Sinema tarihinde deneysel dram kategorisinde yerini alan “Vivre sa vie: Film en douze tableaux” (1962), Jean-Luc Godard’ın dördüncü uzun metraj filmi olarak Fransız Yeni Dalga akımının öncülerinden. Arzuları, korkuları, şüpheleri, tesadüfleri ve gerçekçiliğin sıkıcı olmayan hallerini sunan film, yönetmenin de deyişiyle pür bir zihnin içindekileri tamamen bedenselleştirip onun hareketine katılıyor. Yönetmenin diğer filmleri arasında farklı bir konumda duran Vivre sa vie (Hayatını Yaşamak), oldukça kontrollü bir kompozisyona sahip. Jenerikte müziğin kesilmesi ve izleyicinin tamamen Nana’nın (Anna Karina) profiline odaklanması, daha sonra aynı çehreyi farklı açılardan görmemiz Nana’nın içsel karmaşıklığı ile buluşmadan önce onunla ilk görsel temasımız. Müzik kullanımının yanısıra edebi referanslarda da bulunan Jean-Luc Godard, özellikle kompozisyonda ilk bölüme geçmeden önce bize anlatının türüne dair ipuçları veriyor. Montaigne’in denemelerinden (Les Essais) alıntı yapılan bu kısımda (Il faut se prêter à autrui et ne se donner qu’à soi-même – Kendini başkalarına ödünç ver, ama kendini sadece kendine ver) bireyin bilinmedik olan ile, yani kendisiyle olan rastlaşmasına didaktik ve yarı hiciv yoluyla değiniliyor. Toplamda 12 bölüme ayrılan film, ana ve ara başlıklarıyla da kurgunun ve anlatım biçimlerinin sınırlarıyla oynuyor.
Dramın Anti-Romantikleştirilmesi
Vivre sa vie, Rus biçimcilerin ortaya attığı, Bertolt Brecht’in geliştirmiş olduğu Verfremdungseffekt (Yabancılaştırma efekti) denilen teknik ile, anlatımdaki klasik varoluşsal eleştirel yaklaşımı modern motiflerle süslüyor. Böylelikle Nana, filmin kompozisyonu boyunca gerçeklik çemberinin uçlarında dolaşıyor: İçinde bulunduğu hayatın varlığını bilmez, ona herhangi bir ad koyamazken hep belirli bir akışta yüzüyor. Godard sadece filmin kompozisyonunda değil aynı zamanda onun tekniği için de “yabancılaştırma” efektini kullanıyor. Bunu, hikâyeyi belli aralıklara bölüp her birini adlandırarak gerçekleştiriyor. Böylelikle tüm film boyunca Nana içinde bulunduğu durumlar nedeniyle varoluşunu oradan oraya sürüklerken biz de kompozisyonu bölen başlıklar ve kesik görüntüler eşliğinde belli bir sürüklenme hareketine katılıyoruz. Bu durum da gerçekliği algılayabilmek adına gerçekliğin reddine dayanıyor. Ona anlam veremediğimiz noktada bir bakıma onun hanesinde yerimizi alıyoruz, onun içinde olduğumuzu sandığımız anda ise kendimizi kandırmaya yarayan, tıpkı çehremize benzeyen maskeler ellerimize tutuşturuluyor.
Moderniteye Bağlı Yıkıcı Karşılaşmalar
Her ne kadar Nana ile jenerikte tanışmış olsak da Godard, filmin hemen ilk bölümünde onu ilk kez sırtından görmemize izin verir. Bu anlatım biçimi yönetmenin provokatör yanını temsil eden önemli göstergeler arasında yer alıyor. Anlatıma aynı zamanda gerçeklik çerçevesini de giydiren bu yaklaşım, doğal gelişen bir yaşamın kronolojisini de tattırıyor bizlere ve izleyiciyi bilindik sinemasal göndergeler arasından çekip çıkarıyor. Çekim açılarını buna göre yerleştiren Godard, izleyiciyi gerçek hayatta bir bara ya da kafeye gittiğinde denk gelebileceği bir sohbete misafir ediyor.
