Mihail M. Bahtin’in yazınsal yapıtlarda zaman ile mekânın bağlantısını açımlamak için geliştirdiği kronotop kavramının sınıflandırılmasında karşımıza çıkan kesişme kronotopunun alt başlıklarından biri kasabalardır. Flaubert’in Madam Bovary romanında taşra kasabasının “eylem mahali işlevi”ni örnek veren Bahtin, mekânın zamanla ilişkisinde gündelik döngüselliğe işaret eder. Hiçbir olayın gerçekleşmediği, devinimin görülmediği; yeme, içme, uyuma gibi temel etkinliklerin her gün yinelendiği, “dar devirli” bir mekân-zaman söz konusudur kasabalarda. Gündelik yaşam küçük entrikalar, kâğıt oyunları ve dedikodulardan ibarettir (s. 321, 322). Bu kronotop, Bahtin’in örnek verdiği Madam Bovary’den günümüze pek çok yazınsal yapıtta ve tabii sinemada anlatıların kurucu öğesi olarak yer almaya devam etti. Reha Erdem sineması, kasabanın tekdüzeliği içine sıkışmış insanların yaşantılarını beyaz perdeye yansıttı. Örneğin, 2006 yapımı Beş Vakit, Bahtin’i destekleyecek bir anlatıyı karşımıza çıkaran filmlerinden biri oldu. Lale Kabadayı, “5 Vakit: Eritilen Kişilik, İnşa Edilen Kimlik” başlıklı çözümlemesinde filmin insan ve taşra, taşra ve zaman, kişilik ve kimlik kavramları etrafında birçok anlamlandırmaya olanak tanıdığını belirterek taşra anlatılarında mekânla zaman ilişkisine dair şu saptamayı yapar: “Taşranın zamanı, kimliklerin belirlenmesinde önemli role sahiptir, daha açık ifadeyle, zaman, kişilik-kimlik zıtlığının dönüp dolaşarak aynı sonuca bağlandığı büyük bir ‘varlık’ gibidir” (2013, s. 133, 134). Benzer biçimde B. Gülçin Özdemir, “Beş Vakit’in Sonsuz Zamanlarının Heterotopyalarında Gezinen Çocuklar” başlıklı makalesinde Beş Vakit özelinde Bahtin’in saptamasıyla filmdeki zaman ve mekân kullanımı arasında bir ilişki olduğuna dikkati çeker (2018, s. 79).
Reha Erdem’in 2024 Mart’ında gösterime giren Neandria (2023) filmi, Bahtin’in kasaba kronotopunda açımladığı bir mekân ve zaman birlikteliğini betimlerken yönetmenin Beş Vakit filmine dair Lale Kabadayı’nın saptamalarını akla getirir biçimde “çocukların kişiliklerini[n] toplumsal olanın içinde erit[ilmeye]” çalışıldığı bir başka örneği, izleyicinin dikkatine sunar (2013, s. 135). Açılış sekansında yalnızca soluğunu duyduğumuz Suna (Deniz İlhan) anlatı ilerledikçe önce dış ses anlatıcı olarak, sonra bizzat “koca dünya”ya derdini anlatmanın yollarını arar. Mako (İzzy) ve Filiz (Ayşegül Kopartan) ise ondan farklı yollardan meramını duyurmak ya da görünür olmak için çabalarlar.
Suna sanki yakınındakilere söyleyemediklerini dış sesiyle izleyiciye aktarmaya koyulur önce. Anlattıkları boyunca dertlerini, düşlerini, onu etkileyen olayları aracısız öğrenme şansımız olur. Filmin hemen başlarında anlattığı rüyası, “genç erkeğin yurdu” anlamına gelen, antik şehir Neandria’ya yakın bir köyde nasıl “boğulduğunu” hissettirir. Farklı kuşaklardan kadınlar, “genç erkeğin yurdu”nun neresindedir? Suna, kendisini düş ve istekleri doğrultusunda var edebilmek için hangi yollardan geçmek zorundadır? Annesi (İncinur Daşdemir), hangi kalıp düşüncelerle kızıyla bir ilişki kurmaya çalışmaktadır? İzleyiciden sonra ilk defa bir yabancıya, kendisini köye yeni atanan imam olarak tanıtan İdris’e (Ahmet Rıfat Şungar) koşma ve rekabetle ilgili ne hissettiğini çekinmeden dile getirebilir; çünkü karşısında onu yargılayacak ve kendi doğrularına göre yontacak biri yoktur. İzleyici, Suna’yla anlatı ilerledikçe güçlü bir empati kurabilirken annesinin ondan yarışarak güçlenmesini beklemesine yönelik muhakemeye de başlayabilir. YouTube kanalı için köyde ilgi çekici olay kovalayan Filiz’in önceleri hep sızlandığı gibi “hiçbir şey olmayan bir köyde” kızının var olabilmesi için atletizm yarışmalarında alacağı derecelere bel bağlamıştır Suna’nın annesi. Böylelikle kızının o köydekilerden başka bir yaşamının olacağını ummaktadır. Bu bağlamda Neandria, farklı gelecek tahayyülleri olan Suna ile annesinden birini haklı gösterip diğerini yargılamak yerine izleyiciye iki tarafı da anlayabileceği bir temel oluşturur. Neticede nasıl ki Beş Vakit filminde Lale Kabadayı’nın belirttiği gibi her kuşak, bir öncekinin izinden gidip aynı kimlikle beraber aynı yaşantıları sırtlanıyorsa Suna’nın annesinin de başkalarının onun adına hayaller kurup planlar yaptığı bir ortamda büyüdüğünü tahmin etmek mümkündür.
