Ne çok hikâye anlatılmıştır bugüne kadar kadının müşkül durumda olup da erkeğin kahraman rolüne hazır beklediği. Masallardan halk hikâyelerine, romanlardan filmlere sayısız anlatı, bu stereotiplerle inşa edilmiştir. Arkaik metinlerden sıklıkla beslenen çağdaş hikâyeler de uzun yıllar aynı kodları yeniden üretmekten yana olup alternatif arayışına girmemiştir pek. Garry Marshall imzalı, 1990 yapımı Pretty Woman filmi mesela… İzleyici için filmde kurulan ışıltılı dünya, oyunculuk performanslarının da etkisiyle cezbedici olmuştur; fakat Edward Lewis’in (Richard Gere), Vivian Ward’ın (Julia Roberts) “kurtarıcısı” olma misyonuna koşut kurgulanan ilişkiler, genel izleyicinin üzerine çok düşünmediği meseleler olarak bir kenarda kalmıştır. Gelgelelim, filmin masalsı atmosferi, tam anlamıyla masallardan el alarak yapılandırılmıştır ki bu yüzden Gizem Şimşek, filmin yapısal çözümlemesini yaptığı “Los Angeles’da Bir Kül Kedisi” başlıklı bir makale yazar ve Pretty Woman’daki masalı Propp’un yöntemine göre inceler. Vivian’ın masalında erkek yine kurtarıcıdır, kadın ise erkeğin kahramanlığına gereksinim duyan bir varlık olarak yer almıştır.
Yönetmenliğini ve senaristliğini Mustafa Nuri’nin üstlendiği, başrol oyuncuları Hatice Aslan, Hakan Kurtaş ve Şeyla Halis’in 2011’de 18. Adana Altın Koza Film Festivali’nde en iyi kadın oyuncu, umut veren erkek oyuncu ve en iyi yardımcı kadın oyuncu ödüllerini aldıkları Vücut (2011) ışıltısız, gri bir dünyada ama toplum tarafından Vivian’la benzer ataerkil normlar çerçevesinde konumlandırılan Leyla (Hatice Aslan) ile yirmi bir yaşındaki İzzet’in (Hakan Kurtaş) karşılaşmalarını anlatır. Filmde betimlenen dünyanın yanı sıra baş erkek karakter de Edward Lewis’ten oldukça farklıdır. Anlatının temel meselelerinden bedene ilişkin travmaları olan bir ortamda çocukluğunu ve ilkgençliğini geçirmiştir. Bu sorunların hâlâ çözülemediği bir evde yaşamını sürdürmektedir. Bir başkasının kurtarıcısı olacak “güce” sahip olamadığı gibi kendisini de “kurtarabilmiş” değildir. Daha tanıştıkları gün, İzzet’i Yılmaz’ın elinden kurtaran, Leyla olur.
Vücut, az önce bahsettiğim temel meselesi nedeniyle beden sosyolojisi literatürü ışığında irdelenmeye olanaklı bir film. Nitekim, Sertaç Timur Demir, “Yeni Türk Sinemasında Endüstriyel Bir Proje ve Kültürel Bir Kurgu Olarak Cinsiyetsizleşmiş Beden Fenomeni” başlıklı makalesinde filmi bu yönden ele aldı. Ben bu yazıda yer yer yine bu beden meselesine değinerek ve söz konusu makaledekilerden farklı tespitlerde bulunarak nesnel gerçeklikteki mekânsal düzenlemelerin filmdeki akisleriyle anlatıda birden çok yananlam gösterileni bulunan ayna ve çerçeve gösterenleri üzerinden filmi ele almak istiyorum.
