OZU Sineması (2) – Late Spring

Yasujiro Ozu’nun Noriko Üçlemesi’nin ilk ayağı sayılan 1949 tarihli Late Spring / Geç Gelen Bahar (Banshun) yine bir aile dramı ancak bu sefer Ozu merceğini annelerini kaybetmiş bir çekirdek aileye, Chishû Ryû’nun canlandırdığı baba Shukichi Somiya ile kızına, Setsuko Hara’nın hayat verdiği Noriko Somiya’ya yöneltiyor. Sırasıyla Late Spring (1949), Early Summer (1951) ve Tokyo Story (1953) bir arada Noriko Üçlemesi olarak adlandırılsalar da, söz konusu yapımlar birbirinden bağımsız olarak izlenebilen filmler elbette, üstelik Setsuko Hara’nın canlandırdığı Noriko karakteri de her filmde farklı bir ailede, farklı bir rol üstleniyor. Ortak nokta ise, üç filmde de Noriko’nun toplum veya aile baskısıyla evlenmeye zorlanması. Bu noktada yanlış anlaşılmaya yer vermeyelim, Noriko’nun “zorla evlendirilmesi” değil söz konusu olan, daha çok evlilik fikrinin ailesi tarafından kafasına sokulmaya çalışılması.

Yazımızın başında “Ozu’dan bir aile dramı daha” benzeri, genelleyici bir ifade kullanmış olsak da hemen altını çizmek gerekir ki, Late Spring hem çok katmanlı hem de çok sayıda sembol barındıran karmaşık bir yapıya sahip. Özellikle Japon kültürüne hakim olmayan izleyiciler için filmin açılış sahnesi dahil (Kamakura tapınağındaki çay seremonisi) birçok sahne veya sekans kolaylıkla gözden kaçabilir. Geleneksel Japon yaşamında önemli yer tutan taş bahçeleri, tapınak ziyaretleri, Noh gösterisi ve Kyoto’daki zen bahçeleri de yine Ozu’nun filmine özellikle dahi ettiği kültürel öğeler arasında. Setsuko Hara’nın muhteşem oyunculuğu aracılığıyla filmdeki cinsellik tonlarından ve karakterler düzeyinde yakalanmış olan derinlikten de bahsedeceğiz, önce filmin çekildiği 1949 yılına, işgal kuvvetleri denetimindeki Japonya’ya bir göz atalım.

İşgal Altında Film Çekmek

Ozu sineması serimizin ilk filmi olan Tokyo Hikayesi’nden bahsederken yönetmenin politik duruş sergilemekten uzak durduğunu söylemiştik, Late Spring’de ise biraz daha farklı bir durum söz konusu çünkü filmin çekildiği 1949 yılında müttefiklerin işgali (1945 – 1952) devam etmektedir ve Ozu hem görsel olarak, hem de replikler aracılığıyla savaşın kendisinden, dolaylı olarak da işgalden birçok defa bahseder. Tabii repliklerde tam olarak “işgal” veya benzeri sözcükler geçemez, zira ABD başta olmak üzere müttefik kuvvetler bir milyon askerle Japonya’ya konuşlanmışlardır ve piyasaya sürülecek / gösterime girecek her film, ABD’nin sansür kurulundan geçmelidir. Örneğin filmin orijinal senaryosunda bulunan “Tokyo yerle bir olmuş” cümlesi yerine Tokyo için “dusty” (tozlu) sıfatı kullanılır, ayrıca Masa Taguchi karakterinin yerde bulduğu bozuk para kesesini de “uğur getirir” diyerek cebine koymasını sansür kurulu yine hoş karşılamaz, keseyi doğrudan polise teslim etmesi gerektiğine karar verirler. Tabii filmde de göreceğiniz gibi Taguchi keseyi polise vermez, çünkü Ozu sansür kurulunu memnun etmenin farklı bir yolunu bulur.

