Cadı kavramı, günümüzde çok çeşitli yansımalara ev sahipliği yapmaktadır: modern söylem içinde bazılarına göre zeki, tuttuğunu koparan kadınları ifade eden bu sıfat, tarihte geriye doğru gittikçe çok daha vahim bir anlamsal evrene kavuşmaktadır. Cadılık, çoğunlukla Ortaçağ ile özdeşleştirilir örneğin, “Ortaçağ’da hep cadılar yakıldı” denir. Halbuki Ortaçağ’da yakılan cadı sayısı, sıfıra yakındır. Asıl cadı, yani “topluma muhtaç olmadan tek başına yaşayabilen kadın” katliamları, 16. ve 17. yüzyıllarda çok yoğun bir şekilde gerçekleşmiştir.
Üstelik Ortaçağ ile sonraki Rönesans döneminde, cadılık anlayışı da köklü bir şekilde değişmiştir. Ortaçağ cadısı değişik otlarla merhemler yapabilen, komşunun ineğinin sütten kesilmesine yol açan bilge kişiden öteye geçmezken, sonraki yüzyılların Rönesans Cadısı doğrudan şeytanla bağlantısı olduğuna inanılan, yeni doğmuş bebekleri kaçırıp kurban eden, Hristiyanlık karşıtı bir yarı-iblis olarak kendini göstermektedir. Ve işte bu, son derece tehlikeli sonuçları olan bir eylemdir haliyle.
Engizisyon Mahkemeleri ve Cadı Avcıları da bu dönemde varlık gösterir, 15. yüzyıl sonundan itibaren, 19. yüzyıla varıncaya değin. Avrupa’da son “yasal” cadı avı, 1793 yılında Polonya’da gerçekleşmiştir (H. Akın 2011, s.345). Neredeyse tamamı din adamı olan cadı avcılarının ve yargıçların kaleme aldıkları “başvuru kitapları”, cadılıkla suçlanan kişilerin nasıl sorguya çekileceğinden nasıl cezalandırılacaklarına, bu kişilerden hangi işkenceler altında itiraf alınabileceğine kadar ayrıntılı bilgilerle doludur.
Sinema evrenine geçmeden önce cadıların cinsiyeti üzerinde de durmak gerek, zira “cadı” kavramı, neredeyse her zaman kadınlarla ilişkilendirilmiştir ve cadı, kadındır. Fransız tarihçi Jules Michelet, 1862 yılında kaleme aldığı La Sorcière (Cadı) adlı yapıtında, “her bir erkek cadıya karşılık, 10.000 dişi cadı” diye yazar, öldürülen “cadılar”dan bahsederken. Kurbanların daha çok kadınlar arasından seçilmesi elbette erkek egemen bir anlayışa işaret eder ama bunun altında daha önemli bir sebep bulunmaktadır: Katolik Kilisesi’nin, tanrıçalara ve dişi yüce varlıklara ev sahipliği yapan inanışların yeniden ortaya çıkma tehlikesine karşı aldığı sert önlem.
İnsanlık tarihinde, çok tanrılı dinler döneminde, en başta tanrılar değil, tanrıçalar vardı ve “kadın egemen” bir toplum yapısı kendini göstermekteydi. Bu konuda Amerikalı araştırmacı yazar Evelyn Reed’e kulak verelim:
Dünya’da yalnızca son altı bin yıldır ataerkil düzen görülmektedir. Daha önce tam bir milyon yıl, toplulukları kadınlar yönetmiş, hayvandan insana geçişte en önemli rolü kadınlar üstlenmişlerdir. Dünyamızdaki ilk çiftçiler, ilk doktor ve bilim insanları kadındır. Toplumsal güdülerin gelişmesine cinsel ilişkiler değil, anasal işlevler yol açmıştır. Dişi cins, erkekleri hayvanlıktan çıkarıp insanlığa yükseltmiş, ırkımızı uygarlığın eşiğine getirmiştir. Erkekler sürekli olarak avlanmakta ve savaşmaktaydılar. Bu nedenle insanları hayvansı yaşantısından kurtarıp insan özellikleriyle donatma işi, kadınlara kalmıştı. Kadınlar bir arada çalışmaktaydılar. Bunun sonucu olarak, anaerkil toplum, insanların birbirlerine karşı kardeşçil duygular beslediği bir başka toplumsal dizgeyi yarattı. Aslına bakılırsa, kadınlar, erkeklere birbirleriyle ve diğer türdeşleriyle geçinmeyi öğretti. (Kadının Evrimi, 1. Cilt)
Reed’in deyimiyle hayvandan insana geçişte önemli rolü üstlenen kadınlar, ne yazık ki bir yerden sonra erkeklere gümüş tepside sundukları bu kazanımın karşılığını şiddetle, kadınlara duyulan korkuyla alacaklardı.
