Zaman için “mumyalanmış” tabirini kullanan André Bazin’e saygıyla.
Zaman kavramı film yapmanın temel taşlarından biridir. Böylelikle filmde bir anda sonsuz açılar yakalanabiliyor. Andrey Tarkovski’nin Mirror / Ayna (1975) adlı filminde tarihsel ve kişisel zaman anlayışı hâkim. Yönetmen için “zaman algısı” yaratmak filmin ritmini oluşturan en önemli yapı taşlarından biri. Günümüzde yapılan filmlerde daha çok estetik algılar yakalama üzerine durulmakta. Tarkovski’de ise bugünkü anlayışta estetik algı yaratma formu, yerini zamanda yeni algılar ve biçimler oluşturmaya bırakıyor. Onda “zaman”; uyku düzeninde huzuru bozan, yaratı çemberini zorlayan bir noktada duruyor. Tarkovski’nin bu uyku düzeninde geçmiş ile gelecek her zaman eşit bir çizgide: Yani, yaratılan zaman düzeninde / düzleminde gerçek dünya ile, yapısını kendisinin oluşturduğu dünya aynı yerde. O yüzden Tarkovski’nin Mirror filminde inşa edilmiş dünya ile filmi izledikten sonra bir kenara çekildiğimiz dünya arasında sınır yok. Ancak onun sinemasındaki imaj, Ayna filmini gerçek dünya sahnesine yerleştirmeye zorlamaktadır.
Mirror’da sıklıkla karşımıza çıkan geçmişe dönüşler, ara sözler (şiir geçişleri) ve iç monologlar, anlatımın iskeletini oluşturur. Tarkovski sinemasına alışkın olanlar onun görsel dilinin kıvraklığını hemen çözümleyebilir ancak şunun da altını çizmek gerekir ki Mirror, Tarkovski’nin ilk izlenebilecek filmlerinden biri olarak tercih edilmeyebilir. Zira anlatımındaki geri dönüşlerin tam anlamıyla bugünkü flashback terimini karşılaması beklenemez; hiçbir geri dönüş açık ve net bir şekilde aksettirilmez. Bunu alt metinle anlamlandırmamız gerekirken, Tarkovski’nin filmlerinin senaryo kıvrımları bildiğimiz flashback’lerin özünü vermez. Aslında bir anlamda bunu karşılayamaz çünkü 21. yüzyılın yapımlarında temel flashback senaryolarına o denli alışmışızdır ki Tarkovski’nin görsel ve senaryo dili bir bakıma yeni bir dil öğrenmeye benziyor diyebiliriz.
Bu noktada Tarkovski sinemasının salt görsel dilin farklılığı nedeniyle (dönemine göre ve günümüz sinema dünyasıyla karşılaştırıldığında) çığır açtığını söylemek gerçekçi olmayacaktır. Mirror filminin senaryo yapı taşlarına bakıldığında kullanılan esas dilin ne kadar farklı boyutlarda gezindiğini söyleyebiliriz ancak ondan tam anlamıyla yeni bir buluş gibi bahsedemeyiz.
Ayna’daki senaryo dilinin görsel dile oranla daha ağır bastığını söyleyebiliriz. Bu anlamda, filmin senaryo dilinin görsel dil ile çarpışmasına tanık olmak oldukça doyurucu. Aslında filmin içine bu açıdan girdiğimizde senaryonun kimi zaman görsel dilin biraz önünde kimi zaman ise biraz arkasında olduğu aşikâr. Bu da filmi bu açıdan sorgularken akıllara senaryo, görsel dile üstün gelebilir mi? ya da senaryo, görsel dili yönlendirebilir mi? gibi sorular getiriyor.
1960’lı yıllarda yapılan filmlerde eğer bir uykuda olma durumu ya da rüyalar evreninde gezinti gibi unsurlar varsa Tarkovski’ye göre bu, asıl dünyadaki yaşamsal ve doğal formlarla da bütünleşmeli; adeta tek vücut olmalı. Onun bu bakış açısı filmlerinin genel olarak temelini oluşturduğundan, döneminin diğer yönetmenlerinin “rüyalar ve uykuda gezinme” betimlemeleriyle karşılaştırıldığında farklılıklar göze çarpar. Tarkovski sinemasını özel kılan biraz da onun bu bakış açısıdır.
