Amerikalı öykü yazarı Alexander Weinstein’ın Children of the New World (Yeni Dünya’nın Çocukları) adlı kitabındaki Saying Goodbye to Yang (Yang’a Veda Etmek) öyküsünden uyarlanan After Yang (Yang’ın Ardından, 2022), Kogonada’nın yönetmenliğinde yapay dostların uysal köleliğine dair yalnızlık teması altında kendine özgü naif kompozisyonunda ilerleyen bir film. A. Weinstein’ın yaratmış olduğu “çocuklar”, Kogonada’nın kamerasından diğer çocukların yaşam tarzına göre farklı bir konumda değil. Bu da varoluş bağlamında bize karşılaştırma yapıp terazinin uçlarına yerleştirebilecek farklı bir malzeme sunmuyor. Anlatının izleyicinin avuçlarına bıraktığı rüya kırıntıları sessizce paylaşılması gereken mutluluk parçaları kıvamında kalıyor. Bu da filmin havasına, kimyasına karışıp huzursuz edici bir havanın kokusunu çatlaklarından sızdırıyor. İlk gösterimini 2022 Sundance Uluslararası Film Festivali‘nde yapan After Yang, bu zamana kadar aynı anlatı temasında açımlanan bilimkurgu fantezisine yeni bir halka ekliyor. Varoluşsallığa dair olan tözleri zaman gibi kusurlu bir maddenin aracı haline getirerek insan sureti altında ve dışında insan olmanın nasıl bir şey olduğuna dair daha önceki soru işaretlerini kurcalıyor.
Aynı Bedende Sonsuza Kadar Uyanmak
Eğer zaman belli bir yetersizlik yaratıyorsa onun kucağına yapay bir yaşam formu bırakmak en doğru hareket olacaktır. Bu şekilde hem zamanın kendisini kazanmış oluruz hem de görsel bir illüzyonun ağlarını öreriz. Yani, beden kaynaklı pasif varoluş biçimini, patetik bir yaşam formuna emanet ederiz. Doğasını insandan alan ve günümüzde hâlâ geleceğin distopyaları arasında duran “robot insan” (A.I. veya cyborg, vs.) anlayışı yer aldığı her hikâyede kasvetli bir hava barındırmakta. Elbette After Yang da bundan payını alıyor. Ancak onun karanlık dünyası oldukça insani dışavurumlara sahip. Diğer benzer anlatılardan farklı olarak Yang’ın (Justin H. Min) kesinlikle insana dönüşme takıntısı yok. Buna rağmen insan olmanın getirdiği sonuçlardan biri olan nevrozlara sahip bir varoluşa sahip.
Filmin kompozisyonu bu anlamda izleyiciyi baştan sona sevgiyi, insan olmayı detaylandırmak konusunda belli noktalara itiyor. Aynı bedende ölümlülüğün sürekli erteleniyor oluşu, geriye rafa kaldırılmış anıları takiben belli belirsiz bir hüzün de bırakıyor. Bu da ölme eyleminden ziyade ölümden sonraki sürece kimlik kazandırmamızla ilgili bir pencere açıyor. After Yang bu ışıkta, ölümün alt edilebileceği yanılsaması içindeki o meşhur şarkıyı bize söyletmiyor. Daha çok, “ölümsüz” olma düşüncesinde yanıldığının ağırlığını taşıyamıyor. Öyle ki bu ağırlık Yang’ın insan görünümlü bedenine yayılarak, zamanla taşıması ciddi anlamda zor bir yüke dönüşüyor.
Ortak Bir Kaybı Ortaklaşa Paylaşıyoruz
Güneş’in doğuşunun ve batışının, izleyenler için görüntüden öteye geçmeyen güzelliği, bu devasa yıldızın yaşamsal mimarisini dengeler. Belli bir yörüngedeki hareketleri ise şaşmayan düzeninin yansımasıdır. Böylece gün içindeki “ölümü” bile onun güzelliğini her gün aynı şekilde farklı gözler etrafında pekiştirir. Karanlık gecelerde onun temsilcisi olan Ay, döngüye katıldığında kendine özgü soğukluğuyla Güneş ile aynı güzellik anlayışını taşıyarak onunla bütünleşir. Bu mekanik zaman anlayışı, önceden tasarlanmış bir bedenin içine yerleştirildiğinde sonsuz döngü onun güzelliğinde kesintisiz hatlar doğurur. Yang’ın yansıtılış biçimi bu açıdan ne masalsı, narin bir altyapı barındırıyor, ne de Yang, içerisine yerleştirilen sınırlar dahilinde herhangi bir acımasızlığa uğruyor. Onun varoluşundaki dışavurumsal acımasızlığın sınırları tamamen kendisi için tasarlanmış bedeni oluyor.
