90’lar Türkiye sinemasını anlatan ve ülkemiz sinemasının dönemsel özellikleri üzerinden eleştirilerini gerçekleştiren Aşk Filmlerinin Unutulmaz Yönetmeni (1990), Yavuz Turgul’un alışılagelmiş film karakterleri ve bu karakterlerin yolculuğunu gözler önüne seren bir yapımdır. Uzun seneler Türkiye sinemasını ve izleyicisini oyalan Yeşilçam döneminden kopuşu ve 80’lerdeki Darbe dönemi Türkiye sinemasında “toplumsal-gerçekçi” filmlerin yapımının, yaratımının ne tür bir güçlük olduğu, yönetmen Haşmet Asilkan (Şener Şen) ve Haşmet’in çekmek istediği filmin yapım sürecinde yer alan set çalışanları ve oyuncular üzerinden anlatılır. Kimliğini bulmaya çalışan bir yönetmenin yaratım savaşına gözü kapalı olan sektörün sahtekarlığı ve kötücüllüğü de incelenir. Aşk filmlerinin unutulmaz yönetmeni Haşmet Asilkan, Yeşilçam için yüzden fazla aşk filmi çekmiştir. Ancak ayna karşısında bambaşka bir kimlik ve karakter yaratırken kendine Yeşilçam’dan bir sakal, bir fular ve bir pipo ile kopmayı hedefler. Batılı entelijansiyasına ait olmaya çalışırken hem kendine hem de çevresindekilere kimliğini aslından farklı olarak açıklar. Haşmet’in Yeşilçam geleneği ile arasındaki göbek bağını kesme motivasyonu, Türkiye sinemasının Yeşilçam ve 80’ler dönemine bir bakış atarak anlamlandırılmaya çalışılabilir.
1946 Türkiye’sinde Cumhuriyet Halk Partisi çok partili döneme geçme kararı alır ve 1950 seçimlerinde “gelenekçi-liberal” Demokrat Parti iktidara gelir. (Kuyucak Esen, 2016, s. 37) Bu dönem (1939-1950) Türkiye sineması çerçevesinde “Geçiş Dönemi” olarak adlandırılır. Siyasetteki çok partili döneme geçme ve sinemadaki tek yönetmen ve tek şirket anlayışının bırakılıp çok yönetmen ve çok şirket anlayışına geçiş birbirine paralellik gösterir. (s. 47) 50’lerde ise “Sinemacılar Dönemi” başlar. İktidarın değişmesiyle birlikte artan bunalım ve ekonomik sıkıntı yönetmenleri ve yapım şirketlerini de zora sokmuştur. Bunların yanı sıra teknik araç yetersizliği, ham filmin karaborsaya düşmesi de cabasıdır. Ancak tam da bu dönemde sanat kaygısı taşımayan yapımcılar bir-iki haftada çekilen filmlere yönelirler. Rekin Teksoy bu dönem sinemasına dönük olarak, Türkiye’nin toplumsal koşullarını anlatmadıkları yönünde eleştirilerde bulunur. Bu dönem filmlerinin genel geçer konuları kötü yola düşmüş fahişeler, namus uğruna işlenen cinayetler, tecavüze uğrayan kadınlar, kötü kalpli zengin erkekler ve kadınlar, iki kalpli fakir genç kızlar ve delikanlılardır. Filmlerin adlarından dahi konusu açıkça belli olmaktadır. (Teksoy, 2005, aktaran Kuyucak Esen, 2016, s. 58-59)
Yeşilçam, kimliğini bir kimliksizlikten yaratmıştır. Halkın hoşuna gidecek türde (aşk filmleri, dram filmleri) yapımlar hızla üretilip tüketilmektedir (Kırel, 2005, aktaran Kuyucak Esen, 2016). Bu kimliksizlik ve film dili yaratamama hali günü kurtarma anlayışıyla hareket edilmesindendir. Böylece kalıcı bir sinema sistemi oluşmamıştır. Amaç filmin izleyiciyi kendine çekip para kazandırması ve yapımcıyı memnun etmektir. Konu sıkıntısı çekildiğinde o dönemde popüler olan yabancı filmlerin konuları Türkiye ortamına uydurulur veya çok satan kitaplar sinemaya uyarlanır. (s. 61-63) 60’lara gelindiğinde ilk kez toplumun sorunlarını yansıtmaya çalışan filmler çekilir. “Toplumsal gerçekçi” olarak adlandırılabilecek bu filmler her ne kadar çok sayıda olmasalar da Yeşilçam’dan anlatım dili ve biçim olarak ayrılır. Bu filmler Yeşilçam’da olmayan bir şeye daha sahiptir; derinlik. (s.73) Sinema üzerine düşüncelerin başladığı ve kuramlar çevresinde grupların oluştuğu bu dönemde ticari bir anlayış benimseyen Yeşilçam hala devam etmektedir ancak konu açısından sınırlılığı aşmanın bir yolunu aramaktadır. Furya filmleri ile bir filmde beğenilen bir “tip” üzerinden başka filmlerin çekilmesi yaygınlaşır. Sanatsal kaygı taşımayan ve bundan dolayı cesurca hareket edebilen Yeşilçam “tür” filmleri denemelerine de başlar. (s.74-75)
70’ler Türkiye sineması ise “Karşıtlıklar Dönemi” olarak adlandırılır. Yılmaz Güney ve onun izinden giden Genç Sinemacıların ortaya çıkardıkları bu dönemdeki filmler gerçekçi, siyasi eleştiri içeren filmlerdir. Yeşilçam’ın seyircisi bu dönemde sinemadan uzaklaştığı için bu ticari sinemacılar ve yapımcılar seks filmleri çekmeye ve göstermeye başlarlar. (s.133) Seks filmleri furyası bittiğinde ise bu furyadan sağlıklı olarak çıkan kadın oyuncu sayısı bir elin parmağını geçmemektedir. Yeşilçam kendi döneminde kadınları nasıl görüyorsa hasta adam döneminde de yine kadını kendi eril bakışı ve kendi eril seyircisi için kullanılacak bir obje olarak görmekte ve kullanmaktadır. 80’lerdeki “Darbe Dönemi” sinemasında darbenin sansürüyle birlikte seks filmleri bıçak gibi kesilir. Bunun yerine yeni bir tür bulunur; arabesk filmler. Bu filmlerde bolca gözyaşı ve bolca arabesk müzik bulunur. Başrollerde arabeskçiler oynar. Almanya pazarı bu türün sahibi olan ticari anlayıştaki filmcileri bir süre ayakta tutar ancak Türkiye sineması olumsuz yönde etkilenir. 70’lerde siyasi eleştiri içeren filmler sansüre takılır. Bu yasaklar karşısında bireysel filmlere yönelir bu yönetmenler. En önemlisi ise bu dönemde kadın konusu sıklıkla işlenir. Ticari amaçlı filmlerde Yeşilçam kadın anlayışı hala sürdürülür ancak diğer filmlerde kadına gerçekçi bir bakış vardır. Toplumda birey olarak var olmaya çalışan kadının yansıması görünür beyazperdede.
