Korku ustalarından George A. Romero’nun, Yaşayan Ölülerin Gecesi (Night of the Living Dead) filmi 1968 yılında sinemalarda gösterilmeye başladığında, seyirciler “daha önce buna benzer hiçbir şey izlemedim” izlenimiyle çıkıyorlardı salonlardan. 1960’larda, hatta 1970’lerde bile geniş kitlelere yönelik korku filmleri çekilmiyordu (1973 tarihli The Exorcist yine döneminin ilerisindeydi). Rod Serling’in muhteşem The Twilight Zone (1959-1964) dizisinde 5 yıl boyunca bir anlamda “hayatta açıklanamayan olaylar vardır ve onları yok saymak yerine bilimsel bakış açısıyla incelemeliyiz” mottosunu salık vermesi korku türüne katkıda bulunmuş, ancak süreci fazla hızlandırmamıştı, ne de olsa Serling’in kafası bilime yatkındı, hayaletlere değil. Korku filmlerinin underground bir kültür olarak parlaması için bile VHS / Betamax dönemini, yani 1980’lerin (VHS’nin ABD’de ilk ortaya çıkışı: 1977) video kaset dönemini beklemek gerekecekti.
Bu bağlamda 1962 gibi inanılmaz erken bir dönemden çıkıp gelen Carnival of Souls’un (Ruhlar Karnavalı) çekildikten sonra bir-iki yıl içinde neredeyse tamamen unutulmasına şaşırmamalı. Unutuşa katkıda bulunan bir diğer etmen de, yönetmen, yapımcı ve senaristin daha önce hiçbir filmde, daha doğrusu sinema sanatına dahil edilebilecek hiçbir yapımda çalışmamış olmaları. Yönetmen Herk Harvey ile senarist John Clifford, 1947’de kurulmuş olan ve genellikle dikkat programları, kamu spotları veya belgeseller, reklamlar çeken Centron Corporation’ın en üretken iki üyesiydi. Carnival of Souls dışında da başka “sinema filmleri” bulunmuyor. Harvey’nin aklına bu tür bir film çekmek, Utah eyaletinde arabasıyla terk edilmiş bir sirk alanının önünden geçerken gelmiş. Aklında beliren ilk fikir “bu büyüleyici alanda mutlaka bir film çekilmeli” olmuş ve arkadaşı John Clifford’a “bu terk edilmiş alanın sende uyandırdıklarıyla uyumlu bir senaryo yazabilir misin?” diye sorunca, proje kendiliğinden başlayıvermiş.
Clifford röportajlarda inanılmaz alçakgönüllü davransa da, senaryodaki ayrıntılar konusunda hakkını teslim etmek gerek, Criterion’un bluray edisyonuna konuk olan birçok film eleştirmeninin tekrarladığı gibi, Romero’nun Yaşayan Ölülerin Gecesi’nden 6 yıl önce Romero’nun yapacağını yapmış, sinemada “beyaz yüzlü hayalet” motifinin yaygınlaşmasının müsebbibi, günümüzde bile sürekli tekrar edilen birçok korku motifinin mimarı olan bir film var karşımızda. Kişisel bir not eklemem gerekirse filmin görsel ve sözel iskeletinin göstergebilimsel açıdan tutarlı olması da beni hayli şaşırttı. Elbette bir sanat eserinin göstergebilim düzleminde çözümlenebiliyor olması söz konusu eseri daha iyi veya kötü yapmaz ancak yine de Carnival of Souls özelinde senaristin ve yönetmenin, filmin genel yapısıyla ve neyi nasıl ifade edeceğiyle ilgili son derece tutarlı bir öngörüsü olduğunu gösterir, bu da yine naçizane fikrime göre sinema tarihinin tozlu raflarında kalmış olan bu yapımı daha ilgi çekici kılıyor. Son bir not olarak yazımızın konusu olan filmin, 1980’lerden sonra gittikçe büyüyen sağlam bir hayran kitlesine sahip olmaya başladığını, uzun süreden beri de sinema tarihinde hak ettiği yerin çok yakınında konumlandığını ekleyelim.
Sitemizin müdavimleri bilecektir, genellikle yazılarımızda filmi “anlatmaktan” kaçınırız ancak göstergebilimsel çözümleme öncesi kısa bir özet faydalı olacaktır. Bu noktada filmin sonundaki yarı-sürprizi açık edeceğimizi de hatırlatalım, eğer filmi izlemediyseniz aşağıdaki uyarı görselinde durabilirsiniz, filmi hemen izlemeyi tercih ederseniz 75 dakika sonra görüşmek üzere diyelim. Hatta yeri gelmişken, “Carnival of Souls’u beğendiyseniz bunları da öneririz” listemizi aşağıya iliştirelim, listenin büyük çoğunluğunu Criterion’un B bölgesi bluray edisyonundaki ekstra özelliklerden faydalanarak oluşturduğumuzu söylemeyi de ihmal etmeden.