Açılış sekansında Vücut’un iki temel karakterinden Leyla perişan halde, bir kapıyı yumruklamaktadır. Yaşadığı kentin ama aslında dünyanın kıyılarına itilişinin, her yerden kovuluşunun ilk göstergesidir bu sahne. Bunu izleyen deniz kenarı sahnesinde durduğu çizgi, sanki hep tel üzerinde yürüyen Leyla’nın ayakta/hayatta kalmakla düşmek arasında bir yerdeki seyrini pekiştirir. Kamusal alanda – şimdilik ve görece – özgür olan Leyla için özel alanın sınırları muğlaktır. Yılmaz’la ilişkisi başlayınca ailesinden uzaklaşan Leyla’nın yıllar sonra ablasıyla (Şebnem Dilligil) görüşmeleri, hangi özel alanın ona ne kadar yakın ve uzak olduğunu hatırlatmaya başlar. Leylâ Erbil ve Pınar Kür’ün eserlerini Julia Kristeva’nın abject kavramı çerçevesinde çözümlediğim yüksek lisans tezimin mekân düzenlemeleriyle toplumsal cinsiyet arasındaki ilişkiyi irdelediğim ‘Temiz’ Mekânlardan Sürgün Edilen Kadınlar ve ‘Kirli’ Mekânlar başlıklı bölümünde ataerkil sistemin önce özel ve kamusal olmak üzere mekânları gruplandırıp buna bağlı olarak ataerkil normlara uyum sağlayan kadınları yücelttiği özel alanda konumlandırırken norm dışı addettiği kadınları ise kamusal alanın “kirli” sayılan mekânlarıyla sınırlandırdığı sonucuna ulaşmıştım (Barış, 2017, s. 95-118).
Leylâ Erbil ve Pınar Kür, ataerkil sistemi pek çok yönüyle edebiyatta deşifre ederken Mustafa Nuri’nin filminde de benzer mekânsal düzenlemelerin, kimi mekânların “temiz” kabul edilirken kimi mekânların “kirli” olarak etiketlendirilişinin izleyiciye hatırlatıldığını görürüz. İlk görüşmelerinde ablası, Leyla’nın kıyafetlerini yadırgar. Onu kocası ve çocuklarıyla yaşadığı eve götürmek için önce işte o “temiz” yuvaya uygun kıyafetler alır kardeşine. Leyla’nın bedeni ve cinselliği, ilişkileri boyunca Yılmaz’ın tahakkümüyle metalaşmıştır ve karakter, bu durumu kanıksamaktan başka bir yolu olmadığından günlük kıyafetleri de yaptığı işi temsil eden göstergelere dönüşmüştür; fakat ablasının meselesi, bu değildir. Yalnızca kardeşini ailesinin karşısına çıkarmak için kıyafetlerinin uygun olup olmadığıdır onun gözünde önemli olan. Yargılayıcı tutumu, Leyla’nın evine ikinci gelişinde de sürer. O esnada Leyla’ya gelen İzzet’le karşılaşır ve kardeşinin ondan yaşça küçük olan bir erkekle ilişkisini ataerkinin içselleştirdiği değer yargılarına uygun olmadığını belirtme gereksinimini duyarak oradan ayrılır.
Ataerkinin bir yandan kendisiyle çelişir gibi görünen normları, Leyla’yı bedeni üzerinden yargılar ve dışlarken bir yandan da ablasının evindeki yemekte eniştesinin beklentilerinden görüldüğü üzere bedene dair ideal ölçütler geliştirir. Karısının da Leyla gibi kendisine bakmasını, dış görünüşüne özen göstermesini talep eden enişte, kadını özel alanda her konuda eril otoriteye hizmet sunan bir nesneye indirger. Çocuk bakımı, temizlik, yemek vb. ev içi görevler, yükleneni zaman içinde epey yıpratırken erkek özne, bu gerçeği görmezden gelerek söz konusu görevlerin yerine getirilmesinin yanı sıra karısından ideal bir dış görünüşe sahip olmasını da bekler. Çok daha başka bir biçemle, erkeklerin kadınlardan beklentileri konusunda doyumsuzluğunu eleştiren, Atıf Yılmaz imzalı Arkadaşım Şeytan filminde Fatih’in şeytandan sürekli farklı özelliklerle donatılmış bir eş istemesi gibi Leyla’nın eniştesinin temsil ettiği zihniyet de temel izlekle ilişkili bir yan anlatı olarak Vücut filminde yer alır ve ataerkinin taleplerinin ve ideallerinin hiç bitmemesinin sorgulanması için olanak sunar.