Sonrasında tabiri caizse “normalleşme” sürecine giren ve git gide meşrulaşan erkek egemen toplum yapısında, kadınlara, özellikle de kudretli, bilge, özgür kadınlara yer yoktu, tanrıçalar yerini tanrılara, bilge kadınlar yerini bilge erkeklere bıraktı. Böyle bir anlayışla, çocuklar ve erkekler de cadılıkla suçlanıp idam edildiler ama, üç cezadan (canlı canlı gömülme, iple bağlanıp suda boğulma veya diri diri yakılma) birine (H. Akın 2011, ss.214-215) en çok çarptırılanlar, hep kadınlar oldu.
Sinemada Cadılar
Sinema sanatına geldiğimizde de cadı algısı yine birkaç dala ayrılıyor: ailenizin dostu şirin cadı, toplumdan dışlanmış ve güçlerini anlamaya çalışan genç cadı, maddi zenginlikle cadılık güçlerini bir potada eriten güçlü kadın, bir de Eggers’in veya Dreyer’in resmettiği, dönem filmi çerçevesine oturan, gerçekçi tasviriyle Rönesans cadısı.
Sinema ve cadı kavramları yan yana geldiğinde ilginç bir şekilde, 10 yıl arayla doğmuş iki Danimarkalı yönetmenden bahsetmek gerekiyor. İlk olarak Danimarkalı yönetmen Benjamin Christensen, 1922 tarihli Häxan (Cadı) filminde cadılığın tarihçesini anlatmaya girişir. Daha sonraları, yirmi yıl kadar sonra, yine Danimarka doğumlu ünlü yönetmen Carl Theodor Dreyer, Vredens Dag (Day of Wrath – Gazap Günü) adlı filminde, gerçeğe tam bir uygunluk içinde, 17. yüzyıl Danimarkası’nda geçen bir cadı öyküsü sunar bize.
Sonrasında cadılar, The Witches of Eastwick (George Miller, 1987) gibi eğlenceli yapımlardan, Hammer Films klasiği The Witches (Cyril Frankel, 1966) gibi biraz daha ciddi planda yer aldıklarını iddia eden yapımlara, veya Sabrina, Buffy The Vampire Slayer, Charmed ve Bewitched gibi dizilere varıncaya kadar sinemada sayısız kez vücut buldu.
Bunların yanında bir de Dario Argento’nun Suspiria (1977) adlı kült korku klasiğinden bahsetmek gerek. Zira bu filmin merkezinde cadıların bulunduğu gerçeği, inanılmaz olsa da, birçok seyircinin veya eleştirmenin gözünden kaçabiliyor. Bu film ilginç bir şekilde bir cadı filminden çok, bir korku filmi olarak anılagelmiştir. Korku / gerilim filmi olduğu su götürmez, ancak Goblin’in imzasını taşıyan müzikten (film müziği albümündeki bazı parçalarda “witch!” bağırışlarını nasıl unutabiliriz) filmin bir sahnesinde yere sıçrayan kanın süpürgeye binmiş cadı siluetine benzemesine kadar tüm varlığıyla baştan sona cadıları konuk eden bir filmdir Suspiria.
Belki de bu korku klasiğiyle, cadılarla ilişkili olduğu gerçeğinin çok ön planda yer almaması açısından aynı kaderi paylaşan çok daha güncel örneği de “Friend Request” (2016) olabilir. Robert Eggers’ın filmini farklı bir yere konumlandıranın ne olduğuna biraz sonra değineceğiz, öncelikle kısaca “Häxan” ve “Day of Wrath” filmlerinden bahsetmekte fayda var.