Karakterlerin tamamen sırtlarına yönelik yapılan bu açı kendi bakış açımızda ekran aracılığıyla bizi farklı bir gerçeklik anlayışına götürürken diğer taraftan Nana karakterinin gerçeklik algısı konusunda da merak uyandırıyor çünkü o esnada aynı kadraj içinde hem Nana’yı hem de sohbet ettiği kişinin yüzünü görmemekteyiz. Nana, sohbet ettiği kişinin yüzünü profilden görür, hatta bazen tam olarak ona bakarak bile konuşmaz. Aynı durum aniden açılan sohbetin diğer konuğu olan Nana’nın muhatabı için de geçerli. Sonuç olarak bu anlatım biçiminde dolaylı olarak gerçeklik kavramına yapılmış olan bir yabancılaştırma söz konusu. Bu durumda izleyici olarak “hayal etme” fiiline dair herhangi bir harekette bulunmayız çünkü hem elimize bunu düşünebilecek miktarda metafor verilmemiştir hem de kadraj olarak gerçekliğin sınırları dışına çıkamamışızdır.
Akımların Azametli Mobilyaları
Belgesel tarzında kullanılan kamera açıları filmin türünün saflığını hiçbir şekilde bozmuyor. Her ne kadar bu teknik durum belli bir paradoks yaratmış olsa da, filme deneysel teknikler anlamında belli bir derinlik kazandırıyor. Hapiste olmakla özgür olmak arasında gidip gelen bir duygu durumuna sahip olan Nana, bu çekimler eşliğinde izleyici koltuğunu da şekillendiriyor. Öte yandan tüm kontrolün Godard’ın elinde olduğu hesaba katılınca, kompozisyonun tüm çerçevesine hâkim olup olayları o şekilde takip etmek pek mümkün olmuyor. Bu da bizi bir noktada kısıtlı özgür kılıyor.
Filmde birçok açıdan yönetilmekte olan Nana, ilk sahne itibariyle buğulu yansımasında bir tutsakken onu takip eden sekansın devamında yine mekânın içine hapsoluyor. Tamamı pencereden oluşan bir bölmede kendisini görür görmez görsel kimliğinin ilk etapta yansıtmış olduğu gizemli, kapanık hali onu mekânın sıkışmışlığı ile birleştiriyor. Mekânın tam olarak dışına çıkamasa da dışarıyı pür netlikte görebiliyor. Gözleri aracılığıyla özgürlüğün anlamını biliyor, hissediyor ancak tam olarak onun içinde yaşayamıyor. Bu da kompozisyonda bizi hayatın kendisine bakarken bizzat kendi gözlerimizle ne denli aynı anda uzak ve yakın çekimleri kullandığımıza dair birer latife niteliğinde.
Kimin Anlattığı Önemli Olmayan, Kendi Adına Konuşan Hikâyeler
Vivre sa vie, sadece tek ağızdan anlatılan bir hikâye sunmuyor. Godard, anlatıyı yalnız oyuncular üzerinden değil aynı zamanda çeşitli göndergelerden bağımsız olarak da gerçekleştiriyor. Bu da aslında hikâye anlatıcısını büyük ölçüde perdeliyor. Tıpkı ilk sahnede konuşan karakterlerin yüzlerini görmeden dinlediklerimiz gibi Vivre sa vie de asıl anlatıcısını tamamen bu tip unsurlar ardına gizliyor. Bu durum bizi bir noktada hikâyenin kendi kendini bilerek kısıtlaması haline yönlendiriyor. Salt öznel bir hikayesi olan böyle bir filmde öznenin dikkatlice gizleniyor olması bir nevi anlatımda casusvari bir hava uyandırıyor. Pierrot le Fou (1965) veyahut Alphaville (1965) gibi keskin ve çoklu toplumsal anlatıya girmeyen Vivre sa vie, Nana’nın temsil etmiş olduğu hayat biçimini sorgulatmak için karakterin inkâr edilen acısına ayna tutuyor. Filmde mekân isimlerine dair verilen bilgiler ise anlatımı edebi bağlamda zenginleştiren detaylardan. Hali hazırda okunması gereken bölümlere sahip olan Vivre sa vie, içerisinde barındırmış olduğu ince ayrıntılarla da seyretme eyleminin üzerini okumak eylemiyle örtüyor.