- The Uninvited (1944)
- Glen or Glenda (1953)
- The Tingler (1959)
- Plan 9 From Outer Space (1959)
- The Twilight Zone (1959-64)
- An Occurrence at Owl Creek Bridge (R. Enrico, 1961)
- Spider Baby (1967)
- Eraserhead (1977)
- Beetlejuice (1988)
- The Ghost (1990)
- The Sixth Sense (1999)
- The Others (2001)
Carnival of Souls bir araba kazasıyla açılıyor: Gençlerle dolu, yarışma amacıyla hız yapan iki araçtan biri, köprüden geçerken nehre düşer ve bir kişi hariç arabadaki herkes ölür. Hiç yara almadan kurtulan kişi, filmdeki tek profesyonel oyuncu olan Candace Hilligoss’un canlandırdığı Mary Henry’den başkası değildir. Filmin geri kalanında da Mary’nin başından geçenlere odaklanır film. Kazadan sonra hemen gündelik işlerine devam eden Mary, öncelikle Utah’a, org çalmak üzere görevlendirildiği kiliseye gider ve orada kilise orgcusu olarak işe başlar. Bu noktada filmin Gene More tarafından bestelenen ve tek enstrümana (tabii ki kilisenin devasa orgu) sahip müziğinin de olağanüstü bir yapıda olduğunun altını çizelim. Atmosfer yaratmak söz konusu olunca daha iyi bir enstrüman düşünülemezdi belki de. Bu noktadan sonra anlatı, Mary’nin kilisedeki çalışmasıyla, işe rahat gidip gelebilmek için tuttuğu odanın hemen karşısında oturan John Linden’ın (canlandıran: Sidney Berger) ısrarcı flörtöz davranışları arasında ilerlemektedir. Tüm bu tekdüze ilerleyiş ortasında Mary’nin aynalarda veya yansımalarda sıklıkla gördüğü beyaz yüzlü bir adam, iki defa da kendi sesini hatta kendi varlığını kimseye duyuramaması gibi olaylar rutini büyük ölçüde bozmaktadır. Ve en sonunda anlaşılır ki Mary Henry filmin başında tanık olduğumuz kazadan kurtulamamış, arkadaşlarıyla beraber araba suya batar batmaz can vermiştir.
Göstergebilimsel Okuma: Giriş
Dediğimiz gibi Carnival of Souls’un genelinde, özellikle de insanların dünyasıyla ruhlar dünyası arasında belirgin geçişlerin yaşandığı iki kilit noktada, görsel ve anlatısal açıdan hayranlık uyandırıcı bir tutarlılık mevcut. Öte yandan, “göstergebilimsel okuma” kavramını biraz açmak gerekirse, yaptığım çalışmanın “göstergebilimsel çözümleme” olmadığını, sadece önemli bulduğum kısımları göstergebilimsel bakış açısıyla incelediğimi ve bulgularımı sizlerle paylaştığımı belirtmek isterim. Zira “Carnival of Souls’un Göstergebilimsel Çözümlemesi” başlıklı bir çalışmanın kabaca en az 70 sayfa civarında olması gerekir, nicelikle niteliği dengede tuttuğumuz varsayılırsa. Bunun dışında bulguları bazı durumlarda Fransızca olarak paylaşma nedenimiz, başvurduğumuz A. J. Greimas, Christian Metz ve Jacques Fontanille gibi göstergebilimcilerin kullandıkları Fransızca terimlerden kaynaklanıyor. Terimlerin büyük çoğunluğunu ilk kez adı geçen bilim insanları kullandığı için Türkçe dahil başka dillerde karşılıkları bulunsa dahi tutarlı bir bilimsel dil oluşturmak için kullanılan terimcenin tamamının söz konusu dile çevrilmiş olması gerekiyor (ki bu durum hiçbir dil için geçerli değil).
Bölüm 1: Söylem Çözümlemesi (Analyse discursive)
Christian Metz, 1964 tarihli “Sinema Dil mi Yoksa Dilyetisi midir?” (Cinéma: Langue ou langage?) başlıklı makalesinde sinemanın doğal bir dil olmadığını saptadıktan sonra, yapısı içinde doğal dilleri (elbette) barındırabileceğini hatırlatır. Sinema insanlığın konuştuğu dilleri bünyesinde barındırsa da, sadece bunlar aracılığıyla bir sinema dili tanımlanamaz. Uyarlanan eserin kendisi, senaryo, film müziğindeki şarkı sözü veya oyuncuların replikleri, anlatıcının (dış ses) aktardıkları, sessiz sinemada ara yazılar, bunların hiçbiri sinema dilini açıklamakta ağırlıklı olarak kullanılamaz. Öte yandan, bir filmin çözümlenmesinde veya eleştirilmesinde, pekala incelenebilirler. Biz de ilk aşamada bunu yapacağız çünkü bizzat başkahramanın veya diğer karakterlerin Mary Henry hakkında ya da doğrudan Mary Henry’ye yönelik sarf ettikleri cümleler, filmin imgesel anlatısına azımsanmayacak bir tutarlılık katmakta (pertinence). Bu noktada Mary karakterinin üstlendiği “rôle figuratif” ile “rôle thématique”ler kağıda dökülebilir ancak biraz daha hız kazanmak adına doğrudan replikler ve repliklerin içerdiği anlambirimler (sème) üzerinden gideceğiz.
