Cemil Ağacıkoğlu’nun ilk uzun metraj filmi Eylül’ün (2011) finalinde başkarakterlerinden Yusuf (Turgay Aydın), evine girer ve kamera, onu bir süre pencerenin dışından izler. Yusuf’un balkona çıktığı andaki karanlık, içerip girip salonun ışığını kapattığında odadaki karanlıkla birleşir. Kamera, bütün bunları aynı mesafeden kaydeder. Yönetmenin ikinci uzun metrajı olan Özür Dilerim (2013) filminde de benzer bir çekim göze çarpar hemen ilk sahnelerde. Kamera, dolayısıyla izleyici, anlatı mekânını dışarıdan, belirli bir mesafeden izler. Filmler çözümlenirken kamera hareketlerinin kullanım amaç ve anlamlarına odaklanmanın gerekliliğine dikkat çeken Lale Kabadayı, kamera hareketleri ve görüş noktasının “görsel olarak anlamın kurulmasına hizmet ettiğini” belirtir. Öznel kamera (öznel görüş), eşleştiği anlatı kişisinin gözünden olay, kişi ve nesnelerin yansıtılmasını ve böylece izleyicinin o kişiyle özdeşleşmesini sağlarken nesnel kamera (nesnel görüş), tarafsız olarak anlatının sunulmasına olanak verir (2013, s. 42, 43). Ağacıkoğlu’nun iki filminde nesnel kameranın kullanım sıklığı, izleyiciyle anlatılardaki kişiler ve olaylar arasında belirli bir mesafeye neden olur. Başka deyişle Ağacıkoğlu, ele aldığı meseleler üzerine hiçbir karakterle empati kurmadan birtakım teşhisler koyulmasına zemin hazırlayan hikâyelere koşut görsel atmosferler inşa eder.
Eylül (2011)
Ağacıkoğlu, Eylül filminin festival gösteriminin ardından başkarakterlerden Aslı’yı canlandıran Görkem Yeltan’la birlikte verdikleri bir röportajda bir soruyu Özdemir Asaf’ın dizelerine atıfla, “İnsanların yalnızlığını ve yalnızlığın paylaşılamadığını anlatmak istedim” diyerek yanıtlar (kaynak: Milliyet). Asaf’ın bu en bilinen dizelerinin yer aldığı kitabındaki “Yalnız’ın Durumları” başlıklı şiirde geçen “Sen her şeyi süpürebilirsin; / Sonbaharı süpüremezsin. / Yalnızsa, / Sürekli bir sonbaharı / Süpürür hep.. / Düşünemezsin” dizelerini akla getiren bir adı var filmin ve bu ad, anlatının evrenini biçimlendirir (Asaf, 2021, s 492). Bütün karakterlerin ayrı ayrı hikâyelerinde sürekli süpürmek zorunda oldukları bir sonbahar vardır. Aslı’nın hastalığı, tedavi sürecinin nasıl ilerleyeceğinin ve neye evrileceğinin belirsizliği, onu çaresizlikle beraber yalnızlığa hapseder. Eşi Yusuf’u pek çok sahnede yanında görürüz ama Yusuf, Aslı’nın derdini ne kadar paylaşır? Onun için kaygılandığı verilir verilmesine; fakat hayatlarına Elena (Elena Polyanskaya) dâhil olduktan sonra kendisine Aslı’nın olmadığı başka bir dünya kurma eğilimi, hem Aslı’yı daha da yalnızlaştırır hem Yusuf’un önceliğinin kendisinin olduğu dünyasının göstergesi olur.
