Bill Nichols, belgesel türünü açıklayıcı, gözlemsel, interaktif, refleksif ve edimsel olmak üzere beş grup altında incelemiştir. Açıklayıcı belgesellerde amaç, izleyiciyi bilgilendirmektir ve buna bağlı olarak otoriter bir dış ses anlatıcı kullanılır. Anlatıcının aktarmadıklarını görseller destekler. Bu gruptaki belgeseller nesnellik ve şeffaflık gibi iddialar taşımakla beraber aslında izleyiciyi yönlendirir. Araştırmacı, yönlendirmeye örnek olarak Coalface ve Spare Time filmlerini gösterir. İki filmin konumlandığı yere bakarak “çalışan sınıfları sömürülen, aşağılanan ve düşük ücret alan, büyük toplumsal zorluklar yaşayan işçiler olarak sunmak yerine, kahraman emekçiler olarak sunarak yücelttiği, çalışan sınıfları övdüğü savunulabilir” (Buckland, 2018, s. 169). Bu durumda sömürü, işçilerin emeklerinin karşılığını alamamaları ve genel olarak kurulu düzenle ilgili sorgulamalar, izleyenin zihninden uzaklaştırılır. Açıklayıcı belgesellerdeki otoriter dış ses, gözlemsel belgesellerde bulunmaz ve ekrana ya da perdeye yansıtılan olaylarla izleyici arasına girmeyen yönetmen, görünmez olmaya çalışır. Olayların gerçek zamanlı olarak kaydedilmesi önemsenir.
Gelgelelim, bunlar yalnızca anlatıların yüzey yapısına dair birkaç söz edilmek istendiğinde ileri sürülebilir. Yönetmenin yansıtmayı seçtiği ve seçmediği olay ve durumlar, yansızlık savını çürütür. Araştırmacı, gözlemsel belgesellerin de gizli bir gündeminin tespit edilebileceğini savlar; ancak bu tavrın izleyiciye eleştirel bir bakış açısı geliştirme olanağı verebileceğini de belirtir (2018, s. 173, 174). Görüşmeye dayanan interaktif belgeseller ise hem yönetmenin / film yapımcısının hem de görüşülen kişilerin fikirlerinin karşılıklı olarak ortaya konmasını sağlar. Yönetmenin görüntüsünün ya da sesinin ve sorularının doğrudan yer aldığı filmler görülmekle birlikte yalnızca görüşülen kişilerin verdikleri yanıtlar izleyiciye sunularak aracı konumundaki yönetmenin varlığını belirsizleştiren interaktif belgeseller de bulunur. “Etik açıdan önemli olan, yönetmenin görüştüğü kişileri nasıl sunduğudur. Yönetmen, görüştüğü kişiyi yönlendiriyor mu? Provokatif mi? Yoksa görüştüğü kişilerin kendilerini tam olarak ifade etmesine izin mi veriyor? Görüşmeler nihai filmde nasıl kullanılıyor?” (2018, s. 175). Refleksif belgesellere geldiğimizde bu belgesel biçiminde temel alınanın filmin yapım süreci olduğunu görürüz. Buna karşı edimsel belgesel, filmin anlatım boyutlarına odaklanıp anlamın değişken olabileceği üzerine düşündürürken bu belgesel kategorisinin biçemine dair şu tespitler bulunmaktadır:
Edimsel belgeseller, kurgu filmlerde geleneksel olarak bulunan havayı veya atmosferi uyandırır. İşlediği konuyu sübjektif, etkileyici, stilize edilmiş, anımsatıcı sezgisel bir biçimde sunmayı amaçlar. Bunun sonucunda, konu izleyiciyi deneyimlemeye ve hissetmeye teşvik edecek canlılıkta sunulur. (s. 182)
Wim Wenders’in dünya prömiyerini 17 Mayıs 2023’te 76. Cannes Film Festivali’ndeki özel gösterimiyle yapan, ressam ve heykeltıraş Anselm Kiefer’in sanatsal üretimine ve bunu besleyen kaynaklara odaklanan filmi Anselm, Nichols tarafından belirlenen belgesel kategorilerinden hangisine dâhil edilebilir? Bu yazının amacı, Wenders’in filmini literatürdeki sınıflandırmaya bağlı olarak incelemektir. 