Uyandığımızda sıklıkla parça parça hatırladığımız, buna rağmen bazen – özellikle aynısını ya da benzerini birçok defa görmüşsek – uzun süre etkisinde kaldığımız rüyalarımız; beklentilerimiz, kaygılarımız, yenilgilerimiz ve bize ait daha pek çok duygu, düşünce ve durumun gösterenidir. Bu yüzden bir rüyayı analiz etmek için Freud’a ya da Fromm’a başvurmak kendimizi, ne olduğumuzu, belki bizi bir süreliğine köşeye sıkıştırmış olumsuz bir duygunun kökenini keşfetmek, bir ölçüde çözüm bulmak adına birtakım anahtarlar verebilir. O anahtarları kimi zaman rüyaları mesele edinmiş bir kitapta yahut filmde bulmamız da mümkündür. Bülent Somay, Ursula K. Le Guin’in metinlerinden oluşan Kadınlar, Rüyalar, Ejderhalar seçkisi için kaleme aldığı, “Seyyahın El Kitabı” başlıklı önsözünde yazarın yaşamı ve edebiyatının feminizm, anarşizm, Marksizm, mistisizm gibi birçok ideoloji ve kaynak tarafından biçimlendiğini belirtirken bunlardan oluşan bütüne ancak rüyalarımızda ulaşabileceğimizi ifade eder ve ekler: “Rüyalar özeldir, hiçbir zaman başkalarıyla tümüyle paylaşılamazlar”. Bu durumda mesele, bizi “düzensizliğin çok veçheli anlamlarına yaklaştır[an]” rüyaları anlatmaya en uygun dili belirlemektir (Somay, 2020, s. 8).
Belmin Söylemez’in, senaryosunu Haşmet Topaloğlu ile birlikte kaleme aldığı 2022 tarihli Ayna Ayna filmi, merkezine taşıdığı başat unsurlardan olan rüya metaforları çerçevesinde rüyalarımızla beraber gerçeğimizi de anlatmak için en uygun dili bulan bir anlatıyı karşımıza çıkarır. Filmin başkarakterlerinden Lale (Laçin Ceylan), yaşamını tiyatroya adamıştır ve toplumu her yönden kuşatmış yeni değer yargılarının mesleğine dair her alanı bir tüketim nesnesine indirgemesine, günlük yaşamda olduğu gibi kalıplaşmış rollerin, ideal olarak sunulan modellerin tiyatro sahnesini de ele geçirmesine direnmektedir. Tiyatrosunda açtığı kursa gelen öğrencileri ise ona kendi “rüyalarını” anlatacak ve bu buluşma, Söylemez’in ilk uzun metraj filmi Şimdiki Zaman’ın da irdelediği konulardan biri olan dün ile bugünün değerleri, bakış açıları, beklentileri arasındaki farklılıkları görünür kılacaktır.
Lale, öğrencilerinden unutamadıkları rüyalarını yazdıkları bir metni performans olarak sergilemelerini ister. Sahneye çıkıp rüyalarını anlatma cesaretini gösteren öğrencilerin bile – tam da Somay’ın belirttiği gibi – rüyalarının paylaştıkları kadarını dinleriz. Lale’nin hayallerinden çekinmemeleri, onları rahatlıkla ifade edebilmeleri gerektiğini söylemesine rağmen öğrencilerin hem o kurstaki kişilere hem de elbette izleyicilere karşı bir mesafe koymaları, filmin yaklaşımına denk düşer. Ayna Ayna’nın bir başka başkarakteri Frida’nın (Şenay Aydın) geçmişine dair bir travması olduğu sezilir. Adını bile söylemek istemez. Kendini hayran olduğu Frida Kahlo ile özdeşleştirir. Yine başkarakterlerden Aylin’in telefon görüşmelerinden baskıcı bir babayla muhatap olmak zorunda kaldığını öğreniriz ama film, hiçbir karakterin hikâyesini gereksiz, “magazinsel” denilebilecek ayrıntılara boğarak anlatmaz ve sözgelimi panik ataklarla boğuşan Frida’yla empati yapabilmek için bu ayrıntılara ihtiyacımızın olmadığını söyler bize adeta.