Leyla’nın özel alanda yargılanmadığı, dışlanmadığı bir yer vardır ama orada da Yılmaz’ın onu metalaştıran eril bakışı devrededir. Çekim yapacakları ev, bu bağlamda, “temiz” mekânların karşısında “kirli” bir mekân olarak yer alır. Leyla, hap aldıktan sonra evin salonundaki kirli aynada bir saniye kendine bakar ama içki ve uyuşturucunun etkisiyle ayakta durmakta zorlanır, düşeyazar. Biraz toparlanabildiğinde ise bu defa aynadaki aksine bakmaz. Bu sahne, sanki anlatının ilerleyen bölümlerinde Leyla’nın kendisine bakışının hazırlayıcısıdır. O gün tanıdığı İzzet, ondan etkilenip bir ilişki yaşamak istediğinde Leyla, yaş farkını, ataerkil toplumun gözünden böyle bir ilişkinin uygunsuz olacağını gerekçe göstererek uzak durmaya çalışır. Başkalarının astığı bir aynada kendisine bakmaktadır Leyla. Zaman zaman o bakıştan bir an olsun sıyrılarak İzzet’e birkaç adım bile olsa yaklaştığında geçmişinin onu rahatsız edip etmeyeceğini sorduğunda yine aynı yerde kendisine bakmaya, başkalarının normları ve ona dayattıkları yaşam biçimlerine bağlı olarak kendisini yargılamaya devam eder.
Oysa çekim yapacakları evin kirli aynasında gördüğü, Yılmaz’ın ona kurduğu dünyanın kiridir. Leyla’nın gerçeğinin bir yansıması değildir. Önce geçmişi, sonra yaşı nedeniyle yaşadığı kaygılar, hem kendi içinde hem de İzzet’le aralarında bir çatışmaya neden olduğunda İzzet, kendi yaralarını görünür duruma getirerek bu çatışmaya çözüm bulur. Demir, yukarıda bahsettiğim makalesinde İzzet’in bir cam parçasıyla kendi yüzünü yaralamasını “İzzet, yönetmen tarafından, bedeni yücelten modern algılamanın tam da karşısında konumlandırılmıştır” biçiminde yorumlar (2017, s. 516). Bununla birlikte İzzet’in yara izleri, dışarıdan bakan birinin – Leyla’ya kıyasla – daha sakin, sorunsuz, travmasız bir hayat sürdüğü izlenimine kapılması kuvvetle muhtemel olan İzzet’in ruhsal yaralarının göstergesi olur. Diğer deyişle, Leyla – İzzet ilişkisi, Leyla’nın önce kaygılarının nüksedip başta kendisiyle çatışmasına, sonra ise – final sahnesini göz önünde bulundurduğumuzda – bir nevi merhem bulmasına yol açarken İzzet de benzer yollardan geçmektedir.
Gelelim İzzet’in hikâyesine… Ayna, nasıl ki Leyla’nın hikâyesine dair çözümlenebilecek bir gösterge olarak filmde yer alıyorsa anne babasının evlendikleri gün çekilmiş fotoğraflarının bulunduğu çerçeve de İzzet’in hikâyesini izleyiciye anlatmaya başlıyor. Annesi ve kız kardeşiyle televizyon izledikleri bir akşam, İzzet’in kafasını kaldırıp baktığı çerçevenin üzerine düşen gölgesi, çocukluğu boyunca babasının annesine uyguladığı fiziksel, cinsel ve psikolojik şiddetin tanıklığıdır. Erkeğin patolojik bir temelde kurduğu ve babanın ölümüyle biten bu ilişki, geriye kalan üç karakterin geleceğini bir biçimde etkiler. Baba aradan çekilse bile aile fertlerinin yaşamlarında travmalar, kendileriyle çözemedikleri meseleler kalıcı olur. Kız kardeşi, okul yaşamında saldırganlığıyla ve dert edindiği kilolarıyla iç ve dış çatışma yaşar. Bu durum, annesi ve ağabeyiyle ilişkilerine de her daim yansır.
O, öfkesi aracılığıyla travmalarının izlerini öyle ya da böyle görünür duruma getirirken İzzet daha kendisine dönüktür. Kız kardeşi gibi bedeniyle bir meselesi yoktur ama o da dış görünümün bu denli önemli olduğu tüketim toplumunda metalaştırılmaktan rahatsızdır ve bunu ilk kez Leyla’ya açar. Övünmediği fiziksel özelliklerinin değer olarak kabul görmesini “İnsanlar eşya seçer gibi konuşuyorlar hakkımda. Sanki ruhsuzmuşum gibi” diyerek eleştirir. Ruh ve bedeni birbirinden ayıran düalist düşünce, birini yüceltip neredeyse görünmez bir yere taşırken diğerini hem metalaştırıp, yani değersizleştirip hem de ideal ölçütler belirleyerek kişinin kendisini toplumun vitrinine yerleştirmesi için bir araç durumuna getirir. Aslında aynı sistemdir kız kardeşini kiloları, diğer deyişle ideal addedilmeyen dış görünüşü yüzünden norm dışına atıp İzzet’i bu normlar temelinde vitrinde tutmak isteyen. İzzet’in bu eleştirisine Leyla’nın verdiği karşılık da ikisini yakınlaştıran nedenlerden birinin, aynı sistemin onlara yönelttiği bakış olduğunu gösterir.