3D formatında (3B / 3 boyutlu) çekilen ve yapımı üç yıl süren belgeselin açılış sekansı, gözlemsel belgesellerin özelliklerini taşır. Kiefer’in eserlerinden örneklerin gösterildiği bu sekansı takip eden sahnelerde fısıldar gibi konuşmaya başlayan dış ses anlatıcı, açıklayıcı belgesellerdeki otoriter dış ses anlatıcıyla birebir örtüşmese de söz konusu eserlerin nasıl yorumlanacağına dair kimi tümceler, sözcükler söyler ve bir anlamda izleyiciyi hem film hem de sanatçının eserlerinin alımlanması açısından yönlendirmiş olur. Aynı zamanda yine filmin bu ilk sahnelerinde sanatçının atölyesindeki gezintisini takip eden kamera, mekânı ve dolayısıyla tamamlanmış eserleri ya da kimi üretim süreçlerinden örnekleri Kiefer eşliğinde izleyiciye sunar. Wenders, belgeselinin odağına aldığı sanatçının eserlerini dışarıdan bir gözle – sözgelimi bir akademisyenin gözünden – değil, onun geçtiği yoldan peşi sıra giderek aktarmayı tercih etmiştir. Bu tercih de izleyicinin doğrudan Kiefer’le bir iletişim kurmasına yardımcı olacaktır. Yönetmenin biçemsel tercihlerini çözümlemeye devam edersek şöyle bir soruyu sormak mümkün: Sanatçının eserlerinin gösterildiği sahnelerin bazılarında dikkati çeken derin odak seçimiyle birlikte filmin 3D formatında çekilmesi, bu anlamlandırmaları nasıl etkiler? Buckland, Wenders imzalı, 2011 yapımı Pina belgeselindeki 3D tercihiyle ilgili şu değerlendirmeyi yapar:
Wenders, modern dansın efsanevi koreografı Pina Bausch’un hayatını ve çalışmalarını anlatan Pina (2011) adlı belgeseli çekmek için şehre dönmüştür. Belgesel film, “Cafe Müller” ve “Bahar Ayini” gibi dans-tiyatro çalışmalarını temel alır. Wenders, Bausch’un çalışmalarının sadece 3D filme çekilebileceğini düşünmüştür. Ancak Pina filmi, gişe rekorları kıran birçok film gibi 3D’yi özel efekt olarak kullanmaz. 3D, yönetmenin dans eden bedenin koreografisini yakalamak ve zenginleştirmek için kullanabileceği teknik bir araç haline gelir. Wenders, 3D uzmanı Alain Derobe’den yardım almıştır. Wenders ve Derobe dansçıları uzaktan sabit bir kamerayla filme çekmek yerine kamerayı dansçıların yakınına yerleştirip hareketlerini takip etmiştir. Bu teknik, izleyiciyi eylemin hemen yanına yerleştirmiş ve dansçılarının bedeninin hacmini ve hareketlerinin yoğunluk ve enerjisini yakalamıştır. Pina, 3D çekilen ilk Avrupa sanat filmidir. (2018, s. 122, 123)
Wenders, Anselm belgeselinde bu defa sanatçıyı takip ederken izleyicinin alımlama deneyiminde benzer bir etkiyi yakalamayı başarır. Derin odaklı fotoğrafçılık tekniğinin tercih edildiği sahneler de uzamda birliği sağlamanın yanı sıra ön ve arka planlarda bulunan eserlerin bir bütün olarak izleyicinin karşısında belirmesine ve bir arada çözümlenmelerine olanak sunar.
Nichols tarafından belirlenen belgesel kategorileri üzerinden filmi ele almaya devam edersek yönetmenin gözlemsel belgesellere yaklaşır biçimde kendisini geri plana çekerek odağına aldığı kişinin hikâyesini ön plana çıkardığını söylemek mümkün ama bu tavır, araştırmacının uyardığı gibi belgeseli nesnel bir çizgiye taşımış mıdır? Yönetmenlerin teknik seçimleri kadar belgesellerde yer vermeyi seçtikleri görüşme kayıtları da bakış açılarını, bir konuyu hangi taraftan anlatmayı yeğlediklerini gösterir. Kiefer’in sanatı üzerine farklı görüşleri yansıtmakla beraber kullandığı eski röportaj kayıtları ve televizyon programlarındaki ifadelerin devamında sanatçının derdini anlatmasına olanak tanıması, yönetmenin konumunu imler. Kiefer, eserleri üzerine konuşurken yahut onları besleyen kaynakları yorumlarken de yönetmenin benzer bir tutum sergilediğini ileri sürebiliriz. Sözgelimi, Kiefer’in eserlerini biçimlendiren başat öğelerden biri olan mitlere ilişkin değerlendirmeleri, müdahalesiz olarak izleyiciye aktarılır ama bununla birlikte eserlerin mitlerle bağlantılı olarak nasıl irdelenebileceği konusunda alımlayıcılar yönlendirilmiş olur.