Aslı ile Yusuf’un ilişkisinin hastalıktan önceki durumu hakkında bir fikre sahip olmak mümkün değil; ancak hastalığın neden olduğu belirsizliğe karamsarlık, durgunluk ve iletişimsizlik de eklenir. Uzak çekimlerin yanı sıra filmde yakın planlardan daha çok tercih edilen orta çekimler, Sinematografi Üzerine Düşünceler kitabında Zaur Mükerrem’in belirttiği gibi karakterleri çözümlemeye yardımcı olur, jest ve mimiklerin açıkça görülebilmesini sağlar (2012, s. 69). Yakın plan çekimlerle bir ya da daha çok karakterle izleyicinin özdeşleşmesini tercih etmek yerine orta çekimlerle izleyicinin tarafsız bakışının korunması amaçlanır. Mehmet Rauf’un filmle aynı adı taşıyan ve kimi ortak izleklerle yine üç başkarakterin yaşantılarına odaklanan Eylül (1901) romanında anlatıcı, mevsimi “Hava gittikçe serinliyor, durgun hava sanki hep su oluyordu; gece berrak, altın pullu mavi tülleriyle titreyerek soğuyordu” tümceleriyle anlatır (2020, s. 9). Ne var ki bu tümceler, yalnızca mevsimi anlatmakla kalmaz, hikâyenin gidişatını da fısıldar. Ağacıkoğlu’nun Eylül’ünde sarı sonbahar, yerini doğrudan puslu ve gri bir kışa bırakmak üzeredir. Filmin renk paletinde bu atmosfere uyan renkler tercih edilmiştir. Sözgelimi, hastaneden çıkıp vapura bindiklerinde gerek Aslı’yla Yusuf’un jest ve mimiklerinden, aralarındaki sessizlikten gerekse sahnedeki uzama hâkim olan renklerden, sahile indiklerinde Yusuf’un Aslı’nın yanağını öpüşünden bu soğukluğu duyumsamak mümkündür. Nitekim eve gittiklerinde Aslı için bu mekân da hastane odasından ya da vapurdan, sahilden farklı değildir. Soğuktur.
Nesnel kamera, filmin pek çok sahnesinde, örneğin Yusuf televizyon izlerken Aslı’nın yanına geldiği ama yine aralarında bir paylaşımın bulunmadığı sahnede iletişimsizliğin, beraberinde yalnızlıklarının çoğalışını dışarıdan bir gözle yansıtmaya devam ederken karakterlerin çok büyük olayların yaşanmadığı gündelik yaşamlarını izleyerek de izleyicilerin ayrıntıları iyi takip edip karakterlerin duygularına ulaşmalarına olanak tanıyacak anlatıyı besler. Aslı’nın annesine (Ayten Uncuoğlu) gittiklerinde o evde de yan yana ama yalnız iki insanın – annesiyle dayısının – hikâyesi, bir yan anlatı olarak genel anlatıya eklenir. Hemen hemen benzer bir içe dönüklüğün görüldüğü bu ilişkinin tek farkı, dayının memnuniyetsizliği ve huysuzluğuyla; yan yana olduğu insan için yaşamı daha da zorlaştırmasıdır. Mekân değişikliğinin tek katkısı ise Aslı’nın hastalıktan kaynaklanan gerginliğinin ve Yusuf’la aralarındaki mesafenin bir süreliğine azalmasıdır. Evlerine döneceği gün Yusuf’u uğurlayan Aslı’nın gözlerinde bu mesafenin daha fazla kapanmayacağının farkında olan bir ifade, anlatının nereye bağlanacağını da sezdirir.
Aslı’yla Yusuf’un hikâyelerinde dertleri filmin başından itibaren doğrudan verilirken Elena’nın hikâyesi peyderpey açılır. Bir telefon görüşmesinden sonra ağlamaklı bir halde, çaresiz bakışları, izleyiciyi onun hikâyesine hazırlar: Namık (Serkan Keskin) adında bir adamın sistematik olarak şiddetine maruz kalmaktadır. Hastanede tanıştığı Yusuf’tan başka yardım isteyecek birini bulamadığında durumu ona anlatır. Elena’nın sahnelerinde de nesnel kamera ve orta çekimler genellikle tercih edilse bile film, dil nedeniyle kendisini ifade etmekte zorlanan karakterin ataerkil toplumda başka bir güçlükle daha başa çıkmak zorunda kalmasını izleyiciye yansıtır. Ağacıkoğlu, kalacak yeri olmadığı için gittikleri otelin resepsiyonunda kimliğinin bulunmaması gerekçesiyle geri çevrildiği sahnedeki gibi gündelik yaşamından birkaç örnekle Elena’nın önüne her defasında aşması gereken başka başka engellerin çıkışının altını çizer.