Yukarıdaki tabloda paylaştığımız repliklere baktığımızda aslında çoğu, filmin sonuyla ilgili net ipuçları barındırmakta. Özellikle de “soul” (ruh / tin) sözcüğünün sıklıkla kullanımı buna işaret ediyor, sözcüğün geçtiği üç repliği hemen çevirelim:
Öncelikle “soul / ruh / tin” sözcüklerinin anlambirimlerine (sème) ve mümkünse ortaya çıkan yerdeşliklere (isotopie) ulaşmak için, Türk Dil Kurumu ve Merriam-Webster çevrimiçi sözlükleri üzerinden tanımlarına hızlıca bakalım.
- SOUL: The immaterial essence, animating principle, or actuating cause of an individual life.
- RUH: Dinlerin ve dinci felsefelerin insanda vücuttan ayrı bir varlık olarak kabul ettiği öz, tin, can kuşu.
- TİN: Birtakım fizikötesi kurucularının, gerçeği ve evreni açıklamak için her şeyin özü, temeli veya yapıcısı olarak benimsedikleri madde dışı varlık.
Her üç tanımda da, çözümlememizde önemli rol oynamaya aday birkaç ifade mevcut: “immaterial”, “vücuttan ayrı bir varlık”, “madde dışı varlık”, “cause of life” ve “essence / öz”. Bunların yanısıra “immaterial” (madde dışı) sıfatının eşanlamlılarına yine Merriam-Webster çevrimiçi sözlüğünden baktığımızda, semantik düzlemde çalışmamızın kapsamına giren seçenekler arasında karşımıza “incorporeal” yani “bedensiz” veya “cisimsiz” anlamına gelen bir sözcük de çıkıyor. Tüm bu sözcüklerin anlambirimlerini hızlıca sıralayalım:
Yukarıdaki anlambirimlere baktığımızda, tekrar eden belli alt anlamlar bulunduğunu görmek mümkün: /maddi olmayan/, /bedensiz/ ve /cisimsiz/. Bunlar da bize, genel anlamda “soyut” ve “somut” yerdeşliklerini vermekte. “Somut” yerdeşliğini denkleme ekleme nedenimiz, ikilik (dualité) kuramının dilsel ve göstergebilimsel evrende de karşılık bulması. Bu açıdan Mary öznesini, “soyut / somut” ikiliği üzerinden inceleyebilir, anlatıdaki biraz sonra paylaşacağımız farklı öğelerin de yardımıyla, bu ikiliği göstergebilimsel düzlemde Joseph Courtés’in örneklediği “être / paraître” (olmak / görünmek) karesi ile yorumlayabiliriz.
Fransız göstergebiliminin en önemli isimlerinden Joseph Courtés, yukarıdaki göstergebilimsel karenin benzerini (carré véridictoire) aslında “doğru / yanlış” karşıtlığını açımlamak için temellendirir, kısaca orijinal kareye değinirsek şema daha netleşecektir. Courtés, “être” ile “paraître” zıtlığının bir arada bulunduğu, bizim “Mary Henry (hayatta)” yazdığımız kısma métaterme olarak “doğru” kavramını yerleştirir, çünkü hem “olmak” hem de “görünmek” kategorileri bir arada olduğunda, “doğru” veya “gerçek” ortada demektir. Tam karşısında “yanlış” yer alır çünkü “non-paraître” ile “non-être” bir aradadır; /öyle görünmeyen/ + /öyle olmayan/. Bizim “ruh” yazdığımız kısma ise Courtés “sır” yazar çünkü “öyle olan ama öyle görünmeyen” bir olgu söz konusudur. Onun karşısındaysa “yalan” yer alır yine Courtés’in şemasında.
Carnival of Souls’a geldiğimizdeyse Mary Henry’yi filmin anlatısı doğrultusunda S1 (Özne 1: hayatta) ve S2 (Özne 2: ölü) halinde ele almak durumundayız. Şemamızdaki “Mary Henry (hayatta)” métaterme’ini kullanmamıza olanak sağlayan tek sinemasal söylem, Mary’nin filmin hemen başında, arkadaşlarıyla birlikte arabada göründüğü sahneler: Mary hayattadır, çünkü olduğu (être) ve göründüğü (paraître) özneler birbiriyle örtüşür. Yaklaşık iki dakika sonra araba köprüden aşağı düştüğündeyse, filmin geri kalanı tamamen S2’yi, artık hayatta olmayan bir Mary’yi betimler, tabii bu durumu seyirciye açık etmeden. Öte yandan, filmin anlatısında “ruh / beden” ayrımı net değildir ve S1 ile S2 arasında ani geçişlerin yaşandığı, birazdan ele alacağımız iki sekans da bu ayrımı iyice bulanıklaştırır. Sonuç olarak film boyunca Mary öznesinin ne zaman “canlı” ne zaman “ölü” rôle thématique’lerini üstlendiği belli olmaması bir yana, iki durum (état 1 & état 2) arasındaki çizgiler bilinçli olarak silikleştirilir.