Anselm belgeselinde yönetmenin temel anlamdaki görünmezliği, filmi gözlemsel belgesele yaklaştırırken Kiefer’in röportaj kayıtlarının aktarıldığı sahneler dışındaki bölümlerde sesin doğrudan olmaması, zaman zaman sanatçının düşüncelerinin bir dış ses olarak aktarılması ise gözlemsel belgeselin özelliklerinin dışına çıkarak açıklayıcı belgesellerin kimi özelliklerinin gözlemlenmesine yol açar. Öte yandan eski röportaj kayıtlarının nasıl kullanıldığını irdelediğimizde literatürdeki “iyi yapılmış bir interaktif belgesel, filme çekilen insanların görüşlerini ifade etmelerine izin verir ve yönetmen, izleyiciye dengeli bir görüş sunmak için karşıt bir görüşü dillendirebilir” değerlendirmesi akla gelebilir (2018, s. 174). Örneğin Wenders, hem Anselm Kiefer’in tartışmalı fotoğraflarına gelen tepkilere belgeselde gönderimde bulunur hem de bu tepkilere Kiefer’in verdiği yanıtları eski röportaj kayıtları üzerinden aktarır. Bu yönüyle belgeselde, interaktif belgesellerin de birtakım özelliklerinden faydalanıldığı savlanabilir.
Wenders’in dikkati çeken seçimlerinden bir başkası, Anselm Kiefer’in yaşamını ve sanatsal üretimini kronolojik bir çizgide sunmak yerine flashback’lerle farklı zamanları birbirine bağlamasıdır. Bu tarihsel devinim, sanatçının hem yaşamını hem de sanatını biçimlendiren dünyanın farklı dönemlerini sunar. Bazen bir dış ses anlatıcının – sözgelimi Anselm Kiefer’in 1963 yılında aldığı Jean Walter ödülünün dile getirilişinde – aktardıkları, bazen canlandırmaların yardımıyla sanatçının yaşamındaki dönemeçler, başka bir zamana uzanır ya da örneğin, çocukluğunun temsil edildiği bir çekimle bir eseri arasında koşutluk kurularak sanatçı – eser ilişkisi ve bu ilişkinin uzandığı tarihlerin çokluğuna işaret edilir. Wenders’in zamana bağlı olarak yansıttığı iç içe olma durumu, Anselm Kiefer’le yapılan görüşmelerin bir bölümünde bu defa varoluş ve hiçlik ikiliğinde görülür. Atölyesinin duvarına Milan Kundera’nın meşhur yapıtının adı olan Varolmanın Dayanılmaz Hafifliği’ni yazdıktan sonra şunları söyler Kiefer:
“İnsanlar hafiflik arıyor; çünkü yüklerden, uçurumdan kaçınıyorlar. Özünde bunu görmek istemiyorlar. Bu yüzden hafiflik var. Dünya tarihinin tamamına baktığımızda, jeolojik, kozmolojik tarihine bir yağmur damlası bile olmadığımızı görebilirsiniz. Damla bile değiliz, atomuz sadece. O zaman rahatça ‘Çok hafifiz’ denebilir. Varolmanın dayanılmaz hafifliği… Varoluş, hiçliğin mutlak bir parçası. Ya da Hiçlik, Varoluşun mutlak bir parçası denebilir. Birbirlerine bağlılar. Hep bir eşzamanlılık söz konusu, kronoloji yok. Rahatlatıcı bir şey bu tabii; çünkü büyük bir planınız varsa başarısızlığın da onun bir parçası olduğunu biliyorsunuzdur”.