Late Spring’de savaş ve işgale dair görsel göstergeler oldukça barizdir: Filmin ilk sahnesinde gördüğümüz tren istasyonunda İngilizce olarak “Kitakamakura Station” yazması, restoran ve kafelerde, ayrıca şehrin genel planında göze çarpan İngilizce tabelalar, Noriko ile Hattori’nin bisikletle geçtikleri köprünün yanında sadece askeri birliklerin işine yarayabilecek bir bilgi olarak “Kapasite: 30 ton” yazması ve yol kenarındaki devasa Coca-Cola tabelası örnek gösterilebilir. Diyaloglarda ise Noriko’nun babası ile Jo Onadera aralarında konuşurken Noriko’nun savaşta ne kadar acı çektiğinden bahsederler, ayrıca yine Noriko’nun evlenmesi “gereken” kişinin de ABD’li oyuncu Cary Grant’e benziyor olduğu söylentisi, filmde komedi unsuru olarak birkaç defa dile getirilir. Amerikan kültürüne yapılan bu tür göndermeler şüphesiz bugün bile tanık olduğumuz, Japon diline ve kültürüne nüfuz etmiş olan ABD etkisinin ayak sesleri.

Filmin başındaki Çay Seremonisi

Geleneksel Japon Motifleri

Elbette Mizoguchi’nin, Naruse’un veya Ozu’nun çektiği filmlerin hepsinde Japon geleneklerine rastlamak mümkün ancak Late Spring özelinde bu motiflerin kullanımı hem biraz daha ağır basıyor, hem de tabiri caizse, bazen “sahne özellikle gerektirmese de” varlık gösteriyorlar. Öncelikle film doğrudan, klasik bir Çay Seremonisi ile başlıyor ve oldukça uzun bir film süresine sahip. Ardından evlenme konusundaki tüm konuşmalar da yine geleneksel bir inanışa işaret ediyor: Özellikle 1950’lere dek, boşanmak veya dul kalındığında yeniden evlenmek, Japonya’da hiç iyi karşılanan bir şey değildir, filmin çekildiği 1949 yılında artık bu gelenek yürürlükten kalkmış gibi olsa da, eski inanışa sadık kalmak isteyenler bugün bile mevcut elbette. Filmde çokça karşımıza çıkan tapınak ziyaretlerini de unutmamak gerek, güya meşhur Taş Bahçelerini de. Zen Bahçesi olarak da adlandırılan, Budist inanış çevresinde oluşturulan bu bahçeler Japonya’da hayat veya varoluş üzerine derin düşüncelere dalmak için birer araç olarak kullanılmakta. Son olarak yine filmde oldukça önemli bir yeri olan Noh oyununu da listemize ekleyebiliriz, bu oyunun simgesel anlamına biraz daha ayrıntılı eğilelim.

Zen Bahçesi

Noh Dans Tiyatrosu

14. yüzyıldan bu yana, günümüz Japonya’sında da oynanmaya devam eden Noh, dans tiyatrosunun bir parçası olarak nitelendirilebilir. Geleneksel giysiler, özel maskelerle oynanan ve müzisyenlerin katılımıyla ilerleyen bu minimalist oyun türü, bir anlamda geleneksel Japonya’nın tiyatro sahnesindeki temsili, aynı zamanda günümüzde de el üstünde tutulan, saygı duyulan bir sanat dalı. Dolayısıyla “geleneklere dayanarak” kızı Noriko’nun evlenmesi gerektiğini düşünen baba Shukichi ile Noriko’nun bu Noh oyununa gelmeleri son derece manidar. Bu oyun sırasında Noriko’nun, dul babasının evleneceği kadınla selamlaştığını görmesiyse filmin dramatik yapısını kökten değiştiren bir olay. Bir anlamda babasının arkadaşı Jo Onodera’ya (Masao Mishima) yeniden evlendiği için “ahlaksız” gözüyle bakan (ve bunu doğrudan ona da söyleyen) Noriko için, geleneksel Noh oyununun sergilendiği böyle kutsal bir ortamda babasının, evlenmeyi düşündüğü kadınla selamlaşması kendi hayatı dahil herşeyi bozan, tüm geleneklere aykırı düşen, akıl almaz bir eylem.