Häxan (1922)
Yönetmen Benjamin Christensen’i bu filmi yapmaya iten şey, bir kitapçıda bulduğu Malleus Maleficarum olmuş. Dilimize “Cadıların Çekici” olarak çevrilebilecek (ve 1 Temmuz 2019 itibariyle de “Cadı Çekici” adıyla çevrilerek yayımlanan) bu yapıt, biraz yukarıda bahsettiğim, cadı avcıları tarafından kaleme alınan başvuru kitaplarının en ünlüsü ve en önemlisidir. Henricus Institoris ve Jacob Sprenger adlı iki din adamı tarafından kaleme alınan bu hacimli yapıt, cadıların nasıl tespit edileceği, onlardan nasıl itiraf alınacağı, dini açıdan doğru yöntemlerin hangileri olduğu, vb. gibi bilgiler ayrıntılı olarak anlatılır.
Bu kitapla tanışmasını izleyen iki yıl boyunca cadılar ve cadı avcılığı üzerine çalışan ve belge toplayan Christensen, sonrasında bu belgesel benzeri filmi yapmaya soyunur. Belgesel havası gerçekten de filmin ilk 15-20 dakikasına hakimdir zira yönetmen, ders anlatan bir öğretmen edasıyla Cadılığın ve cadı inanışının tarihini görüntü ile değil, görsellerle, çizim ve resimlerle, maketlerle anlatmaya başlar. Sonrasında oyuncular sahneye çıktığında, Christensen ara yazılarda “şimdi birkaç oyuncuyla o dönemi canlandıracağım” demiştir bile.
Baştan sona sinemasal bir yapıda ilerlemese de, Häxan’ın sinema tarihindeki yeri oldukça sağlam. Filmin sonundaki, karanlık çağların cadı anlayışını günümüz (1920’ler) modern insanıyla bağdaştırma çabası biraz çocukça olsa da, yönetmenin ilk 15 dakikada nadir bulunan çizimler ve resimlerle ilgiyi ayakta tutması, sonrasında ise 1920’ler sinemasında göremeyeceğimiz cesurlukta tasvirler, sıradışı bir anlatım, minimalden groteske uzanan bir yelpazede gerçekleşen başarılı oyunculuklar, herşey bu filmi kült statüsüne taşıyor, yönetmen Christensen’in biraz karikatürize edilmiş bir şeytan rolünde oyuncu olarak karşımıza çıkması da cabası.
Day of Wrath (1943)
Dreyer’in bu filmi elbette cadıların sinemada bulduğu yansıma açısından önemli, ancak bu filmi bir o kadar önemli kılan bir başka özellik de elbette Dreyer’in muhteşem film duyumu. Yönetmenin daha önceki The Passion of Joan of Arc (1928) ve Vampyr (1932) filmlerinde de gözlemlenebilen, Eisenstein’dan öğrendiğimiz “film duyumu” olgusu, bu filmde doruk noktasına ulaşmıştır. Oyuncuların minimal hareketlerinde, yüz ifadelerinde, sözcükleri artarda sıralarken duraklamalarının zamanlamasında, her ayrıntıda müthiş bir ölçü ve ağırbaşlılık, ciddiyet hâkim. Gerçekleşecek olan bir eylemin aritmetiği, o eylemin gerçekleştiği an’ı izleyicinin imgeleminde donduruyor, duyumunu havada asılı bırakarak uzatıyor adeta.
Dreyer’in imzası haline gelmiş olan ve “teatral” olarak nitelense de aslında tiyatronun doğal savrukluğundan ve doğaçlamadan gelen ölçüsüzlüğünden çok uzakta duran bu çekim yapısı, cadılık konulu bir filmin ağırlığının izleyiciye geçmesinde çok önemli bir rol oynuyor şüphesiz.
Öncelikle yaşlı, son derece aciz bir kadının, Herlofs Marte’nin cadı olarak infaz edilmesine tanık oluyoruz filmde, Dreyer’in yaşlı kadının gözyaşlarına yaptığı yakın çekimler ve Marte’yi canlandıran Anna Svierkier’in oyunculuğu, bize cadıyı zorba değil, kurban olarak gösteriyor bir anlamda, gerçekten de o yaşlı kadına üzülmekten başka bir şey gelmiyor izleyicinin elinden. Ancak Christensen’in Häxan’da dediği gibi, “cadılar devrinde yaşlı ve çirkin olmak büyük talihsizliktir, ne var ki genç ve güzel olmak da hiç hoş görülmez”.
Dolayısıyla filmin ilerleyen dakikalarında genç ve güzel başrol oyuncusunun, Engizisyon rahibinin genç karısının da cadılıkla suçlanmasına tanık oluruz. Konusundan ziyade Dreyer’in anlatım biçimiyle ve ağır atmosferiyle öne çıkan film, hem Dreyer filmografisinde, hem de okült sinemada önemli bir yere sahip.