Ayna Ayna, kişilerin rüyalarıyla toplumsal olarak gör(dür)ülen rüyaları koşut bir kurguyla verir. Aylin’in hayali, bir Osmanlı dizisinde cariye rolüne kabul edilmektir. Deneme çekimleri ve beklenilen roller üzerine hâkim düşüncenin yansıtıldığı bir sahnede de şu sözü duyarız örneğin: “Dişi ya da sinsi bir karakter oynamak istiyorum”. Genç erkek oyuncular ise Fatih (Cengiz Orhonlu) karakterinde gördüğümüz gibi dizilerdeki şehzade namzedi olarak karşımıza çıkar. Dizi sektörü, genç oyunculardan bu hayallerin peşinden gitmesini istemektedir. Aylin karakterine can veren Manolya Maya, bir röportajında sektörün ya bir tarihi dizideki cariye ya da yaz dizisinde zengin oğlana âşık olan genç kadın rollerinden ibaret bir rol çeşitliliği sunduğundan bahseder. Böylesi dayatmaların, kalıpların olduğu bir sistemde kişilerin kendi olabilmeleri ne kadar mümkünse kurdukları hayallerin de kendilerine ait olması o kadar mümkündür. Fatih, bir sohbetlerinde Aylin’e tarihi bir dizinin deneme çekimlerine hazır olmak için binicilik eğitimine gittiğinden söz ederken atların kendine ait bir karar mekanizmaları olduğunu söyler. Bu konuşma, verili normların mutlak doğru addedildiği bir sistemde kişilerin karar mekanizmalarının kendilerinden başka bir iradeye teslim edildiğini akla getirir.
Filmin başarılarından biri, ele aldığı konular arasında bağlantılar kurabilmesi için izleyiciye açtığı geniş alandır. Sözgelimi Aylin’in hayallerini biçimlendiren sektörün kriterlerine bağlı kadınlık kimliği ile babasının otoritesi altında olması beklenen evlat kimliğinin koşutlukları dikkat çeker. Arkalarında hep bir eril tahakküm söz konusudur ve Belmin Söylemez, bu gerçeği film boyunca yer verdiği metaforlar, kurduğu benzerlikler ve karakterleri yapılandırmasıyla son derece estetik bir biçimde sunar. Aylin’in deneyimlerinin yanı sıra büyük ölçekte sistemin kimliklerin inşası üzerindeki etkilerini Frida’nın deneyimlerinde de görürüz. Frida, geçmişindeki travmatik olaylara bağlı olarak Kahlo ile özdeşlik kurmuştur; ancak film, bir yandan böylesine önemli bir ressamın bez çantaların üzerindeki figüre dönüştürülmesine dair eleştirileri de anlatısına dâhil eder. Kapitalist sistemin Kahlo örneğindeki gibi – filmin dünyasının dışındaki gerçeklikte – değerleri bir tüketim nesnesine indirgemesini başka alanlarda – örneğin edebiyatta da – görürüz. Edebiyat tarihine yapıtlarının yazınsal değeri nedeniyle geçmiş yazar ve şairlerin kitapları dijital çağda kahve fincanının yanına konan bir süs nesnesine dönüştürülmüştür. Bu tablo, söz konusu özdeşleşmelerin ve gerçekten değerli isimlerin kimliklerin inşasındaki etkilerinin derinliği üzerine düşünmemiz için bir kapı aralamaktadır.
“Birçok şeyin gösterildiği için ve göründüğü kadarıyla var olduğu, sergilendiği için ve seyredildiği kadarıyla değer kazandığı bir toplum çıktı ortaya. Epeydir vitrinde yaşıyoruz hepimiz.” Nurdan Gürbilek (2001, s. 29)
Belmin Söylemez, anlatının her katmanında metin dışı dünyayla bağını devam ettirirken bu bağın kurulmasındaki en önemli unsur olarak İstanbul’a filmde bir yansıtıcı, bir ayna rolüyle yer verir. Açılış sekansından itibaren dikkati çeken şehrin vitrinleri, sokakları, renkleri, hem anlatı kişilerinin yaşantılarına hem de toplumsal dönüşümlere dair sözünü söyleyen bir karakterdir ki şehrin bu yönde anlatıda yer alması bizi flanöz / flanör kavramlarına götürür. Şimdiki Zaman’da Mina’nın (Sanem Öge) yürüdüğü şehrin sokakları, bir eskici arabası üzerinde taşınan koltuk ya da binanın çatısında atıl vaziyette durup şehri kuş bakışı seyreden eski sandalye ve birçok eşya üzerinden eski ile yeninin o dönemdeki konumuna dair bir şeyler söyler. Ayna Ayna’nın çekildiği dönemin İstanbul’unu ise anlatının baş kadın karakterlerinin yürüyüşleri boyunca izleriz.