Ozu’nun bu uzun sahne için hangi Noh oyununu seçtiği ise oldukça önemli, zira filmde temsili yapılan oyunun adı Kakitsubata’dır (Iris / Süsen Çiçeği) ve konusu da aşk, cinsel birleşme ve genel anlamda kadın ile erkeğin bir araya gelmesidir, dahası süsenler sadece İlkbahar bitiminde (Late Spring) açtığı için, filmin adına da gönderme yapılmaktadır. Süsen çiçeğinin, şekli itibariyle cinselliği ve cinsel birleşmeyi sembolize ettiği kabul edilir. Dolayısıyla Shukichi ile kızı Noriko’nun böylesine cinsellik yüklü bir oyuna gelmeleri, sinemasal anlatının devamında tanık olacaklarımız açısından oldukça önemli bir ayrıntıdır. Bu noktada filmin başından beri yüzü hep gülen Noriko karakterinin de, birçok sahnede Setsuko Hara’nın olağanüstü oyunculuğu sayesinde filmdeki cinsel aurayı tek başına kolaylıkla üstlendiğini söylemek gerek. Özellikle Noriko ile Hattori’nin, “kıskançlık ve turşular” başlığıyla (!) özetleyebileceğimiz sohbetlerinde karşımıza çıkan cinsellik göndermeleri, Noriko’nun Jo Onadera ile sake içerken, ona yeniden evlendiği için ne kadar “kirli” (İngilizce altyazılarda “impure” ve “dirty” sıfatları kullanılır) olduğunu gülümseyerek söylemesi öne çıkan sahneler arasında. Noriko’nun, evlenmeye hazırlanan Hattori ile birlikte çıktığı bisiklet gezmesini betimleyen sahnelerdeki şiirselliği de unutmamak gerek.

Setsuko Hara

Meşhur Vazo Sahnesi

Sinema tarihi boyunca bazı sahneler, sinemaseverlerin kafasını farklı şekillerde meşgul etmiştir: Shane’in (1953) sonunda at üstünde ufka doğru uzaklaşan Shane, sadece yaralı mıdır yoksa ölmek üzere midir? Inception’ın (2010) sonunda totem dönmeye devam mı eder yoksa devrilir mi? Cast Away’de (2000) Chuck Noland’ın teslim ettiği FedEx paketinin içinde ne vardı? Veya Se7en’daki (1995) kutu sahnesi, Citizen Kane’de (1941) şöminede yanan Rosebud, popüler örnekler çoğaltılabilir ancak belki de bunlardan hiçbiri, Yasujiro Ozu’nun, Late Spring’in 84. dakikasında önce 6 saniye, hemen ardından da 9 saniye boyunca bir vazoya yaptığı kesme kadar merak uyandırmamıştır.

Gilles Deleuze’ün bile kafasını kurcalayan sekansı kısaca özetleyelim. Noriko ile babası, Kyoto Zen Bahçeleri’ndedirler. Bu, Noriko evlenmeden önce babasıyla birlikte yaptıkları son gezidir ve yoğun geçen bir günün gecesinde baba ve kız artık yatmaya hazırlanırlar. Noriko ışığı kapatır, uykuya dalmadan önce biraz daha konuşurlar, Noriko sert bir şekilde reddettiği evlenme fikrini artık kabul etmiştir ve bu kabullenmeye yorulabilecek bir konuşma geçmiştir aralarında. Ancak Noriko birden, babasının uykuya daldığını fark ederek susar. Yüzünde hafif bir gülümseme vardır. Kamera doğrudan, uyudukları odada bulunan vazo tarafına kesme yapar Kamera tekrar Noriko’ya döndüğünde, yüzündeki gülümseme gitmiştir. Kamera ikinci kez vazoya kesme yapar. Sahne.

Gilles Deleuze bu sahnedeki vazodan, özellikle Cinéma başlıklı çalışmasının L’Image-Temps (İmge-Zaman) adlı ikinci cildinde (Editions de Minuit, 2006, ss. 23-28), bir zaman belirteci olarak bahseder. Deleuze’e göre Ozu’nun birçok filminde defalarca kullandığı cansız nesne çekimleri veya natürmortlar, zamanın geçtiğini işaret eden, imge içine sızmış / nüfuz etmiş zaman kapsülleridir ve düşünürün “imge-zaman” olarak terimleştirdiği, “zaman taşıyıcısı olan imgeler” kavramını birebir karşılamaktadırlar. Bu vazo kesmesi üzerine çok sayıda eleştirmen de fikir beyan etmiştir geçmişte, bazılarını kısaca hatırlayalım.