Yine Mary Henry’yi ölü olarak gördüğümüz, yani şemamızdaki “non-paraître” ile “non-être” durumlarının bir arada yer aldığı tek an filmin sonunda, nehre düşen arabanın vinçle çıkarıldığı sahnede yer alır: Mary etrafta dolaşırken görünmez (non-paraître), ayrıca varlığı da kendini gerçekleştirmez, ölüdür (non-être). Bütün film, göstergebilimsel karemizde /ruh/ ve /beden/ yerdeşlikleriyle açımladığımız göstergeler evreninde ilerler. Mary hiçbir zaman ne /ruh/ ne de /beden/ rollerini üstlenir, hep arada, sözcüğün tam anlamıyla Araf’ta kalmış varoluşunu oradan oraya, başına ne geldiğini anlamadan sürükleyip durur. Çözümlememizde Greimas’ın en klasik göstergebilimsel karelerinden “vie / mort – yaşam / ölüm” karesi yerine Courtés’in örneğini kullanma nedenimiz biraz da burada yatıyor, zira filmde yaşam ile ölüm arasındaki sınır, anlatı düzleminde son derece bulanık. Karemizin “ruh / soyut” métaterme’i ile not düştüğümüz kısmında “non-paraître” ile “être” durumları bir aradadır, çünkü Mary aslında /ruh/ yerdeşliğini üstlenmesine rağmen (être), bunu ne kendisine ne de diğer insanlara açıkça göstermez (non-paraître). Karenin “beden / somut” tarafında ise “paraître” ile “non-être” bir aradadır çünkü canlı bir beden gibi görünmesine (paraître) rağmen, gerçekte öyle değildir (non-être).
Söylem çözümlememizin başında replikleri sıraladığımız tabloda bulunan, henüz bahsini açmadığımız üç cümle ile bu ilk bölümü noktalayalım. Yukarıda bahsettiğimiz repliklerde daha çok /ruh/ anlambirimine ve /soyut/ yerdeşliğine rastladık, diğer üç replikteyse özne olarak Mary’nin, insanlardan farklı bir noktada bulunması, hatta kendini onlardan ayrı bir varlık olarak görmesine tanık oluyoruz:
Öncelikle Mary’nin org üreticisine, açıkçası pek de yeri olmadığı halde (korku filmlerinde tekinsiz bir ortam yaratmak istendiğinde sıklıkla başvurulduğu gibi) “asla geri dönmeyeceğim” demesi ister istemez dikkatimizi çekiyor. Çünkü bir kilisede org çalmakla görevlendirilmesi ve bu görev için de Utah’a gitmesi söz konusudur, “asla” gibi iddialı bir tabir kullanmasına tabii ki gerek yoktur. Bu cümledeki yan anlam, “asla ölüler dünyasına dönmeyeceğim” olarak yorumlanabilir, çünkü daha sonra yolda karşılaştığı doktorla konuşurken yine benzer cümleler sarf eder Mary: “Sanki bu dünyada yerim yokmuş gibi hissettim” ve sıklıkla karşılaştığı beyaz yüzlü hayalet hakkında; “Beni geri götürmeye çalışıyor”. Dolayısıyla “geri dönmek”, “geri götürmek” ve “bu dünyaya ait olmamak” gibi fiiller Mary’nin varoluşunu yine bir ikilik bağlamında temellendirir: Beşeri dünya / Öbür dünya. Mary karakter olarak da, anlatı düzlemindeki özne olarak da hangi dünyaya ait olduğunu bilmemekte, dahası sinemasal söylem de bu konuda çok net ipuçları ortaya koymamaktadır. Aynı şekilde tablodaki (3) ve (5) numaralı cümleler de, Mary’yi özne olarak insan kavramından uzaklaştırmakta ve farklılaştırmakta, /insan/ anlambiriminin Mary’nin eylemlerinde gözlemlenmesini zorlaştırmaktadır (film boyunca neredeyse hiç yemek yiyememesi de bu duruma örnek teşkil eder).