Baudelaire, modern yaşamın zorunlulukları nedeniyle boş zaman bulamayan burjuvaya karşı her anı serbest olan flanöz / flanörün avareliğine dikkat çeker. Kavramın içeriği ile Söylemez’in filmlerindeki karakterlerin konumları gereği elbette onları flanöz olarak değerlendirmek olanaklı değildir; ancak film, tam da bu bağlamda izleyiciye bir davetiye sunar adeta ve der ki “Gelin, bu filmin flanözü / flanörü siz olun”. Filmde karakterlerin yürüdüğü sokakları anbean takip eden kamerayla birlikte izleyici olarak biz de şehrin yeni görünümlerini belleğimize kaydederek modern şehir yaşamına dair bir panoramaya ulaşma fırsatını buluruz. Bu çerçevede bir okuma, farklı zamanlarda kadın karakterlerin şehri yürüdükleri başka metinlerle, örneğin Leylâ Erbil’in Tuhaf Bir Kadın’ındaki Nermin’in yaşantısıyla Ayna Ayna’da Lale, Frida ve Aylin’in yaşantıları arasında zamana bağlı benzerlik ve farklılıklara dair düşünme olanağını da verir. Böylece Belmin Söylemez’in kurduğu dünya, derinlemesine pek çok inceleme için farklı farklı hatlar açar.
Filmin bu çok katmanlı yapısına ilişkin bir başka önemli metafor, filme adını da veren aynadır. Kuşkusuz, aynayla ilgili akla ilk gelen okuma yöntemi Lacan’ın kuramıyla bağlantılıdır. Ayna evresine göre altı ile on sekiz aylık dönemde çocuk, “ben” ile ilk defa karşılaşır. Aynada gördüğü bedeni vasıtasıyla bir bütünlük duygusu yaşar. Fallik öncesi bu dönemde henüz “ben” ve “sen” kavramları, keskin sınırlarla ayrılmamıştır; ancak çatışmalı bir dönemdir (Tura, 2013, s. 43, 44.). Bella Habip, “Çocuk Psikanalizi Tarihi Üzerine” başlıklı makalesinde Lacan’ın ayna evresi ile “kişinin kendi dışındaki göndermelerden yola çıkarak kendisini tanıması, ve en önemlisi, kişinin, bu tanıma biçiminin dışardalığından bütünüyle habersiz oluşu”nun altını çizdiğini ifade eder (1996, s. 189-190).
Gerek karakterlerin rüyalarında gördükleri, kendileri dışındaki göndermeler, gerek kursta karşısındaki kişiler ve onların anlattıkları, hem her bir karakterin kendini, hem de izleyicinin o karakterleri tanımaları için ayna metaforu üzerinden bu evreyle ilişkilendirilebilecek bir gösteren olarak karşımıza çıkarlar. Derslerde başlayan bu paylaşımlar, ders dışında, örneğin Aylin ile Fatih’in sohbetinde sürerken göndermeler çoğalıp çeşitlenir ve daha ilk sahnelerde Aylin’in deneme çekimleri için yaptığı kayıtlarda telefonunun ekranında kendini izlemesiyle inşa edilmeye başlayan ayna metaforu, filmin başka bir sahnesinde dükkân vitrinindeki yansıma yahut birden çok aynanın yan yana, karşı karşıya gelmesiyle devam eder.[1] Böylece karakterler ve hikâyelerine dair başka okumaların da yolu açılır.