Kiefer, Kundera’nın yapıtına atıfta bulunarak açıklamaya çalıştığı yüklere karşı hafifleme isteğinden insanın dünya üzerindeki yerine dair bir tespiti dile getirir. Bunu egzistansiyalizmle ilintilendirerek varoluş – hiçlik ikiliği temelinde tartışmayı sürdürür. Düalist düşünce, ikiliklerin taraflarından birinin seçilmesini dayatsa da Kiefer, bu tarafların birbirinden bağımsız olamayacağı gerçeğini hatırlatır. Wenders’in belgeselinin yapısına benzer biçimde Kiefer’in düşüncelerinin temelinde de kronolojik bir çizgi yoktur. Biri, diğerinin gerisinde kalmaz. Her şey, birbiriyle iç içedir. Zaman gibi… Kiefer, sanatsal üretimi özelinde bunu başarılar ve başarısızlıklar ikiliği üzerinden de örneklendirir. Sanatçının düşünme pratiği, daha önce Süreyya Duru’nun Ada filmi üzerine yazdığım incelemede (buradan okunabilir, yeni pencerede açılır) atıfta bulunduğum Füsun Akatlı’nın şu dikkatlerini yine hatırlatır:
Felsefenin, bilimlerin ve düşüncenin yöntemi diyalektik bir yöntem olmak zorundadır. Çünkü konularının yapısı diyalektiktir. Yani her var olan, bir değişme ve gelişme süreci içerisinde yer almaktadır. Çelişme; hareket ettirici güç olarak bu sürecin temel fenomenidir. Bu sürecin öbür süreçlerle ve her sürecin hem kendi içerisindeki, hem başka süreçlerdeki adımlarla organik ilişkisi vardır. Bu örgünün içerisinden belirli bir “tek” çıkartıp, akışı durdurarak ona ve sadece ona bakmak olanaksızdır. (Akatlı, 1977, s. 13, 14)
Kiefer, nasıl ki her sürecin kendi içerisindeki ve başka süreçlerdeki adımlarla organik ilişkisini gözden kaçırmıyor, örgünün içerisinden “tek” parça çıkartıp ona yoğunlaşmıyorsa Wenders, yaşamını ve üretimini ele aldığı sanatçının düşünce tarzıyla örtüşür biçimde filmini yapılandırmıştır. Çocukluğunun temsil edildiği sahnenin çekildiği uzamda yürüyen yetişkin Kiefer’in o çağındaki bakışı, gözlemleri, düşünceleri ve henüz yolun çok başındaki çocuk halinin incelemelerinin bir arada verilmesi de bu düşünceyi pekiştirir. Buckland’ın montajı açıklarken atıfta bulunduğu Eisenstein, montajla Mısır hiyeroglifleri arasında benzerlik kurarak şunları ifade eder: “Ayrı ayrı ele alındıklarında bir objeye, birleşimleri ise bir kavrama tekabül eder. Temsil edilebilir iki objenin birleşimi, grafiksel olarak temsil edilemeyen bir şeyin temsiline ulaşır” (akt. Buckland, 2018, s. 41). Wenders, Kiefer’in farklı yaşlara ait temsillerini aynı uzamda, farklı çekimlerin montajıyla arka arkaya getirirken nesnel gerçeklikte görsel olarak temsil edilemeyecek olan bir insanın farklı çağları arasındaki organik ilişkiyi gözler önüne serer. Başka deyişle, bu doğrultuda sembolik bir anlam üretir. On yaşındaki bir insanın izlediği eserler karşısındaki meraklı ama henüz o yapıyı kapsamlı bir biçimde çözümleyecek birikime sahip olmadığını duyumsatan bakışları, akabinde yere uzanıp uzamı gözlemlemeye devam etmesi, takip eden çekimde artık seksenlerine gelmiş birinin birikimiyle bir sandalyede oturup eserlerine bakan Kiefer’i ortaya çıkarmıştır. Vardığı yer ise yine az önce alıntılanan görüşlerinden bağımsız değildir. Tekrar hiçliğe sözü getirir. Hep yolda olan biri olarak kendisini gördüğünden bahseder. Bu tümcelerini takip eden çekimde on yaşındaki çocuğun yürüyüşü de bu bağlamda anlam kazanır.