Abé Mark Nornes bu vazo kesmelerindeki gücü sahnenin dramatik ağırlığına (Noriko’nun çaresizce evlilik fikrine razı gelmesi) ve içeriğindeki duygusal yoğunluğa bağlarken, Paul Schrader bu sahnedeki stasis kavramından bahseder; “bir araya getirilmiş, kalıcı, aşkın (transcendental)” bir nesneye yapılan kesme, doğal olarak Noriko’nun yakında gerçekleşecek evliliğine gönderme yapmakta, geleneksel Japon anlayışının evlilik kurumuna bakışını sembolize etmektedir. Eleştirmen Kristin Thompson’a göre Ozu’daki bu tür natürmortlar, seyircinin yaşadığı duyguların birikme noktası olarak ele alınabilir. Vazo hakkında yapılan yorumlar saymakla bitecek gibi değil, “bu sahnede sadece vazo yok başka unsurlar da var, neden vazoya odaklanıldı” sorusuyla gelenleri veya “vazo, şekli itibariyle doğrudan kadınlığı ve doğurganlığı sembolize ediyor” (Norman N. Holland) şeklinde yorumlayanları da “honorable mentions” bab’ında buraya not düşelim.

Noriko ışıkları kapatmak için kalktığında, vazo sahnenin solunda açıkça görülmekte.

Bence vazo nesnesinin geleneksel Japon kültürü içindeki yeri anlamında Budist inancındaki karşılığı da azımsanmayacak bir noktadadır. Hinduizm ve Budizm’de varlığını koruyan bir inanışa göre Ashtamangala, sekiz adet kutlu emareden (işaret, gösterge) oluşur: Deniz kabuğu, sonsuz düğüm, bir çift altın balık, nilüfer çiçeği, şemsiye (parasol), vazo, Dharmachakra (kanun çarkı) ve zafer flaması. Vazo’nun (terchenpoi bumpa) bu inanış eksenindeki anlamı daha çok sağlık, uzun ömür, refah, zenginlik, akıl ve uzay (boşluk, bir mekanın boşluğu) gibi göndermelere sahiptir ve Buda’nın Dharma öğretisinin sonsuz olduğunu, ne kadar öğretirse öğretsin vazosunun hep dolu olduğunu ifade eder. Ozu da vazoyu bu açıdan, Noriko’nun geleceğini (evlilik çerçevesinde sağlık, refah, uzun ömür) sembolize etsin diye oraya koymuş olabilir.

Bu dramatik sahnenin sabahında baba ve kız çantalarını toplarken, Nietzsche’nin “Böyle Buyurdu Zerdüşt” kitabının bize Shukichi Somiya’nın elinde göz kırpması, “evliliğin toplum ve gelenekler tarafından dikte ediliyor olması” bağlamında harika bir dokunuş.

Yine kişisel görüşüme göre (çünkü vazo dendiğinde aklıma daha çok “kırılganlık” geliyor), vazo Noriko ile babasının sahip olduğu ve filmin başından beri şiirsel bir şekilde betimlenen arkadaşlığı, annenin ölümünden sonra daha da güçlenen bu dostane beraberliği, “bütünlüğü” sembolize ediyor olabilir. Sahnede Noriko ile babası son kez seyahate çıkmış, Noriko’nun evliliğinden önce son kez birlikte zaman geçirme şansı yakalamışlardır. Sabah olduğunda Noriko müstakbel kocasının yanına gitmek üzere nikah hazırlıklarına başlayacaktır ve ışıklar kapandıktan sonra babasıyla yaptığı konuşmalar, bir daha asla yaşanmayacaktır. O nedenle de babasının uykuya daldığını, bu son sohbetin de sonlandığını gören Noriko’nun yüzündeki gülümseme vazoya yapılan ilk kesmenin ardından kaybolur, ikinci kesmede ise baba ile kızın beraberliğini sembolize eden vazonun artık kırılmaya hazır olduğu, bütünlüğünü yitirdiği vurgulanır.

Ne var ki, vazo nesnesine odaklanarak yapılan tüm çözümlemeler önemli bir noktayı, sinemadaki devinim olgusunu gözden kaçırıyor. Ozu biz seyircilere bir vazo görseli veya bir vazo fotoğrafı göstermiyor ki, sahnenin doğal akışı içinde, dramatik ve sinemasal olarak uygun gördüğü için, iki defa odanın farklı bir bölümüne, vazonun da plan içinde olduğu bir alana kesme yapıyor. Tüm bunlar olurken hiçbirşey durağan değil, toplamda 15 saniye boyunca bir vazo planına bakıyor olsak da, Roland Barthes’ın fotoğrafı tanımlarken kullandığı terimle söylersek bir “avoir été là” yani “eskiden olup bitmiş bir olay” değil; canlı, hareketli bir olay söz konusu. Dolayısıyla vazo görselini değil, tüm sahneyi çözümlemek gerekir. Noriko’nun babası uykuya daldıktan sonra horlamaya başlar örneğin ve bu horlama sesinin tüm odada yankılanışını ifade etmek için Ozu, boş olması nedeniyle doğası gereği yankıyı güçlendiren bir nesne olarak vazoya kesme yapmış olabilir.