“Rüyası ömrümüzün çünkü eşyaya siner.” Ahmet Hamdi Tanpınar (1960, s. 42)
Bülent Somay, yukarıda bahsettiğim yazısında rüyaların dışındaki gerçeklikte hiçbir zaman kaybetmeyenler için şu saptamaları yapar: “Onların başarıları gece gözlerini kapadıktan az sonraya, REM uykusuna geçene kadar sürer. Bir kez rüya görmeye başladılar mı, bilinçdışıları, ‘öteki’leri, ‘gölge’leri, ‘başarılı’ insanlar olabilmek için kapalı kapılar ardına, karanlık odalara, kör kuyulara tıktıkları ‘öteki ben’leri başlarına üşüşür, ‘başarı’nın aslında ‘başarı’ olmadığını haykırır dururlar. Başarılı kalmak için rüyalarını unutmaları gerekir bu insanların” (2020, s. 9). Ayna Ayna, festival programlarının özet metinlerinde de vurgulandığı gibi, vazgeçmekle hayallerini gerçekleştirmek için mücadele etmek arasında seçim yapmak durumunda kalan kişilerin hikâyelerine odaklanır.
Hangisini seçerlerse seçsinler, bu iki yol, daima tökezleme, düşme ama yeri geldiğinde yeniden ayağa kalkma olasılıklarını barındırır. Lale, öğrencilerinden istediği performansla mutlak bir başarının olamayacağını da tecrübe etmelerini sağlar; rüyalarını yazarak ve hatırlatarak. Bu bağlamda Belmin Söylemez, Bülent Somay’ın sözünü ettiği karanlık odalara, başarısızlıklara, yenilgilerine gözlerini kapatmadan kendilerini tanımaları ve meselelerinin köklerine inmeleri üzerine tiyatro sahnesine çağırır karakterlerini. Yanlarında da gerektiğinde “Bu rüyayı değiştirdim” diyerek karşılarına çıkma gücü ve cesaretine sahip olan bir yol göstericileri vardır. Her birinin rüyaları nasıl biçimlenirse biçimlensin, nasıl değişirse değişsin sonunda aynaların da yardımıyla yüzleri birbirlerine dönecek ve hikâyelerindeki anlamları çoğaltmaya tam da “bitti” diye düşündüğümüz yerden devam edeceklerdir.
Belmin Söylemez, ikinci uzun metraj filmi Ayna Ayna’da anlatının kurucu öğeleri olan rüya ve ayna metaforları üzerinden bir tiyatro sahnesinde bir araya gelmiş insanların hikâyelerini anlatır; ancak bu hikâyeler, açılış sekansından başlayarak şehrin hikâyesiyle de birleşir. Yönetmen, karakterlerinin kendilerini tanıma serüvenlerini, hayalleriyle sistemin verili normlarının çakışmalarını, söz konusu hayal ve beklentilerin gerçekte ne kadarının “bizim” olduklarını sözünü hiçbir bağlamda sakınmadan ama seçtiği biçemin savrulmasına, filmin didaktik bir söyleme indirgenmesine izin vermeden aktarmayı başarır. Bir nevi, Stendhal’in aynasıyla Lacan’ın aynasını beraber ele alır; ancak Söylemez’in aynası, Stendhal’in takip ettiği yol boyunca gördüğü manzaraları aktarmakla kalmaz, şehrin diğer sokaklarını da kaydederek yolculuğunu sürdürür ve anlatıdaki parçalardan bir bütüne ulaşmaları için karakterlerin rüyaları da izleyiciye yol boyu eşlik eder.
- Kaynakça
- Baudelaire, C. (2013). Modern Hayatın Ressamı. Çev. Ali Berktay. İstanbul: İletişim Yayınları.
- Gürbilek, N. (2001). Vitrinde Yaşamak: 1980’lerin Kültürel İklimi. İstanbul: Metis Yay.
- Habip, B. (1996). “Çocuk Psikanalizi Tarihi Üzerine”. Cogito. S. 9. İstanbul: YKY, ss. 181-191.
- Somay, B. (2020). “Seyyahın El Kitabı”. Kadınlar, Rüyalar, Ejderhalar. İstanbul: Metis, ss. 7-10.
- Tanpınar, A. H. (1960). Şiirler. İstanbul: Yeditepe Yayınları.
- Tura, S. M. (2013). “Önsöz”. Fallus’un Anlamı. İstanbul: Altıkırkbeş Yayın.
[1] Filmin henüz yalnızca festivallerde ve özel gösterimlerde izleyiciyle buluşmasına bağlı olarak izleme olanağı bulamamış okurlara spoiler olmaması adına söz konusu sahnelerle ilgili ayrıntı vermemeyi tercih ediyorum.