Buna bağlı olarak Demir’in cinsiyetsizlik savının tersine, bedenin kadın ve erkeğe göre farklı normlar çerçevesinde cinsiyetlendirildiği gerçeği ortaya çıkar. Nitekim cinsiyet, toplumsal cinsiyet gibi kavramları tartışmaya açan ve son otuz yılda literatürdeki dönüm noktası diyebileceğimiz çalışmaların sahibi olan Judith Butler da, Butler’da beden meselesini Cinsiyetlendirilmiş Bedenler: Judith Butler’ı Anlamak adlı kitabında ele alan Sarah Salih de tam olarak bu gerçeğe işaret ederler. Leyla’nın bedeni, kadını evlilik kurumuyla yüceltip özel alanla sınırlandıran ya da değersizleştirip bir seyir nesnesine indirgeyen ataerki tarafından cinsiyetlendirilirken İzzet’in bedeni, yan anlatı olarak filmde görülen İzzet’in spor salonundaki arkadaşının bedeni de erkeği fiziksel güçle özdeşleştiren yine aynı sistemce cinsiyetlendirilmiştir. İzzet’in çekim sırasında Yılmaz’ın ondan istediği cinsel performansı verememesine ilişkin sonradan Leyla’ya açıklama yapma mecburiyeti hissetmesinin temelinde de bu sistemin zihinlere yerleştirdiği düşünce bulunmaktadır. Ataerki, erkekten yalnızca fiziksel gücünü değil, cinsel ilişkilerinde de “güçlü” olduğunu kanıtlamasını bekler.
Vücut, başından sonuna yanlış olan ataerkil sistemin değer yargılarıyla biçimlenmiş, kaybetmiş, çatışmış iki başkarakterin geçmişlerinden taşımak zorunda kaldıkları yüklerini bir yerden sonra sırtlanamaz duruma gelişlerini ortaya koyarken travmalarının izlerini birbirlerine açtıkça iyileşme olasılığı için de bir kapı aralıyor. Leyla’nın kullandığı maddelerle bir kez daha en dibe vurduğu, İzzet’in yarasız olmadığını gösterdiği an, geçmişten farklı bir gelecek adına umudu imleyen bir finale bağlanıyor. Mustafa Nuri, Leyla’nın o aynanın dışından kendisine bakabildiği, İzzet’in çocukluğundan kalma tanıklıklarını taşıyan duvardaki çerçevenin uzağında bir yaşamın olabileceğini sezdiriyor sanki bu finalle ve temelde anlatı boyunca da izleyiciyi filmin başkarakterlerine o ayna ve çerçevenin dışından bakmaya davet ediyor.
Kaynakça
- Barış, B. (2017). Leylâ Erbil ve Pınar Kür’ün Eserlerinde Ataerkinin İfşası: Feminist Psikanalitik Bir Okuma. Yayımlanmamış yüksek lisans tezi. Ege Üniversitesi, Sosyal Bilimler Enstitüsü.
- Butler, J. (2014). Cinsiyet Belası: Feminizm ve Kimliğin Altüst Edilmesi. Çev. Başak Ertür. Metis Yayınları: İstanbul.
- Butler, J. (2014). Bela Bedenler. Çev. Cüneyt Çakırlar, Zeynep Talay. Pinhan Yayıncılık: İstanbul.
- Demir, S. T. (2017). “Yeni Türk Sinemasında Endüstriyel Bir Proje ve Kültürel Bir Kurgu Olarak Cinsiyetsizleşmiş Beden Fenomeni”. Uluslararası Sosyal Araştırmalar Dergisi. C. 10. S. 51. ss. 515-520.
- Salih, S. (2023). Cinsiyetlendirilmiş Bedenler: Judith Butler’ı Anlamak. Çev. Mehmet Erguvan. Fol Kitap: İstanbul.
- Şimşek, G. (2014). “Los Angeles’da Bir Kül Kedisi: Propp’a Göre Bir Film Çözümlemesi”. Erzincan Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü Dergisi. 5(2), ss. 311-324.