Noriko, evlilik kıyafetiyle.

Yine unutmamak gerekir ki, vazo seyirciye sadece bu iki kesmede gösterilmez, ışıklar açıkken de vazonun, Noriko’nun yattığı yer yatağının hemen arkasında durduğu bilgisini Ozu bize açıkça verir. Dolayısıyla vazo, ışıkları kapatmak için kalktığında Noriko’nun gördüğü (etrafı kolaçan etmek en doğal insani dürtülerdendir) son şey olabilir. Yine aynı şekilde, Noriko’nun uyumadan önce babasıyla yaptığı neşeli sohbetin tek tanığı, odadaki vazodur ve sohbet sonlanınca da Noriko ışıklar açıkken son gördüğü nesneye dönüp tekrar o güzel anları hatırlamak istemiş olabilir. Ve son olarak odada, Noriko ve babası ile aynı karanlığı paylaşan vazo, Ozu için pekala sıradan bir pillow-shot (iki önemli sahne arasında geçiş görevi gören, çoğunlukla insan barındırmayan kesmeler; boş bir oda, deniz kenarı veya doğa gibi) olarak da kullanılmış olabilir.

Noriko, babasının arkadaşı Jo Onadera ile.

Sonuç olarak bizim de bu yazıda 8 paragraf ayırmamıza neden olan bu vazo kesmesi ile ilgili en sevdiğim kısma gelmek istiyorum, yani bu vazo kesmelerinin bizleri, eleştirmenleri ve sinemaseverleri neden bu kadar meşgul ettiği gerçeğine: Otuz saniyelik bir sahne üzerinde bu kadar kafa patlatıyoruz çünkü Yasujiro Ozu’nun filmlerine, bize anlattıklarına, Ozu sinemasıyla ilgili herşeye büyük bir hayranlık ve merakla yaklaşıyoruz. Aynı kesmeler başka bir yönetmenin filminde karşımıza çıksaydı büyük olasılıkla “vazo!” deyip geçecektik. Ozu sinemasının altyapısında bulunan mükemmeliyetçilik, her ayrıntıya gösterilen özen, saat gibi işleyen senaryo ve minimalist, usta oyunculuklar, dingin bir çekim tekniği, kamera açısı ve daha birçok özellik sayesinde, biz sinemaseverler de bu vazo kesmelerine bu kadar takılabiliyoruz ve sinemanın, sanatın güzelliği de burada yatıyor bizce, naçizane.

Senaryo

Kazuo Hirotsu’nun Chichi to Musume (Father and Daughter / Baba ve Kız) adlı romanından uyarlanan filmin senaryosu üzerinde Yasujiro Ozu bizzat çalışır ve sessiz sinema döneminde birçok kez birlikte çalıştığı usta senaryo yazarı Kogo Noda ile, Late Spring için 14 yıl aradan sonra tekrar bir araya gelir. Bu deneyimden o kadar keyif alır ki, hayatının sonuna dek tüm filmlerinde Kogo Noda ile çalışmaya devam edecektir. Senaryo aşaması bu film özelinde kesinlikle önemli çünkü Noriko’nun babası ile yaşamaya devam etme isteğinin yanlışlıkla cinsel bir göndermeye dönüşmemesi gerekiyordu, ayrıca birçok sahnede kullanılan repliklerin de bazı olayları tamamlayıcı değil, onları açıklayıcı görevleri olmasına rağmen, bunun seyirci tarafından “dipnot” gibi anlaşılmamasına dikkat edilmeliydi. Elbette replikler ve kurgusal akışı belirleyen ana yapı çok ustalıklı bir şekilde oluşturulmuş, her ayrıntıya dikkat edilmiş. 27 yaşındaki Noriko babasının evleneceğini öğrendiğinde çok sinirlenir çünkü bunu içine doğduğu, bir parçası olduğu ailenin parçalanışı olarak, merhum annesine ve babasıyla olan dostane ilişkiye, kurulmuş olan hayat düzenine ve ortak geçmişlerine birer saygısızlık olarak görür. Bu tür bir sadakatin ekrana yansıtılması da dediğimiz gibi pek kolay değil.