Zamanın ve Mekânın Gerçeklikten Beslenmesi
Tarkovski filmlerinde eğer bir sahne uykudan uyanma, uykuda yürüme ve uykuda olma halleri ile başlıyorsa o karedeki anlatım soyut olduğu kadar gerçeklikten de beslenmiş demektir ve bu, artık gerçekliğin doğal bir parçasıdır. Gerçeklikten uzak her hayal ürünü ne kadar soyut olursa aslında o kadar gerçek demektir bir bakıma.
Mirror’da zaman kavramıyla birlikte öne çıkan en önemli unsurlardan biri de filmin tarihsel zamandan da beslenmesidir; sürekli araya giren siyah-beyaz çekimli, tarihsel olayları gösteren kare veya sahneler, filmdeki gerçeklik olgusunun altını kolayca doldurur. Bu, düşündüğümüzde bir film karesini en canlı şekilde cisimleştirmektir.
Zaman bir nesne olarak Tarkovski’de her daim insanın kendisiyle, bir insanın kendi tarihiyle ve genel tarih ile iç içedir. Ondaki zaman kavramının temsil ettiği bu unsurlar filmin kendisinin sınırlarını da ortadan kaldırmıştır. Ancak tüm bu bilgiler ışığında zaman kavramıyla bu denli bir harmoni yakalamak filmin senaryosunun da bu doğrultuda güçlendirilmesini ve yapı taşlarının sağlamlaştırılmasını gerektirir çünkü senaryonun bu tip soyut dışavurumlar sırasında izleyiciyi yanıltma olasılığı yüksektir ve dahası, filmde gerçekleşen an’a ve duruma anlam kazandırmak için senaryoyu evriltmek gerekebilir. Bu noktada dil, görsel dilden üstün müdür net cevap vermek güç ama her ikisinin el ele tutuşup ilerlemesi gerektiği de bir gerçek.
Gerçek tarih ve karakterlerin kişisel tarihleri / kendi yaşanmışlıklarının bağlantısı filmi hangi tarihte izlerseniz izleyin aslında “hala yaşayan, canlı” bir tarih koyar ortaya ve bu kullanım, bilim-kurgu türünde bir filme bile temel oluşturabilir özelliktedir. Mirror’da zamanın herkes için olduğu, şu replikten rahatlıkla anlaşılabilir: Bu masa dede, oğlu ve torunu içindir. Burada “masa”, “zaman”ı temsil eder. Dede, onun oğlu ve torunu da zamanda bulunan ve zamandan beslenen jenerasyonların birer temsilidir.
Filmde zamanın temsili öğeleri arasında Kulikovo Savaşı da önemlidir ancak ilk bakışta bu betimlemeyi senaryo bağlamında görmek, süzgeçten geçirmek kolay değildir. Ayrıca filmde en çok dikkat çekenin gözlem olduğunu da unutmamak gerekiyor. Tarkovski’nin kamerası bir göz, Kulikovo Savaşı’na açılan bir göz… Ve bu göz aynı zamanda hem savaşın içinde hem de işleyen zamanda kendi zamanının dışında. Bu yüzden filmde dikkat çeken unsur, görsel dilden ziyade salt dil yani senaryo aktarımı oldu çünkü Tarkovski, Mirror ile gözleme dayalı zamansal aktarımı ve buna bağlı olarak dil kullanımını görsel dile dönüştürmeye çalışır her zaman.
Bu aktarımdan dolayı film, genel hatları itibariyle senaryo ile görsel anlatım arasında kopukluk olduğu hissini verir. Mesela Puşkin’in Chaadayev’e yazdığı mektuptan yapılan alıntılar hem kültürel bağlamda hem de senaryo kompozisyon düzlemi ışığında akılda sorular uyandırır. Burada asıl amaç Puşkin’in sözlerine odaklanmak değildir, sadece Tarkovski’nin zaman düzlemine yaptığı bir vurgudur. Başta Mirror olmak üzere Tarkovski’nin filmlerinde anın temasına vurgu yapmak için bu türden nesnelere ihtiyaç vardır. Tarkovski sinemasında bir anın mutluluğunu, hüznünü ya da acısını yine bir nesne ile taçlandırırsınız, bugünkü sinema yapı taşlarında olduğu gibi müzik ile değil: Tarkovski böyle bir kullanımı reddeder.