Bölüm 2: Sinemasal İmge Çözümlemesi (Analyse de l’image filmique)
Christian Metz, “Sinemada Anlam Üzerine Denemeler” başlıklı dev yapıtında “image filmique” (film imgesi / sinemasal imge) kavramından bahseder. Ne var ki bu kavram üzerinden bir çözümleme yöntemi sunmaz çünkü her fırsatta sinemanın, “bize güzel hikayeler anlattığı için” dil yetisi olmaya yaklaştığını söyler. Bu saptamada önemli olan, sıralamadır: Sinema kendini var etmeden, insanlar tarafından izlenmeden önce bir dil yetisi özelliği sunmuyordu, kısacası önce sinemanın kendisi vardı, sinema dili, insanlar izledikçe çıktı ortaya. Bu bağlamda Metz, “film imgesi” kavramını tam da bu nedenle doğal dillerin yapılarıyla karşılaştırmaz; sinemasal imge, dildeki sözcüğe, cümleye veya paragrafa denk düşmez asla. İkisi çok farklı yapılardır, Henri Bergson’un “Matière et Mémoire” (Madde ve Bellek, Fol Yay.) adlı eserinde dediği gibi, “maddenin iki durağanlık arasındaki hareketi, bölünemez”, dolayısıyla sinemasal imge de harflere, sözcüklere, cümlelere ayrılamaz, bir bütündür. Materyalist düşünce ile idealizm arasındaki bitmek bilmeyen tartışmaya da “ruh” ve “beden” karşıtlığıyla yine bu eserinde katkıda bulunur.
Gilles Deleuze de, Bergson’un az önce bahsettiğimiz yapıtına dayandırarak kaleme aldığı iki ciltlik çalışmasının “L’Image-Temps” (Zaman-İmge, Norgunk Yay.) adlı ikinci cildinde, film imgesiyle ilgili tüm savlarını doğal olarak felsefi bir düzlemde inceler ve özellikle Carnival of Souls çözümlememizde faydalanabileceğimiz “cristallisation” , “régime cinétique” ve “régime chronique” gibi kavramları da yine Nietzsche ve Bergson felsefeleri bağlamında açıklar. Sonuç olarak Deleuze’ün çözümleme yönteminden bazı öğeleri kullanacak olsak da, birkaç ay önce Fransızca olarak yayınladığımız Bly Manor göstergebilimsel okumasında olduğu gibi, bir dönem Greimas ile birlikte çalışmış olan Fransız göstergebilimci Jacques Fontanille’e başvuracak ve çözümlememizden edindiğimiz çıktıları yazımızın sonunda kendisinin “enveloppe” (kılıf) kavramı ile açıklamaya çalışacağız.
Yöntem üzerinde daha fazla vakit kaybetmeden uygulamaya geçelim, Fontanille’in Soma et Séma adlı kitabında kullandığı enveloppe kavramının Carnival of Souls sayesinde aklımıza gelme nedeni, filmde iki defa yaşanan, söylem çözümlemesi bölümünün sonunda bahsettiğimiz iki dünya arasındaki geçişler. Filmdeki görsel anlatı zaten tutarlı bir şekilde, beyaz yüzlü adam sayesinde Mary’nin beşeri dünyadaki varlığında bazı sorunlar olduğunu ima ediyordu. Bu sadece aynalarda veya farklı satıhlardaki yansımalarda görünen “hayalet”, iki farklı dünya olduğunu açıkça belli ediyordu. Bunları iki ayrı göstergeler evreni olarak da ele alabiliriz. Ruhani dünya (veya öbür dünya) Mary’yi kendi yanına çağırırken, Mary ise insanların dünyasında sözcüğün tam anlamıyla vücut bulmaya çalışır. Normal bir insan gibi alışverişe gider, çalıştığı yer olan kilisede org çalmaya devam eder, vs. Ancak filmde iki defa karşımıza çıkan bu geçişlerde, iki dünya arasındaki sınırın son derece silikleştiğine tanık oluruz ve zihnimizde oluşan bazı soru işaretleri de yanıtlanmış olur.
İlk Geçiş: Alışveriş Merkezi
Ölüler ile yaşayanların dünyaları arasındaki çizginin neredeyse yok olduğu ilk durum (instance) alışveriş merkezinde gerçekleşir; Mary birkaç elbise bakıp satış görevlisi kadınla konuştuktan sonra bir elbiseyi denemek için deneme kabinine girer, kabindeyken filmsel imge sanki bir su duvarı ardından görünüyormuş gibi sunulur seyirciye sadece 1 saniyeliğine ve bu görsel efektin ardından, Mary artık başka bir gerçekliktedir. Söz konusu efekte bir de zil sesi (eskiden otellerdeki görevli çağırma zili gibi) eşlik eder, iki dünya arasındaki geçişin ilk habercisi, alışveriş merkezindeki bu zil sesleridir. Mary artık beşeri dünyada yer almadığını, bu dünyaya ait hiçbir canlıyla ilişki kuramadığında biraz daha net anlamaya başlar: Kimse onu göremez, duyamaz, dokunsa bile fark etmez. Dolayısıyla tat alma ve koku alma duyuları dışında (bunlarla ilgili bir gösterge sunmaz filmsel imge) insanların tüm duyu organları tarafından algılanamaz hale gelir, cisimsizdir, bir ruh gibidir adeta. Bu noktada filmin anlatısındaki göstergebilimsel tutarlılığın altını bir kez daha çizmek gerek, söylem çözümlememizde de /cisimsiz/ anlambirimi birçok defa karşımıza çıkmıştı hatırlarsanız.