Jeanne d’Arc’ın Gözlerini Çalmak
Carl Theodor Dreyer’in 1928 yapımı The Passion of Joan of Arc filminden kareler gördüğümüz Vivre sa vie, bu noktada anlatımda tepeye tırmanışını gerçekleştiriyor. Nana ile Jeanne d’Arc’ın (efsanevi Maria Falconetti) gözlerinin kesiştiği bu sekans filmin en değerli anlarını oluşturuyor. Godard’ın The Passion of Joan of Arc filmine hazırlamış olduğu kendi altyazıları ise Nana’nın kompozisyondaki trajik konumuna da fazlasıyla derin bir şekilde işaret ediyor. Karakterlerin ve oyuncuların buluştuğu bu alan gerçekliğin ölümüne de selam ediyor. Ancak bu hareket gerçekliğin öldürülmeye çalışıldığı ilk an değil.
Nana’nın gündelik hayatına dair anlık bakışlar izleyiciyi ekran dışındaki boşluğa iten türden. Görsel motifin portresine musallat olan öz farkındalık onun içinden kompozisyonun yüzeyine sıçrıyor. Ana karakter olarak onun tüm hikâyesini bilmiyoruz, bu da onun kadar bizi de hayat hakkında meraklandırıyor. Öte yandan başı boş gezindiği sokaklar ona düşünmek için vakit kazandırırken aynı vakit aralığı bizim için de değerlendiriliyor. Michel Legrand tarafından bestelenen müzik ise filmin başından sonuna değin hüznün ritmini düzenli bir şekilde veriyor.
Kendinden Bir Parçayı Kendin Bitinceye Kadar Vermek
Mekânların tutsak karakterleri Vivre sa vie’nin gizemini her zaman koruyan türden. Nana’nın hayat kadını olma yolunda attığı adımlar ona başka mekanların başka tutsaklıklarını getiriyor. Bu da anlatımın atmosferine soğuk bir zemin ekliyor ve bu soğukluk kendi içinde giderek artıyor. Mekânın çerçevelenişi bakımından acımasız ayrıntılar ise filmi düşündürücü kılan önemli ağırlıklardan. Buna ek olarak filmin çekim alanlarının Paris’in merkezinde olmadığını eklemek gerek, banliyölere ait olan çekim mekânlarındaki dışsal hava izleyicinin gündelik yaşamın atmosferine daha kolay dahil olmasını sağlıyor. Bu durum, yapımda kullanılan diğer teknik unsurlar gibi filme belgesel havasını katan ince ayrıntılardan biri. Sokağı ve sokakta olanları kurban etmeye her zaman hazır senaryosuyla Vivre sa vie, bir anlamda duygu yükünü ikiye bölüyor. Bunlardan ilki bizzat tanık olduğumuz olayların temsilleri, ikincisi ise kısmen tanık olduklarımızın asıl temsilcilere dolaylı yoldan saldırması. Biçim ve üslup olarak tamamen aynı ölçülerde bir kompozisyon çizen bu durum gündelik olanın her zaman sıradan olmayacağının da göstergesi olarak yerini alıyor.
Toplamda on iki tabloya bölünmüş olan Nana’nın hayatı bütüncül bir kompozisyon vermez ancak ayrıntıların her birinin oluşturmuş olduğu taşınması güç ağırlıklar bütüne dair ipuçları sağlar, tıpkı Nana’nın kendini narin ve incelikli bir şekilde tasvir edişi gibi. Kendisi hakkında düzenli olarak not aldığı özellikleri olayların birebir öznesel hareketlerine gönderme yapmaz, sadece o anki beklentinin büyüsüne kapılma şeklidir bu. Böylelikle anın içinde an baloncuklarını şişirip havalandıran Godard, bir nevi kompozisyonda serbest düşüşlerin de davetiyesini hazırlıyor. Toplamda 150 civarında sayfadan oluşan, Marcel Sacotte’un kaleme aldığı Où en est la prostitution adlı kitabından uyarlanmış olan Vivre sa vie, Edgar Allan Poe’dan Jorge Luis Borges’e, Georg Wilhelm Pabst’tan Émile Zola’ya değin hem görsel hem yazınsal birçok referans sunuyor. Eğer gerçeklik koca bir saraysa Vivre sa vie’yi onun avlusuna çıkmaya çalışan kapana kısılmış bir tutsak gibi hayal edebiliriz.
* Bu yazının başlığı, Mallarmé’nin 1897 tarihli Un coup de dés jamais n’abolira le hasard adlı imgesel şiirine bir göndermedir: “Atılan bir çift zar, tesadüfü kesinlikle ortadan kaldırmaz”.