Peki, “genç erkeğin yurdu”nda genç erkekler kendilerini ne kadar var edebilmişlerdir? Reha Erdem, bu sorunun cevabı için Mako’nun yaşantısına odaklanır. Erken Neolitik çağdan bu yana var olan ataerkil düzen, kadınlara nazaran erkeklere daha çok hak ve özgürlük tanırken erkekler arası hiyerarşiyi de gerekli görmüş; bu durum, hegemonik erkeklik biçimini temsil etmeyen erkeklerin, özellikle genç erkeklerin aleyhine bir yapılanmaya neden olmuştur. Mako’nun babasıyla (Cem Baza) ilişkisini bu çerçevede değerlendirmek mümkündür. Babanın oğlu üzerinde tam anlamıyla bir egemenlik kurduğu söylenemese bile bu ilişkide de hayatı kendi isteklerinin dışında biçimlenen taraf Mako’dur. Hep gitme düşüncesi vardır. Bunu açıkça dile getirir. Mako’nun gitme isteğine bir yanıt, “Burası da dünyanın aynısı” diyen İdris aracılığıyla anlatıdaki evrenden gelirken diğer bir yanıt da anlatı dışından, yüz on dört yıl önce yazdığı “Şehir” şiiriyle Konstantino Kavafis’ten gelir:
Yeni bir ülke bulamazsın, başka bir deniz bulamazsın.
Bu şehir arkandan gelecektir.
Sen gene aynı sokaklarda dolaşacaksın,
aynı mahallede kocayacaksın;
aynı evlerde kır düşecek saçlarına.
Dönüp dolaşıp bu şehre geleceksin sonunda.
Başka bir şey umma.
Ömrünü nasıl tükettiysen burada, bu köşecikte,
öyle tükettin demektir bütün yeryüzünü de (2017, s. 34).
Hem İdris’in tümcesi hem Kavafis’in şiiri umutsuzluğu, çaresizliği, mevcut olanın değişemezliğini imler. Suna, Mako ve Filiz’in Neandria’sı Kavafis’in İskenderiye’sini hatırlatır. Reha Erdem ise özellikle “Ömrünü nasıl tükettiysen burada, bu köşecikte, / öyle tükettin demektir bütün yeryüzünü de” dizelerinin “Başka bir yere gitsen de benzer, hatta aynı biçimde sürdüreceksin hayatını. Majör değişimler olmayacak ama yaşadığın yeri değiştirmek, dönüştürmek için çabalarsan direncinin el verdiği kadar burada başka koşullar inşa edebilirsin” biçiminde okunabileceği bir anlatı yapılandırmıştır. Başka deyişle, “kaçmak yerine emek ver, dönüştür” der. Anlatının çözüm bölümünde annesine koşacağını ama yarışmayacağını söyleyebilen Suna’nın finalde özgürleşmeye doğru dönüşen devinimi, bu bağlamda yorumlanabilir. Mako da nefesi yettiği müddetçe kendi kulvarında koşacaktır ama o kulvar, bu defa onlara rekabeti, hırsı, görünür olmak için çırpınmayı dayatan bir serüveni inşa etmeyecek gibidir.