Kogonada bu anlamda oldukça mekanik bir uzam yaratmış. Bir mekânı temelde içerisi ve dışarısı şeklinde ikiye ayırmamız gerekirse After Yang’da bu türden bir kompozisyonun olmadığını söyleyebiliriz. Öte yandan dışarısı diye adlandırabileceğimiz mekân hiçbir zaman bilindik bir dışarısı kıvamını almıyor. Bu da filmin kompozisyonundaki baş anlatıcı rolünü üstlenen Yang’ın bedenine dair hoş bir benzetme oluyor. Dışarısı dediğimiz Jake (Colin Farrell), Kyra (Jodie Turner-Smith) ve Mika’nın (Malea Emma Tjandrawidjaja) çevresi, bir anlamda Yang’ın işlevsiz bedeni ile bütünleşiyor. Böylece beden dışarısı oluyor ve film boyunca onun içinden asla çıkamıyor, yükümüzü kompozisyonun derinliklerine bırakıyoruz.
Tamamen bireyler üzerinden inşa edilen fütürist dokunuşlar, dünya algısı genele uyarlandığında hiçbir soru veya cevap barındırmıyor. Yang aracılığıyla oluşan organik bağlantılar karakterlerin üzerine ölçülü bir şekilde serpiştirilmiş. Kogonada, izleyiciye “kaybetme” duygusunu hiç uzatmadan, kimseyi herhangi sanatsal bir dokunuşa maruz bırakmadan yaşatabiliyor. Bu anî kaybediş durumu ise sessiz bir ağırlığı, kötü bir koku gibi kapalı bir mekâna yayıyor. Filmin kompozisyonu bu yaklaşımıyla birincil ve ikincil anlatıcı karakter yapısında da oyunlar oynuyor. Böylece ilk olarak tanık olduğumuz kaybedişinkini değil, öncekilere, çoktan olup bitmiş kaybetmelere özgü, üzerimize sinecek olan başka bir kokuyu taşıyoruz.
Rüya Makinesi
Ölüm eylemi büyük bir kaybın ilk temel işaretiyse o eylemi anlamlı kılan anıların, yaşanmışlıkların öznesi kaybolunca onunkilere kim sahip çıkar? Bu anlayışla birer rüya makinesi halinde dolaşan canlı bedenler, bir anlamda ölmüş olanlar üzerinden ağıtlar yakıyor. Senaryo bu şekilde, başlangıçta ölümünü bizlerle paylaştığı birincil anlatıcıyı tekrar doğuruyor. Kogonada’nın izlemiş olduğu bu anlatma biçimi sadece tek molaya sahip. Birinci etapta Yang’ı izleyiciyle tanıştırıyor, bu etap her ne kadar olabildiğince kısa sürmüş olsa da bir sonraki etapla bağını tahmin edilenden daha sıkı tutuyor. İkinci etapta aynı anlatıcının gözlerini değil bedenini kullanıyor ki bu etap anlatıda tamamen mola kısmı olarak nitelendirilebilir.
Öte yandan bedenin mekânsal ziyaretleri bedenin kendisi için değil onu taşıyanlar, oradan oraya sürükleyenler için ağırlık yaratıyor. Üçüncül etapta ise aynı bedenin gözleri aracılığıyla anlatı hiçbir karakter değiştirmeden devam ediyor. İkincil etabı sadece taşıyıcı formatında düşünecek olursak kompozisyonun iki etaplı bir anlatım biçimine sahip olduğu da söylenebilir. After Yang, bu düzlemde film boyunca hep aynı anlatıcı özne ile ilerliyor. Kompozisyondaki bu üslup, film dili üzerinde karmaşık anlamda sembolik kodlar bırakmıyor. Anlatı, ortaya çıkardığı tezin kesinlikle antitezini yapmıyor; daha çok düzanlam ve yananlam dolaylarında geziniyor.