Elena’yla Yusuf’un yollarının kesişmesiyle oluşan yan anlatıda film, izleyiciyi kamera hareketleri ve görüş noktasına koşut biçimde tarafsız bir yerde tutmayı sürdürürken benzer bir üçlü aşk hikâyesinin görüldüğü, ataerkil kodların yeniden üretildiği anlatılarda kadını olumsuzlayan ve şeytanlaştıran bakışın uzağında Elena’nın hikâyesini anlatır; ancak Yusuf’u uğurladığı sahnede Aslı’nın gözlerindeki ifadede olduğu gibi Yusuf’la seviştikten sonra Elena’nın yüzündeki ifadeyi anlamlandırmayı da izleyiciye bırakır. Söz konusu kodları sorgulamış izleyicinin Elena’yı yargılamadan anlamaya çalışması mümkündür ama nesnel kameranın tarafsızlığı, ataerkil sistemde birbirinden farklı görüşleri olan toplumsal grupların ortak noktası olabilen cinsiyetçi ideolojiyi sorgusuz sualsiz kabul eden izleyicinin karakteri yargılama olasılığı düşünüldüğünde Elena’nın hikâyesinin yanlış ve eksik değerlendirilmesine de yol açabilir.
Özür Dilerim (2013)
Eylül filminde, Elena’nın hikâyesinde nesnel kameranın söz konusu etkisine karşı Özür Dilerim filminde bu tercih, konuya belgesel ve objektif olarak bakmak istediğini (kaynak: Altyazı) ve duygu sömürüsünden özellikle kaçındığını (kaynak: Serteli) belirten Ağacıkoğlu’nun amacına uygun bir mesafe kurulmasına olanak tanır. Filmin başkarakteri olan zihinsel engelli Selim’i (Güven Kıraç) bazen evin bir penceresinin önünde dışarıya bakarken odanın dışından izler kamera. Bazen kamusal alanda – gerçek yaşamda olduğu gibi – uzaktan geçip giden, dikkatten kaçan insanlardan biridir. Nesnel kamera, sanki gündelik yaşamdaki bu bakışın korunmasına zemin hazırlar gibi görünür ama film, gerektiği anlarda Selim’e ve diğer aile fertlerine yaklaşıp gerektiğinde onlardan uzaklaşarak duygu sömürüsü yapmadan karakterlerin dünyasının anlaşılmasını sağlar.
Özür Dilerim’in karakterleri, ilk bakışta sakin addedilebilecek ama gerginliğin her an tırmanabileceği bir evde yaşarlar. Zaur Mükerrem, bahsi geçen kitabında “Uzak çekimin temel işlevi, gerekli mekânı oluşturmak, göstermek ve kişilerin içinde bulunduğu ortamı tanıtmaktır” der (2012, s. 69). Yazının başında bahsettiğim sahnede Selim’in evi, dışarıdan, ortamı tanıtmak üzere gösterilir izleyiciye ama hikâyenin katmanları açıldıkça bunun buzdağının görünen yüzü olduğu görülmeye başlar. Neriman, (Sema Poyraz) yaşamının merkezine oğlu Selim’i almıştır. Başka deyişle, yaşamını ona adar ama bir yandan da evde “baba otoritesini” kurup korumaya çalışan baba figürü Tevfik (Köksal Engür), çocuklarına karısından daha farklı bir üslûpla yaklaşır. Evde kontrolü ve söz hakkını tekelinde bulundurmak isteyen bir adam görürüz özellikle anlatının ilk yarısında. Küçük oğlu Zafer’e (Gökhan Kıraç) alenen uyguladığı baskının bir benzeri, Selim’in beslenmesine müdahale ettiği sahnede dikkati çeker. Selim’in üzerindeki baba otoritesini de dolaylı olarak Neriman’ın üzerinden kurmaya çalışır.