Yukarıdaki tabloda da gördüğümüz gibi Mary beşeri dünyada insanları duyabiliyor, onları görebiliyor ve onlara dokunabiliyor, ancak insanlar için Mary, yok. Onu duyamıyor, göremiyor ve ona dokunamıyorlar. Bu noktada filmin bu iki dünya arasındaki sınırı biraz daha gizemli hale getirmek adına Mary’nin insanları rahatça görebildiğini gösterdiğini, ancak duyma konusunun biraz daha boğuk olarak gerçekleştiğini ima ettiğinin de altını çizelim. Bu da yine tutarlı bir yapıya işaret ediyor çünkü filmi ikinci kez izliyorsak artık bildiğimiz gibi, Mary şu an su altında, kaza yapmış olan arabanın koltuğunda cansız halde duruyor. Dolayısıyla hem su duvarı görsel efekti, hem de Mary’nin insanların seslerini sanki su altındaymış gibi boğuk boğuk duyması, göstergebilimsel düzlemde müthiş bir tutarlılık ortaya koyuyor (pertinence).
Mary daha önce konuşabildiği mağazadaki satış görevlisi kadına ve başka bir satış sorumlusuna bir türlü sesini duyuramayınca, çaresizce mağazadan dışarı çıkar ve yine hiç kimseye cismini veya sesini kanıtlayamadığı için, son çare olarak beklemeye karar verir ve bir ağaca elini dayadıktan kısa süre sonra, kuş seslerini çok net olarak duymaya başlar, arabaların sesleri de netleşir, hiçbir ses boğuk değildir artık, tekrar beşeri dünyaya dönmüştür. Bu kısım da hayranlık uyandırıcı bir dizgeye işaret ediyor çünkü Mary, yani öldüğünün farkında olmayan bu gezgin ruh, insanların dünyasında ancak “ait olduğu yere” ayak basarsa varolabiliyor: Toprağa. Bu dönüşün hemen ardından Mary’nin ABD’de yaygın olarak bulunan yapay içme suyu pınarından su içmek istemesi de oldukça manidar, çünkü böylece üç element bir arada sunuluyor ve bu durum da yine göstergebilimsel düzlemde çözümlenmeye değer, pertinent bir ayrıntı.
Bahsettiğimiz üç element elbette toprak, su ve hava. Ateşle ilgili doğrudan bir bilgi verilmiyor olsa da, Güneş öğesinin bu dördüncü elementi desteklediği de bir gerçek, çünkü Mary’nin beşeri dünyaya her iki dönüşü de gündüz, güneşli bir havada gerçekleşiyor. Su elementinin varlığı, seslerin Mary’ye net bir şekilde iletilememesi üzerinden, hava yokluğu olarak kendini var ediyor. O nedenle hava ve ateş elementleri /+ -/ ikiliği içinde, biraz daha belirsiz. Toprak ve su elementleri ise son derece baskın. Yukarıdaki tabloya biraz erken de olsa ikinci geçişi de ekledik, zira tamamen aynı özellikleri sunuyor yine sağlam bir tutarlılık örneği olarak.
İkinci Geçiş: Araba Tamir Dükkanı / Benzinci
Mary’nin ikinci defa yaşadığı geçiş, arabasını tamir ettirmek için gittiği tamircide gerçekleşiyor. Tamirci, Mary’nin arabasının altına bakması gerektiğini, bu nedenle de arabayı kaldıraca çekmesini söyler. Araba yukarıdayken Mary arabada kalmak ister, tamirci şaşırsa da kabul eder. Mary arabada öylece beklerken, yine ilk geçiştekine benzer bir zil sesi duyarız. Dükkan aynı zamanda benzin de sattığı için, bu zil sesi bu sefer de doldurulan her litrede benzin pompasının çıkarttığı sestir. Bu sesi birkaç kez duymamızın ardından, Mary arabadan indiğini görür (aslında inmez, bu bir yanılsamadır bu sefer). Burada önemli bir söz söyler: “Buradan çıkmam gerek!”. Bu cümleyle arabayı kast eder tabii ancak “bu dünyadan çıkmam gerek” yan anlamı da azımsanamayacak kadar güçlüdür.
Hemen ardından otobüs garına gider ve bir otobüs bileti almak istediğini veznedeki görevliye söylese de, kimse onu ne duyar ne de görür. Mary sesleri yine boğuk bir şekilde duymaktadır, net olarak duyduğu tek ses ise bir otobüs numarasıdır, o numaralı otobüse koşarak bindiğindeyse otobüsün beyaz yüzleriyle kendisine bakan onlarca hayaletle dolu olduğunu görür ve oradan kaçarak uzaklaşır. Kendini tekrar arabada bulur, araba sadece elini gördüğümüz bir hayalet tarafından aşağı indirilmiştir. Mary de arabasıyla tamirciden hızla çıkar ve kendini tekrar bir bahçeye atar, elini ağaca dayadığındaysa yine kuş sesleriyle dolar ortam, beşeri dünyaya dönüş tamamlanmıştır.