Haşmet Asilkan Yeşilçam için çektiği yüzeysel aşk filmlerinden, gelenekten koparak toplumsal gerçekçi film yapma çabasına girdiğinde aslında görünüm yönüyle batılı entelektüel olmaya çabalarken kendi toplumundan da uzaklaştığının ve bir paradoksun içine girdiğinin farkında değildir. Av ve Avcı isimli filminde zengin burjuva bir kızın kendilerini rehin alan devrimci teröristlerden birisine aşık olmasını işlerken sürekli olarak av ve avcı konumlarının döngüselliğini göstermeye çabalar. Bu dönemde siyasi film çekmekten endişe duyan yapımcılar yüzünden filmin üretimi için gerekli parayı bulamaz, bulduğunu sandığında ise yapımcı tarafından dolandırılır. Sette kullanılacak ışıklardan, film şeridi bulmaya kadar desteksiz kalan Haşmet sette çalışacak ekip arkadaşlarını Yeşilçam’da görev almış ve Yeşilçam gibi hasta adam konumunda bulunan emekçilerden seçer. Yeşilçam’dan emekli olmuş, beş parasız ve alkolik Nihat (Aytaç Yörükaslan) aslında Yeşilçam’ın ete kemiğe bürünmüş somut bir varoluşudur. İlk sinema filminde oynayan başrol oyuncusu Jeyan’a (Pıtırcık Akerman) yöneltilen “Bu senin ilk filmin mi? Bu filmde oynamak için yönetmene kaç kere verdin?” sorusu hala Yeşilçam’ın ve bu sektörün kadına olan bakışının değişmediğinin bir göstergesidir.
Haşmet her ne kadar “Bu film farklı.” dese de Jeyan’a onun da yaklaşımı Nihat’ınkinden farklı değildir. Sette kalp krizi geçirip ölen Nihat’tan ona kalan kaplumbağa ile aynı kaderi paylaşır Haşmet. Bir adım ileri gitmesi ve yeni kimliğine ulaşması kaplumbağanın koşma ihtimali ile aynıdır. Filminde başından beri başrol olarak oynatmak istediği Müjde Ar teklifini kabul etmediğinde Jeyan’ı başrol yapan Haşmet uzun süre Jeyan’a “Müjde” olarak seslenir. Zihni hala Yeşilçam’da kalmıştır ve kostümünü taşıyamayan bir oyuncudan farksızdır. Haşmet filmi tamamlamak için borç ister, gerektiğinde şerit film çalar, filminin kopyasını parasızlıktan alamadığı yapımcının şirketinden çalar, silah çeker, içer, ağlar, umutsuzluğa kapılır, başarısız olur çünkü dışarıdadır. Toplumcu bir film çekmeye çalışırken toplumun kendisi olan Haşmet bunu dışlar. Kostümünün büyüsüne kendini kaptırır. Haşmet ismi bile; asıl kimliği olmayan Mümin’dir o. Kimlikleri parçalandıkça neyin peşinde olduğunu kaybeder. “Seyirci her gün değişiyor, çünkü insanlar değişiyor, sen ben değişiyoruz. Değişmeliyiz. Değişim diyalektiğin yasası değil mi?” dediğinde Haşmet kendini dışlayarak Yeşilçam’dan bahseder. Aslında kendini dahil ettiği an, değişim kostümü yerine değişimi üzerine giyebilme ihtimali vardır.
Filmleri ile intihar edeceği anda gelen telefonda ondan bir aşk filmi çekmesi istenir. Kaplumbağanın yavruları yumurtalarından çıkıp aşk filmleri arasında ilk adımlarını atmaktadırlar. Haşmet başladığı noktaya geri döndüğünde asıl değişimi ve yeniden başlangıcı yaşar. Artık bilmediği sularda yüzmek yerine boğulacaksa da bildiği sularda boğulmayı tercih eder. Başlangıç çizgisindeki kaplumbağaya tur bindirilse de ikincil olarak “yeniden” başlar kaplumbağa yarışa.
- KAYNAK:
- Kuyucak Esen, Şükran. (2016). Türk Sinemasının Kilometre Taşları (Dönemler ve Yönetmenler). Agora Kitaplığı.