Yukarıdaki paragrafta sözünü ettiğim hikâyenin katmanlarından biri de Zafer’in yaşamıdır. Çocukluğundan itibaren nasıl bir baba – oğul ilişkisi inşa ettiklerine dair bir anekdot yoktur ama adı bile birçok şeyi, ondan beklentileri anlatır. Özür Dilerim ile yakın tarihlerde izleyiciyle buluşan Emin Alper’in Tepenin Ardı filmindeki adaşı Zafer, nasıl ki ona “Zafer’im” diye seslenen dedesinin umduğu gibi bir erkeklik inşa edemeyip psikolojik güçsüzlüğüyle ailesindeki eril otorite için sonunda bir yenilgiyi ifade ediyorsa Ağacıkoğlu’nun filmindeki Zafer de – sözgelimi akşam yemeğini yedikleri sahnede görüldüğü gibi – babasının sürekli eleştirilerine maruz kalan, beklentileri karşılayamadığı ve buna bağlı olarak yetersiz olduğu hissettirilen oğullardan biridir. Tevfik, Zafer’de olduğu gibi sağlıklı bir iletişim kurmayı denemediği büyük oğlunun zihinsel engelini muhtemelen kendisi için bir zayıflık olarak görüp ikinci oğluna verdiği adla kendisine göre mağlubiyetini telafi etmek istemiş gibidir; fakat küçük oğlu da Tevfik’in idealleriyle uyuşmaz. Böyle bir çatışmaya koşut biçimde evlilik, Zafer için babasının yargılamalarından ve memnuniyetsizliğinden kurtulacağı bir çıkıştır adeta. Öte yandan, Selim’i Neriman’ın o evin merkezine alması da Zafer’in kendisini ikinci plana itilmiş gibi hissetmesine yol açarken yine ailesindeki sorunlardan kaçmak için evliliği bir çıkış yolu olarak gören Hale’yle (Deniz Denker) Zafer, temelde yakın dertlerden muzdarip biçimde birbirlerinden medet ummuşlardır; ancak evlenip iki kişilik ailelerini kursalar bile önceki koşullardan büsbütün uzaklaşmalarının mümkün olmadığı zamanla anlaşılacaktır.
Özür Dilerim filminin karakterlerinin dertleri, Eylül filmindeki karakterlerinkinden farklı gibi düşünülebilir belki ama yalnızlık ve beraberinde gelen, birilerine tutunma gereksinimi bu filmdeki karakterlerin seçimlerini de etkilemiştir. Hale’yle Zafer birbirlerinin elini tutmayı denerlerken Selim’in eli kolu olan Neriman’ın yakınında sorumluluğu paylaşabileceği ve sırtını gereksinim duyduğunda yaslayabileceği biri yoktur. Tevfik’le aralarında hiçbir zaman böyle bir dayanışmanın olmadığı açıktır. Selim ise Neriman’ın dışındaki aile fertleri için – dile getirmeseler bile – bir yüktür. Zafer, arkadaşlarıyken ağabeyini bir an önce başından savmak ister. Babasının tutumu ve mesafesi de ortadadır. Örneğin, ne kadar hırpalasa da Zafer’in evlenip gitmesini, “tek başlarına kalmak” diye tarif edişinde Selim’i farkında olarak ya da olmayarak yok saydığı hissedilir. Yalnızca Neriman, Selim’in üstüne titrerken geri kalanlar, onun tek başına yaşamını idame ettirememesinin dışında ne hissettiğiyle, yani Selim’in dünyasıyla ilgilenmezler. Film, dışarıyı görmeye, duymaya çalışan, odasındaki pencerenin pervazında dışarıdaki yaşamla bir bağ kurmaya çabalayan Selim’i baktığı yerden, yani pencerenin dışından ya da oda kapısından izlediği anlarda Neriman dışındaki karakterlerin pek umursamadığı Selim’in dünyasına bir adım da olsa yaklaşmaları için izleyicilere bir perspektif sunar adeta. Sık tercih edilen uzak planlarla birlikte kimi sahnelerdeki orta ve yakın çekimler, yönetmenin amaçladığı nesnelliği bozmadığı gibi “çekim ölçeklerine ilişkin ilkelerin yerli yerinde kullanılmasına bağlı” olarak anlatının yalın bir biçemle kurulmasına zemin hazırlar (Mükerrem, 2012, s. 69).
Evlerin çoğu eskidi gitti tamir edilemedi.
Evlerin çoğu gereği gibi tasvir edilemedi.
Kimi hayata doymuş göründü,
Bazıları zamana uydular.
Evlerin içi oda oda üzüntü,
Evlerin dışı pencere, duvar.
Behçet Necatigil (2013). Bütün Eserleri. Yapı Kredi Yayınları: İstanbul, s. 72.