Filmin sonuç bölümüne kadar bazen aynı uzamlarda ama farklı çekimlerde görülen çocuk ve yetişkin Anselm, anlatı tamamlanmadan aynı uzamda bir araya gelir ve yetişkin Anselm’in tümcelerini yineleyip onun kaldığı yerden devam eden çocuk Anselm’in sesi, başka yetişkinlerin ve çocukların da yaşantılarına uzanır. Temel ve yan anlatıların birbirine ulandığının montaj ve seslerden yararlanılarak gösterilmesinin devamında gelen, gerçekle kurgu arasındaki sınırları silip nesnel gerçeklikteki çocukların eylemini kurmaca gerçeklikte bir metafora dönüştürerek sanatçının bir ip üzerindeki yürüyüşünü veren çekimler belgeselin derin yapısını güçlendirerek farklı çözümlemelere yeni olanaklar tanır.
Wenders, açılış sekansında yer verdiği eserleri filmin finalinde bir kez daha izleyicinin karşısında çıkardığında bir döngüselliği imler. Fısıltılar yine duyulur. Kamera, yine eseri çevreler ama açılış sekansıyla arada iki fark vardır. Orada görülmeyen yetişkin ve çocuk Anselm, finalde belirirler ve önce aynı uzamın farklı farklı noktalarındayken sonra bir araya gelerek film boyunca imlenen bütün bağların en temel göstergesine dönüşürler. Diğer fark ise açılış sekansında renkli olarak sunulan görüntülerin aksine bu defa siyah beyazı tercih eder yönetmen. Benzer bir renk farklılığı, Wenders’in Berlin Üzerinde Gökyüzü (1987) filminde de dikkati çeker. James Clarke, Sinema Akımları adlı kitabında filmi görüntü, ses ve drama yapısı temelinde çözümlerken renk farklılığını şöyle yorumlar:
Siyah beyaz ilerleyen filme aralarda renkli sahneler girmektedir. Tüm bu renkli sahneler, elbette öncesinden planlanmış çekimlerdir. Ne ki bu müdahaleler uyumsuz, zorlama ve kaba görünmemektedir. Gösterilenin ölümden sonraki yaşama bir yolculuk olduğunu hissettiren filmdeki meleklerin kostümleri de abartısız ve iç açıcıdır. (2012, s. 169)
Anselm belgeselinde 1987 yapımı filmdekinin tersi bir renk seçimi vardır. Ağırlıklı olarak renkli ilerleyen filmde özellikle finale doğru araya giren siyah beyaz sahnelerin yine bir yolculuğa gönderimde bulunduğu yönünde bir çıkarım yapılabilir; fakat burada sanatçının yetişkin halinin çocuk halini omzuna alarak durduğu sahneyi de göz önünde bulundurursak bir insanın büyüme yolculuğu söz konusudur. Wenders, filmin başından beri aslında bu hikâyeye odaklanmıştır. Anselm Kiefer’in hem kişisel hem sanatsal yolculuğu filmin merkezindedir. “Çocukluk boş bir alandır. Tıpkı dünyanın başlangıcı gibi” der yetişkin ve çocuk Anselm bir arada, dış ses anlatıcı olarak. Büyümek, o boş alanı tecrübelerle doldurmak demektir. Yeniden renkli çekime dönülen finalde Kiefer’in belirip silinirken görüntüde kalan eser ise filmin temel söylemiyle örtüşmektedir. Wenders, klasik bir belgesel biçemini tercih etmek yerine birden çok belgesel kategorisinin özelliklerini kullanarak kendi biçemini temsil eden bir belgesel örneği ortaya koyar. Yönetmenin önceki filmleriyle biçemsel açıdan pek çok ortaklığa sahip olan Anselm, kimi ortak izlekleriyle de Wim Wenders sinemasındaki yerini alır.
Kaynakça
- Akatlı, F. (1977). Niçin Diyalektik?. Çağdaş Yayınları: İstanbul.
- Buckland, W. (2018). Sinemayı Anlamak. Çev. Tufan Göbekçin. Hayalperest Yayınevi: İstanbul.
- Clarke, J. (2012). Sinema Akımları: Sinema Dünyasını Değiştiren Filmler. Çev. Çağdaş Eylem Babaoğlu. Kalkedon Yayıncılık: İstanbul.