The Witch (2015)
Yazımıza konu olan Robert Eggers imzalı The Witch, birçok açıdan dönemdaşlarından ve yakın geçmişteki türdeşlerinden ayrılıyor. Üstelik bunu başarırken son derece temel filmsel öğelerden faydalanıyor: mekân, dönem, karakterler, atmosfer. Bu dört öğeyi kullanarak cadılık mitini gerçeğe en yakın noktaya getiriyor.
Öncelikle filmin kırsal kesimde, açık mekanlarda geçmesi, cadılık mitinin evine dönüşünü müjdeler niteliktedir. Elbette şehirde, ütopik veya distopik bir gerçeklikte, bir şatoda, vb. yerlerde de cadılık konulu filmler çekilebilir, ancak insanlık tarihinin geçmişinde, son derece distopik bir evren varken, bu tür manevralara ne gerek var? Filmi kırsal kesime, 1630’lar Avrupası’na getiren Eggers, ne yaptığını çok iyi biliyor: Cadılığın köklerine dönüş.
Yazımızın başında da bahsettiğimiz gibi cadı, Avrupa tarihinin X. ve XI. yüzyıllarında, komşusunun ineğini sütten kesen, yatak altına düğümlü ipler bırakmak yoluyla evlilikleri lanetleyen, ekinlerin büyümesini engellemeye çalışan, basit misyonlu kişiler olarak ortaya çıkıyordu. Cadıları şeytanın işbirlikçisi olarak gösterme çabasını Katolik Kilisesi 14-15. yüzyıllara saklıyordu.
İşte Eggers da karakter seçiminde yine bu tür işlere girişebilecek yapıda, tarım ve hayvancılıkla geçinen dindar bir aile sunar bize, kırsal alanda hayatını idame etmeye çalışan. Atmosfer konusuna gelince, zaten bu üç öğenin bir arada bulunuşu ve yönetmenin yer yer Dreyer’inkini andıran ölçülü film kavrayışı, Georges de La Tour’un tablolarını andıran loş sahneler, müziğin yer yer minimal düzeyde tutuluşu, 17. yüzyıl kırsal İngilteresi’nin sükunetini bize yansıtmayı fazlasıyla başarıyor.
Ne var ki erken gelen ilk dönüm noktasıyla, bebeğin ortadan kaybolmasıyla birlikte bu tabiat içindeki yaşantının sanıldığı kadar basit ve masum olmadığı izlenimini edinmeye başlıyoruz. Basit köy hayatından iblislerle iş birliği içindeki bir cadının gündelik yaşamına o kadar sert ve ani bir şekilde giriyoruz ki, ilk başta ne gördüğümüzü anlamamız bile zorlaşıyor. Karakterlerin yaşadığı şoku böylelikle Eggers izleyiciye de yansıtmış oluyor.
Canavarın, kötü karakterin hep en sona saklandığı klasik Hollywood geleneğini yerine getirmemeyi seçen yönetmen, bu tercihin altını film boyunca artarak ilerleyen bir tekinsizlik duygusuyla besliyor. Filmin adının doğrudan “Cadı” olarak öne çıkması bile yine Eggers’ın bariz olanı saklamaya çalışmadığına işaret ediyor; seyircinin ilgisini asıl ayakta tutan şey, bu kavrama yaklaşımının doğası, onu kabullenişi veya reddedişi.
Bebeğin kaybolamısını ardından Eggers bize, bebeğe tam olarak ne olduğunu gösteriyor aslında ama bizim bunu algılamamız için biraz bilgiye ihtiyacımız var. Gördüğümüz sahneler, çıplak bebeğe elinde bıçakla yaklaşan çıplak, yaşlı bir kadın, ardından üzerine bir tür sıvı sürmesi, ardından bazı karanlık görüntüler. Eggers tam da algılasak bile görmek, kabullenmek istemediğimiz şeyleri gösteriyor aslında bize: bebeği kurban edip onun kanı ve yağıyla özel bir merhem yapan ve onu vücuduna sürerek süpürgesiyle havalanan bir cadı imgesi.