Her iki geçişin de sonunda dört elementin bulunduğunu yukarıdaki tabloda belirtmiştik, bu ikinci geçişin bitiminde de Mary toprak zemine basıp elini ağaç dalına dayadığında kuşların ötmeye başlamasıyla birlikte, arkada açık bir şekilde, Mary’nin bulunduğu bahçenin sulandığını görürüz. “Toprak” ve “su” elementlerinin bir diğer önemi de elbette Mary’nin tüm bu “öldüğünün farkına varma” macerasında bedeninin bulunduğu mekanın su altında olması ve nehrin dibinde de kum / toprak karışımının bulunduğunun anlatıdaki farklı karakterler tarafından defalarca tekrarlanmış olması. Dolayısıyla “toprak” ve “su” elementleri, öncelikle doğrudan Mary’nin bulunduğu mekana, ikincil olarak da sadece “toprak” elementi özelinde, Mary’nin “bulunması gereken yere” (cenaze töreni ve toprağa defin) gönderme yapar. Tüm bu karşıtlık kümeleri yine göstergebilimsel bağlamda “nature vs. culture” kapsamında da açıklanabilir.
“Nature” kavramı doğayı ve doğa ile ilgili tüm yan anlamları kapsarken, “Culture” kavramı ise uygarlaşmış insanı ve insan kaynaklı tüm yaratımları temsil etmektedir. Filmsel anlatıda Mary bu iki dünya arasında kalmıştır çünkü ne John Linden’ın kurlarına cevap vermek ister, ne alışveriş yapabilir, ne de toprağın altında ebedî istirahatine başlayabilir. Tam anlamıyla Araf’tadır, üstelik başına ne geldiğini de anlayamaz.
Kilise Orgu
Bu bağlamda kısaca filme dahiyane bir şekilde entegre edilen devasa kilise orgundan da bahsetmek gerek çünkü “kilise orgu” gibi /kutsal/ yerdeşliğine (isotopie) sahip bir kavram, filmin müziklerini borçlu olduğumuz Gene More’un besteleri sayesinde şeytani bir izlenim bırakmak için kullanılarak filmsel anlatıda Rahip’in “sacrilege!” (kutsal olana saygısızlık) diye bağırmasını bile sağlayabiliyor. Bu orgun ve müziğin asıl önemiyse, göstergebilimsel düzlemde ne beşeri dünyaya, ne de ruhani dünyaya ait olması. Orgun sesi, film boyunca neredeyse her zaman öbür dünyayı hatırlatma rolünü üstlenirken, orgun kendisiyse elbette beşeri dünyada bulunan, kutsallık yerdeşliğiyle organik bağı bulunan bir enstrüman. Org bir anlamda iki dünya arasında kalmışlık açısından Mary’yi sembolize ediyor.
Constantine (Francis Lawrence, 2005) filminde “su” elementi nasıl iki dünya arasındaki geçişi sağlayan bir iletken olarak kullanıldıysa, aynı şekilde Carnival of Souls’da da orgun sesi, iki dünya arasında mükemmel bir iletken olarak görev yapıyor. Mary’nin deneyimlediği iki geçişin de zil sesleriyle başlayıp kuş sesleriyle sonlandığı ayrıntısını da unutmayalım. Filmsel anlatının bir başka tutarlılığına örnek olarak da, ses dalgalarının hem suda hem de havada kendini rahatça var edebildiğini ekleyelim. Mary’nin, nehir dibindeki arabada bulunan cansız bedeni için ses, en başat iletkenlerden biridir. Sesleri insanlar arasındayken de, su altındayken de (biraz boğuk bir şekilde olsa da) duyabilir, o nedenle de ses, Mary’nin “ölümden sonraki hayatında” ve iki dünya arasında yaşadığı geçişlerde yegane rehberdir.
Jacques Fontanille ve “Enveloppe” Kavramı
Daha önce de bahsettiğimiz gibi Fontanille’in Soma et Séma’da (2005) yayımlanan, Lars von Trier’nin Element of Crime (1984) adlı filmini incelediği makalesi, filmdeki öznelerin bedensel veya zamansal olarak bir noktadan başka bir noktaya geçmesi olgusuyla ilgili oldukça önemli saptamalar yapmakta. Fontanille’in çalışmasında önerdiği “syntagme perceptif” (algısal sentagma) kavramı, Mary’nin Carnival of Souls’da deneyimlediği iki geçiş için de kullanılabilir. Algısal sentagma, bir anlamda Mary öznesinin, beşeri dünyada yaşayan insanların algı eşiklerinin altına düşmesi sürecinin programını ifade eder. Mary’nin dünya ile tüm bağlarının tek tek kopmasına bizzat tanık olması, filmsel anlatıda kronolojik bir düzen ve belli bir dizge içinde gerçekleşir. Algısal sentagma, enveloppe (kılıf) kavramının ilk aşamasıdır denebilir, zira Fontanille, bedenin algısal düzlemdeki varoluşunu üç başat kavramla ele alır:
- Synesthésie (Sinestezi) : Bedenin duyular aracılığıyla kendini algılaması (tıptaki sinestezi hastalığından -bir duyu organınca beyne iletilen bilginin, farklı bir duyu organı tarafından işlenmesi olgusu- farklı olarak).