Ivan’ın Çocukluğu filminde Dürer’in kullanımı, Tarkovski için yaşadığı zamanla geçmiş zaman arasında kurduğu bağdır. Ivan için resmin Dürer’in olup olmaması önemli değildir, zaten önemli kilit nokta da Ivan ile Dürer’in aynı karedeki bu ilişkisidir. Mirror’da ise Da Vinci’nin kullanımı geçmiş yüzyıllara pencere açar. Kareye sığdırılan Rönesans kesiti estetik bir aura yakalar. Tarkovski’nin Bach ve Purcell kullanımları da aynı şekilde zamanın temsilcileridir. Sokrates, Beethoven ve dahası… Tarkovski bu şekilde filmden filme, kitaptan kitaba, müzikten müziğe, zamandan zamana, mekândan mekâna atlayışlar gerçekleştirir. Böylece evrensel kültür tüm zaman kalıbına yayılır.
Sinemada mekân kullanımı ise daha çok fiziksel bağlantıları sebebiyle zamandan farklı konumdadır. Mekân kalabalık da olabilir, terk edilmiş ıssız bir yer de; hatta mekân dağlara konumlandırılmış olabilir ya da açık bir denize; mekanın tasvirini birçok açıdan yapabilirsiniz çünkü mekân daha elle tutulabilir, somut bir şeydir. Bu sebeple Tarkovski’nin filmlerinde mekân olayına kendini en dürüst şekilde adadığını söyleyebiliriz.
Mesela bir uçak kalkış motifinde Tarkovski sadece karakterin psikolojik durumunu yansıtmaz, o karakterin içinde bulunduğu çerçeveye Brueghel tarzıyla açı kazandırır. Bu, sahnedeki bütün mekâna hâkim olan betimleme biçimidir. Uçak böylece hem zeminden yukarıda hem de zeminin içinde bulunduğu gezegende hareket halindedir. Mekân tasvirleri için uçak örneğini vermek belki biraz aşırı gelebilir çünkü uçak tasvirleri bir filmde mekâna boylu boyunca olabildiğince hâkim olur, öyle ki mekân içinde mekân doğumunu salık verir. Ancak bilindiği gibi mekân bu tip nesnelerle çoğalır, genişler ve büyür.
Nasıl ki filmde zaman, sahip olduğu alt ve üst metinlerle kendi senaryo dilini oluşturur, mekân da filmde kendi fiziksel dilini oluşturmaktadır. İki dili uyum içinde sunabilmek bağlamdan kopmamak için önem arz eder. Bu açılardan Tarkovski’nin Ayna ve Ivan’ın Çocukluğu filmi benzer nesne kullanımlarından ötürü birbirine benzetilebilir. Filmde mekânın önemi onun her yerde ve her zaman olmasında yatar. Bu, mekânın her şeyi kuşatıp sarmasıdır.
Sonuç olarak Tarkovski’nin Mirror filminde mekân, zaman ve dil kod kullanımı oldukça yoğundur. Filmde dikkat çeken temel sorun ise senaryo yapısının zaman iskeletinde kaybolmasıdır. Tıpkı fırtınalı bir havada gök gürültüsünün şimşekten sonra gelmesi gibi hikâye de zaman akış halindeyken senaryo ile aynı dümene oturup aynı rotayı izlemekte güçlük çeker. Bu yüzden görsel dil tek başına bir şiir gibiyken senaryo doğrultusunda dilsel geçiş, pürüzler yaratmaktadır. Bu noktada önemli bir sorunsal ortaya çıkıyor: Senaryo, görsel anlatımın yönlendiricisi midir yoksa görsel anlatım senaryoya baskın mı gelir?