Yeryüzü Kırık Camlar Üzerine Serpiştiriliyor
Bireysel bellek kavramı kendi kişisel müzesini içerisinde inşa ederken ziyaretçilerini seçmesi imkansızlaşıyor. Belleğin taşıyıcısı olan beden, kendini organik başka yapılara bıraktığında yine aynı taşıyıcının içinde yer aldığı fotoğraflar, videolar, kişisel nesneler özel birer geçmişe sahipken diğer bireylerle paylaşılma noktasında belleğin oluşturmuş olduğu alışkanlık kavramının sınırları, öteki öznelerle birlikte genişler. After Yang’ın hemen açılış sahnesinde gördüğümüz fotoğraf çekme eyleminin kadraj anlatımı bakımından Yang özelinde bir bellek yaratma süreci barındırdığına doğrudan tanık oluyoruz, bireysel belleğin oluşumuna o an ortak oluyoruz.
Bu durum dolaylı olarak kendi acı merdivenlerini peş peşe dizer. Öte yandan “yaşanmış” olana dair de, tekrar yaşama isteğine yönelik yakıcı bir arzuyu ortaya çıkartır. Özgün birer arkeolojik yapı olarak anılar, öznenin kendisi için taşınması allak bullak edici kıvamdayken bir başkası tarafından farklı bir öznenin belleğine, anılarına transfer edildiklerinde bellek etkinliğinde ortaklık değil, yeniden inşa söz konusu oluyor, en azından filme göre durum böyle. Yararcı olan beynin bu işlevde kullanılması kişisel müzenin ölmesine izin vermiyor. Kendi sonunu getirmeyip ötekinin zihninde yeni anılar yaratarak sonsuz bir fantazmaya daîmi bir ortak arıyor. Bu da After Yang’da beden meselesini harici bellek (USB) kavramına indirgiyor. Belleğin dış mekanizması zarar görürken, iç mekanizmasındaki işlerlik bir başka aygıtta defalarca kez farklı gözler eşliğinde kopyalanıp tekrarlanabiliyor.
Yüzü Olmayan Omurgalı Ayna, Senkronize Olmuş Hayatı Dişine Geçiriyor
Filmin müziğini besteleyen Aska Matsumiya, jenerik için hazırlamış olduğu müzikle filmin kompozisyonuna dair birçok ipucu sunuyor. Bir yapay zeka tarafından otuz bin civarında aileye aynı anda verilen komutları aile üyelerinin her birinin senkronize olarak uygulaması gerekliliğine dayanan, jenerikte izlediğimiz bu dans yarışması, aslında filmin anlatısı boyunca takip ettiğimiz haritayı bize önden vermiş oluyor. Örneğin Yang’ın kendi varoluşuna senkronize olamadığı noktada, aynadaki yansımasının onu giderek işlevsiz hale getiriyor oluşu, jenerikteki enerji saçan yarışma temasının ne kadar önemli bir detay olduğunu gösteriyor. Tasarım açısından Gaspar Noé’nin 2018 yapımı Climax filminin jeneriğini anımsatan After Yang, düşündürücü bir bilimkurgu. Yapımda kullanılan tema müziğinin bestecisi Ryuichi Sakamoto’nun filmin sessel varoluşuna katkısı ise mekân ve zaman algısını yüksek düzeyde sinematografi ile harmanlayan türden.
Prodüksiyon tasarımını yapan Alexandra Schaller, set dekorasyonunu hazırlayan Joanne Ling ve kostüm tasarımını üstlenen Arjun Bhasin’in senkronize bir şekilde takip ettiği yol, bariz bir şekilde dikkatleri üzerine çeken bir görsel kompozisyon modeli oluşturmuş. Var olmadan edinemeyeceğimiz gölgeler bedenlerini kaybedince atmosferde havasız kalan, ölümü bekleyen kelebekler gibi uçuşur, savrulurlar. Gölgelerin kendi aidiyetleri için döktükleri görünmez gözyaşları, yapımında asla kristal kullanılmayan çay yaprakları arasından süzülüp yumuşak zeminle buluştuğunda, bir bardak çayın bütün bir hayatın özünü içerip içermediği de ortaya çıkar. Düşüş her ne kadar eski moda olsa da, bu düşüşün melankolik doğası bizi yeni Alpha yapmak için yeterlidir.