Eggers cadılık mitinin temeline iniyor derken kast ettiğimiz, bu antik, folklorik inancın beyazperdeye doğrudan yansıtılmış olması. Filmlerde süpürgesine binip uçan çok cadı görmüşüzdür ama bu şekilde, doğrudan 16. yüzyıl efsaneleri üzerinden, mide bulandırıcı, etik dışı imgelerle seyirci karşısına çıkması, The Witch’i tam bir dönem filmi yaparken, aynı zamanda onu okült sinema geleneğinde farklı bir yere koymamıza yol açıyor.
Bu merhemden birçok kaynakta bahsedilmektedir, yine Ortaçağ uzmanı yazar Christine Lemaire-Duthoit’ya başvurduğumuzda, merhemin içeriğindeki otların adlarına ulaşabiliyoruz: kurtboğanotu, banotu, güzelavratotu, adamotu, baldıran, nilüfer ve çocuk yağı (2011, s.145).
Cliquez pour voir l’extrait original.
Cadıların bu merhemi sürüp gerçekten uçtuklarına olan inanç halk arasında yaygın olsa da, Engizisyon yargıçları arasında durum daha farklıdır. Din adamları arasında yaygın olan kanı, cadıların bu merhemi sürerek uyuştuklarını ve uçma hissine kapılarak bayıldıklarını, veya bitkilerdeki kimyasalların etkisiyle rüyalarında gördüklerini gerçek zannederek uyandıklarını öngörmektedir (L. Martin 2009, s.51).
Hatta oldukça kadim bir inanışa göre kadın cadıların süpürgeler üzerinde “uçmaları” imgesinin bir sebebi de bu uyuşturucu merhemin süpürge sapına sürülerek cinsel organlar aracılığıyla alınmasıdır. Bu nadir ve rahatsız edici imgeyi bile Eggers kısacık da olsa, filminde bize gösterir. Dediğimiz dibi, sadece gördüğümüzü anlayacak bilgiye sahip olmamız gerekmektedir. Eggers’ın bu temkinli ama kendinden emin ilerleyişi, Mark Korven’in folklorik temelli, muhteşem rahatsız edici müziğinin ve filme konu olan tabiat görüntülerinin de yardımıyla seyirciyi kaçınılmaz bir şekilde içine alır ve seyirci, korkunç gerçeğin yavaş yavaş bariz hale gelmesine tanıklık etmekten kendini alıkoyamaz.
Yabani tavşana veya siyah bir tekeye dönüşebilen cadılar, sık ormanlık arazi, genç ve güzel kadın gibi okült literatüre ait birçok imgeye ev sahipliği yapan filmde, her gece karaciğeri bir kartal tarafından deşilen Prometheus söylenine gönderme yapan imgeler de bulmak mümkün. Tüm bu imgeler bize elbette Eggers’ın ev ödevini çok iyi yaptığını anlatıyor.
Filmin sonunda “Bu filmin yapımında birçok halk masalı, peri masalı ve içlerinde defterler, günceler, mahkeme kayıtlarının bulunduğu tarihsel cadılık verilerinden esinlenilmiştir. Repliklerin çoğu da doğrudan o dönemlere ait kaynaklardan gelmektedir.” yazmasına da şaşırmamak gerek.
Bütün film boyunca cadılık literatürüyle ilgili veriler kendini değişik biçimlerde gösterse de, Bulgar düşünür ve dilbilimci Tzvetan Todorov’un “fantastik” kavramıyla anlatmak istediği olgu, The Witch’e uymaktadır. Yani filmin başından itibaren cadı, cadılık, paganizm vb. öğeler karşımıza çıksa da, tam anlamıyla neyle karşı karşıya olduğumuzun film tarafından bize net olarak söylenmesine ihtiyaç duyarız sanki. Dolayısıyla gerçekten iblislerle iş birliği içindeki habis bir cadı mitiyle mi yoksa bir yanlış anlaşılmalar dizisiyle mi karşı karşıyayız, tam olarak emin olamayız.
Filmin kapanış sahnesi ise, şeytanın siyah teke Black Phillip suretinde kendini Thomasin’e açık etmesi yoluyla, seyirciye beklediği cevabı verir: film boyunca izlediklerimizde, Todorov’un deyimiyle fantastik bir düzey kalmamıştır artık, gerçek zannettiğimiz herşey, gerçektir.