Sonuç

Filmin kapanışındaki elma sahnesi de son derece dokunaklı bir tona sahiptir örneğin ve yine usta isim Chishû Ryû’nun minimalist oyunculuğunun, sinematografi ve senaryo ile birleşiminden doğan incelikli bir sahneye tanıklık ederiz (sahne, elma kabuğunun tek parça halinde soyulması halinde kişiye – burada Noriko’ya – mutluluk getireceğine yönelik inanışa dayanır). Film hakkında bahsetmek istediğimiz birkaç ayrıntı daha olsa da, çok az film için söylenebilecek bir saptamayla artık yazımızı bitirelim. Late Spring, A’dan Z’ye her ayrıntısı düşünülmüş, saat gibi işleyen, harika oyunculuklara sahip, kusursuz bir film. Sondaki küçük sürprizi de açık etmiyoruz, izlemiş olanların filmi tekrar ziyaret etmesi dileğiyle, herkese şimdiden iyi seyirler.

H. Necmi Öztürk

Tokyo Story hakkındaki incelemeye buradan ulaşabilirsiniz.

Ozu Sineması serimiz Early Summer ile devam edecek.

EK: Vazo sahnesi ile ilgili bir fikir (01.12.’21)

Yukarıdaki yazıyı yayınladıktan sonra İkinci Dünya Savaşı sonuna doğru Hiroşima ve Nagazaki’ye atılan bombalarla ilgili bir metin okurken gözüme çok ilginç bir ayrıntı ilişti; ABD 6 Ağustos’ta Hiroşima‘ya, 9 Ağustos’ta da Nagazaki‘ye birer atom bombası atar ve bu iki olay tüm Dünya tarihini olduğu gibi, en fazla da Japonya tarihini etkiler. Atılan bombalar ve etkileri, Japonlar’ın kültürüne derinlemesine işler. Diyeceksiniz ki bu vazo konusu üzerine o kadar çok düşündü ki sonunda heryerde benzer işaretler görmeye başladı. Evet, 6 ve 9‘dan bahsediyorum. Ozu vazoyu önce 6, sonra 9 saniyeliğine gösterir bize. Bu anlamda Hiroşima ve Nagazaki’ye atılan bombalara gönderme yaparak, ertesi gün evlenecek olan Noriko için “herşeyin bittiğini”, bir anlamda hayatının sona erdiğini ima etmiş olabilir mi diye düşünmeden edemedim.

Hatta vazo sahnesinde, arka tarafta duran tahta perde de mantar şeklini (bombanın patlama anındaki şekli) andırdı ve bu şekli görmüş olduğum gerçeğini de zihnimden silemiyorum. Bu paragrafı ekleyip eklememek konusunda da iki gün kendimle mücadele ettim, hatta hala da ediyorum çünkü Ozu gibi usta bir yönetmenin, Japonya’nın en acı gününü bu şekilde, toplumsal değil de bireysel bir acıyı ifade etmek için harcayarak bir anlamda Hiroşima ve Nagazaki’ye atılan bombalar nedeniyle hayatlarını yitiren insanlara saygısızlık etmeyi aklının ucundan bile geçirmeyeceğini biliyorum. O zaman haklı olarak diyeceksiniz ki neden bu fikri buraya not düşme gereğini duydun. Ben de size Sait Faik’in hikaye yazma dürtüsüne dair söylediği cümle ile cevap verebilirim: “Yazmasam çıldıracaktım”. Bir diğer sebep de, Ozu‘nun bu 6 ve 9 saniyelik sahneleri aslında tam tersine, hayatını kaybedenlere bir saygı duruşu amacıyla buraya koymuş olabileceği gerçeği. Müttefiklerin sansür kurulundan geçen filmine savaşla ilgili hiçbir negatif söz veya görüntü eklememesi gerekiyordu, bu vazo sahnesiyle pekala bunu amaçlamış (ve başarmış) olabilir.

Bir Cevap Yazın