- Cœnesthésie (Konestezi) : Bedenin kendi varlığını, duyu organlarına başvurmadan algılaması.
- Kinesthésie (Kinestezi) : Bedenin hareket aracılığıyla kendini algılaması.
Fontanille, enveloppe kavramını ikiye ayırmakta; corps-chair (vücut) ve corps-enveloppe (kılıf beden). Bunlardan ilki kişinin sahip olduğu vücudunu sinestezi üzerinden algıladığı halini, ikincisiyse bedenin algılanan dünya aracılığıyla üzerine geçirdiği sayısız kılıfları ifade eder. Neredeyse tüm filmsel anlatı boyunca corps-enveloppe olarak varlık gösteren Mary, vücudundan yoksun, boş bir kılıf olarak oradan oraya sürüklenir. Bir bakıma corps-chair olarak varlığı aslında hiç sonlanmamış, sadece yer değiştirmiş ve tüm algılama kılıflarından soyutlanmıştır. Mary’nin su altındaki cansız bedeni, sinestezi ve kinestezi etkinliklerinden yoksundur, corps-enveloppe olan Mary ise, kendini konestezi kılıfıyla var edebiliyordur ancak çünkü yemek yemek dahil duyulara dayalı birçok eylemden mahrumdur, özellikle yukarıda açıkladığımız geçiş anlarında ise neredeyse hiçbir duyusuna güvenemez, elindeki sinesteziyi de kaybeder ve geriye sadece konestezi yanılsaması kalır.
Burada Fontanille’in corps-chair için “moi” (ben); corps-enveloppe için ise “soi” (kendi) karşılıklarını verdiğini de hatırlatalım. Dolayısıyla Mary’nin cisimsiz, bedensiz olarak varoluş yanılsamasını sürdürmesi, “soi” kategorisinde değerlendirilebilir. “Ben” olarak sürdürdüğü, yani filmsel anlatıya göre bedeni ile ruhunun bir arada bulunduğu varoluş, araba kazasıyla beraber son bulmuştur. “Kendi” özne, ben’in bazı anılarına sahiptir ve bu anılar sayesinde kinestezi ve sinestezi durumlarını kendinde gerçekleştirir. Bu açıdan Gérard Genette’in kullandığı palimpseste kavramının bellek ve beden düzleminde ortaya çıktığı söylenebilir. Ben’in bazı parçaları Kendi’de kalmıştır ve bunlar üzerine yeni veriler yazılmış olsa da alttaki bazı özellikler kendini gösterebilmektedir.
Dolayısıyla “moi / soi” kavramları hafızayla da doğrudan bağlantılıdır. Fontanille de Moi kavramının surface d’inscription (değerlendirme düzlemi) aşamasının tamamen hafızaya dayandığını, “mémoriel” bir yapıda olduğunu belirtir. Öznenin dış dünya ile etkileşimi bağlamında edinilen tüm izlenim ve deneyimler, bu surface d’inscription’da işlenir ve sayısız gösteren üretir. Bu konuda daha ayrıntılı bilgi için Fontanille’in söz konusu makalesi dışında Marc Derycke’in “Graffiti bateliers et dynamique des enveloppes” adlı çalışmasına da başvurulabilir.
Sonsöz
Carnival of Souls’un sinema tarihinde, özellikle de korku türünde önemli bir konumda yer alan bir yapıt olması, yıllar içinde yavaşça da olsa değerinin daha iyi anlaşılmaya başlanması, ilk dakikasından son saniyesine kadar merakı ayakta tutabilen bir klasik olması gibi veriler bu filmi zaten sinema severlerin gözünde özel bir konuma yerleştiriyor. Tüm bu niteliklerinin yanında senaryosu, replikleri, göndermeleri, görselliği, filmsel anlatısı ve herşeyiyle son derece tutarlı bir iskelete sahip olduğunu bu göstergebilimsel okumayla da kanıtlamış olması, gerçekten nadir bir durum. Kişisel olarak çok beğendiğim bir filme göstergebilim aracılığıyla değinebilmek bir sinemasever olarak elbette memnuniyet verici, öte yandan film ilginizi çektiyse buradaki çözümlemeleri bir kenara bırakın ve salt sinema sevgisi adına bu güzel yapıtı en kısa sürede izleyin derim. Bol filmli günler!
P.S. Cover image by Criterion, spine #63.