Eggers, filminin son dakikalarını Cadıların Şabatı diye anılan bir törene ayırır ve tüm film boyunca kendini hissettiren doğaüstü ritüel gerçekleşmiş olur. Thomasin, Black Phillip’in rehberliğinde başka cadıların bulunduğu bir alana gider ve ait olduğu dünyaya girişi tamamlanır. Cadıların Şabatı, cadıların belirli gecelerde bir araya gelip, hazırladıkları merhemleri uçmak için vücutlarına sürdükleri, şeytanla birlikte oldukları ve dar ağaçlarından topladıkları suçluların cesetleriyle önceden çaldıkları bebekleri yedikleri bir ziyafetle devam eden, dine, kutsal değerlere karşı işlenen bir küfür olarak tasvir edilir.
Cadıların Şabatı miti antik çağlardan, Ortaçağ’dan beri hep söylenegelmiş olsa da gerçekliği konusunda hiçbir veri yoktur elbette. Üstelik engizisyon yargıçları bile tamamen inanmazlar bu ritüelin varlığına. Yine de Eggers’ın büyük kapanış olarak bu söyleni seçmesi son derece yerinde, zira kısa süreliğine çıplak olarak ayin yaparken gördüğümüz dişi cadılar aracılığıyla, cadılığın dişil, özgür, marjinal duruşuna işaret etmiştir.
Gerek Ortaçağ, gerekse sonraki yüzyıllarda olsun, hayatını tek başına sürdürebilen, özgür ruhlu, çalışkan, zeki ve bilge kadınlar Katolik Kilisesi’nin hedefinde oldular her zaman. Eggers da resmettiği ailenin genç kızını cadılık ritüeline teslim ederek, o dönemdeki anlayışa işaret etmiş, mitle gerçekliği bu anlamda kaynaştırmıştır.
The Witch’in başarısı biraz da buradan geliyor. Cadı kavramının gerçeklikten uzak olduğu apaçık ortada, ne var ki 1400-1800 yılları arasında Kıta Avrupası’nda yaşanan, kurbanlarının sayısı milyonlarla ifade edilen (Häxan’a göre 8 milyon) cadı katliamları, Kierkegaard’ın “insanoğlu yeryüzüne atılmıştır” söyleminin adeta vücut bulduğu Ortaçağ ve Rönesans dönemi insanlarının dünya ve doğa karşısındaki korkuları, çağlar boyunca bitkilerle merhemler yapan bilge kadınlar, tüm bunlar gerçekliğini koruyor. Eggers bu gerçekliklerle cadılık mitini aynı potada eritmek için senaryosunu ve filmini 1600’lere taşımış, seyircinin kafasında yer alan umut ışığını besleyerek gerçekliğin içinden doğan alternatif bir evren yaratmıştır. Filmin atmosferiyle bütünleşen ve gerçek olgulara sürekli göz kırpan bu evrende gerçeküstü olan her şey, ancak gerçekliğin yansımalarının izin verdiği ölçüde vücut bulabilir.
BİBLİYOGRAFYA:
- Akın, H. (2011) Ortaçağ Avrupası’nda Cadılar ve Cadı Avı. Ankara. Phoenix Yayınevi, 2. Basım, 177-214.
- Brasey, E., Brasey, S. (2011) Traité de Sorcellerie. Lonrai. Editions Le Pré aux Clercs, 129-161
- Eymerich, N., Pena, F. (2011) Le Manuel des inquisiteurs. Paris. Editions Albin Michel, 262.
- Institoris, H., Sprenger, J. (2014) Le Marteau des sorcières – Malleus Maleficarum (Latinceden Fransızcaya çeviren: Armand Danet). Grenoble. Editions Jérôme Millon.
- Kierkegaard, S. (1990) Korku ve Titreme. (Çev: N. Ekrem Düzen) İstanbul. Ara Yayıncılık.
- Lemaire-Duthoit, C. (2011) Magiciens et sorciers au Moyen Age. Paris. Editions Ellipses, 121-165
- Martin, L. (2009) Cadılığın Tarihi – Ortaçağ’da Bilge Kadının Katli (Çev. Barış Baysal). İstanbul. Kalkedon Yayınları, 1. Basım, 50-51.
- Michelet, J. (2012) La sorcière. Paris. Gallimard Flammarion, 30-32.
- Reed, E. (1995) Kadının Evrimi 1, (Çev. Şemsa Yeğin), İstanbul, Payel Yayınevi, 2. Basım.
- Todorov, T. (2004) Fantastik – Edebi Türe Yapısal Bir Yaklaşım (Çev. Nedret Öztokat). İstanbul. Metis Yayınları, 30-31.