Hale’yle Zafer’in evlendikleri gecenin sabahında kentin bina yığını manzarası eşliğinde film biter. Bu sekans, hem anlatının genel ve finalindeki kasvetli atmosferine uygundur hem de evler şairi Behçet Necatigil’in dizelerindeki gibi, evlerden birinde geçen hikâyeyi anlattıktan sonra o evlerin içindeki yaşamın tamir edilemeyeceğini ama istenirse gereği gibi tasvir edilebildiğini, oda oda üzüntülerin bazen yine istenirse dışarıdan bile duyulabileceğini hatırlatarak anlatıyı tamamlar. Selim’in ortadan kayboluşu, o güne kadar hep susan Neriman’ın gerçekleri, dolayısıyla öfkesini kusmasına yol açar sonunda. Yalnızca o evde yaşayanları değil, akrabaları ve eşi dostu da Selim’e nasıl yaklaştıklarıyla yüzleştirir bu kayıp. Eylül’ün finalinde olduğu gibi bir belirsizlik hâkimdir ama önceki sahnelerde mahalleyi izleyen Selim’i gördüğümüz pencerenin yanındaki sandalyede oturup oğlunun hiçbir zaman söyleyemeyeceklerini söze döken Neriman, Pandora’nın kutusunu açarak bundan sonra o evde hiçbir şeyin eskisi gibi olamayacağını da ilan eder.
Sonuç
Cemil Ağacıkoğlu’nun iki filminin karakterlerinin benzer meselelerinden olan yalnızlık, çözümsüz kalan ve anlatı kişilerini bir arada tutan zayıf bağların önünde sonunda çözüldüğünü gösteren finallerle çaresiz duygusunu beraberinde getirebilir. Yine yazının başında başka bir şiirine atıfta bulunduğum Asaf’ın yalnızlık izleğinin görüldüğü şiirlerinden birinde betimlediği gibi “Yalnızlık / İnsanın kendine mektup yazması / Ve dönüp dönüp onu okuması” yalnızlığın da ötesi ise; karakterlerin böylesi bir girdabın içinde yaşamlarını sürdürdüklerini söylemek mümkün (Asaf, 2021, s. 433). Kendi aralarında kuramadıkları iletişimin pencerenin ardındaki insanların hikâyelerini anlamak isteyen izleyiciyle kurulması olasılığına şans tanıyan filmler, karakterlerin “yazdıkları mektupları”, bu defa kendilerinin değil, izleyicilerin okumasını umar.
Yazı boyunca bahsettiğim nesnel kamera, sanki herhangi bir karakterle izleyicinin özdeşleşmesini engellemiş gibi düşünülse de anlatılan hikâyeler, bu hikâyelerdeki insanlar, pek çok izleyiciye uzak değildir. Hastalığı nedeniyle benzer bir psikolojik durumda olan biri, Aslı’nın mektubunu okumaya hazırken bir başkası Elena’nın ifade edemediklerini dert edinebilecektir. Selim’i canlandırdıktan sonra zihinsel engelli bireylerle ilgili haberlere daha başka bir gözle baktığını söyleyen Güven Kıraç (kaynak: Cinedergi) gibi izleyici de zaman zaman yanından geçip giden, toplu taşımada bazen denk gelebildiği insanlara merhametin daha ötesinde bir duyguyla – çünkü merhametin içindeki acıma duygusu çoğu zaman, karşısındakini kendisinden daha aşağıda görmeye yol açar, oysa olması gereken acımak değil, anlamaya çabalamaktır – yaklaşmayı başarabilecektir belki de filmden sonra. Duygu sömürüsünün önüne geçen nesnel kamera, tam da bu bakışın kazanılmasına vesile olur ve Ağacıkoğlu, yalnızca Aslı’nın, Elena’nın, Yusuf’un, Neriman’ın, Zafer’in ve Hale’nin değil, Selim’in de bir mektubu olduğunu hatırlatır.
Kaynakça
- Asaf, Ö. (2021). Bütün Eserleri. Yapı Kredi Yayınları: İstanbul.
- Kabadayı, L. (2013). Film Eleştirisi: Kuramsal Çerçeve ve Sinemamızdan Örnek Çözümlemeler. Ayrıntı Yayınları: İstanbul.
- Mükerrem, Z. (2012). Sinematografi Üzerine Düşünceler: Kuram ve Uygulamalar. Ayrıntı Yayınları: İstanbul.
- Necatigil, B. (2013). Bütün Eserleri. Yapı Kredi Yayınları: İstanbul.
- Rauf, M. (2020). Eylül. Günümüz Türkçesine Uyarlayanlar: Berrire Umaz, Pınar Güven. Türkiye İş Bankası Kültür Yayınları: İstanbul.