Guy Debord, Gösteri Toplumu kitabında görünenin anlamlandırılmasıyla ilgili şu saptamayı yapar: “Gösteri, kendini tartışılmaz ve erişilmez devasa bir olumluluk olarak sunar. ‘Görünen şey iyidir, iyi olan şey görünür’ der, başka bir şey demez. İlkesel olarak talep ettiği tutum bu edilgen kabulleniştir; ve ortaya çıkışına karşılık verenin olmaması ve görünüş üzerindeki tekeli ile aslında zaten bunu elde etmiştir” (1996, s. 16). YouTube kanalında yaşadığı yerde ilgi çekecek olaylar aracılığıyla “görünen” olmak içi çabalayan Filiz de henüz o yaşlarda farkında olmadığı bir dayatmayla hayatını biçimlendirmektedir. Söz konusu dayatma, tam olarak Debord’un saptamalarıdır. Çok izlenmeyi, çok takipçiye sahip olmayı, çok beğenilmeyi temel değer olarak sunan dijital çağ, Filiz gibi pek çok çocuğun ve tabii yetişkinin hayatında edilgen bir kabullenişle mutlu ve tatmin olduğu sanrısına neden olur. O “çok”lara erişilmedikçe de tam tersi bir yetersizlik duygusuyla kişileri kuşatır. Evet, İdris doğru söylemiştir, dünyanın geri kalanı da Neandria’ya yakın bu köyden farklı değildir. Bir telefon ya da tablet ekranındaki sayılar üzerinden elde edilecek mutluluktan medet uman – tabiri caizse – otomatlara dönüştürüldüğümüz sistemde beklentilerimiz, düşlerimiz, gelecek planlarımız birbirine benzerken, tek tipleşirken küçüldükçe küçülür ve işte o ekranın çerçevesine hapsolur. Reha Erdem, Filiz’in yaşantısı üzerinden bu gerçeğe aymamızı sağlayacak bir ışık yakar. Filmin finalinde Suna’nın dönüşümüne bağlı olarak Filiz’in geleceğini düşündüğümüzde ise şöyle bir soru belirebilir: Filiz de kanalında “rekor kırmak”, “çok” izlenmek için değil, gerçekten anlatmak istediği bir meselesi olduğunda bunu seçecek özgürlüğe ulaşabilecek midir?
Filmin başlarında cebine taşlar doldurup kendisini dereye bırakan bir kızın intiharından oldukça etkilenen Suna’nın doğrudan ona yöneltemediği soruların zihninde dönüp durması, ilerleyen kesitlere yönelik başka bir ipucu verir. Suna, onu birinin dereye itip itmediğini aklına getirir önce. İntihar bile olsa sorumlusunu arar sanki. Sonra da neden itiraz etmediğini sorar. Bu soru, hem kıza hem kendisine yönelir aslında. Muhtemelen Suna’yla aynı yaşlarda olan kız, istemediği bir hayata, değiştirmek istediği ama direnmek için yeterli gücü bulamadığı koşullara maruz bırakılmıştır ve çözüm diye böyle bir çaresizliğe sürüklenmiştir. Suna’nın o kızla ilgili zihninde beliren sorular, kendisinin de itiraz etmediği bir hayatı olduğunun daha net farkına varmasına yardımcı olmuştur. İtirazsızlık, iki genci birbirine yaklaştırırken Suna’nın karşı koyma olanağını hâlâ elinde bulundurması, onun hayatını başka yöne taşıyacak bir kırılmaya yol açacaktır.
Filmde karakterlerin meseleleriyle ilişkili önemli bir gösterge vardır: Suna’nın, derede bulunan kızın ve Mako’nun babasının ayakkabıları. Reha Erdem sinemasında birçok defa yer alan bu obje, yönetmenin pandemi döneminde Zoom üzerinden çektiği Seni Buldum Ya!’dan (2021) önce sinemalarda gösterime giren son filmi Koca Dünya’nın (2016) finalinde – Özge Boz’un “Auteur Kuram” Çerçevesinde Reha Erdem Sineması başlıklı yüksek lisans tezinde belirttiği gibi – filme masalsı bir atmosfer kazandırılmasında etkili olur (2019, s. 409). Neandria’da ise ayakkabılar karakterlerin fırlatıp atmak istedikleri sorumluluklarının, yaşam biçimlerinin, hatta kimliklerinin bir gösterenine dönüşür ve gerçekle temas eder bu defa. Suna, deredeki kızın ayakkabısını bulup giyer. “Başka biri” olduğunu söylemenin simgesel bir yoludur bu. Ne var ki o ayakkabılar, uğursuz addedilerek fırlatılıp atılır. Suna’nın başka bir sahnede fırlatıp attığı ise kendi ayakkabısıdır. Ondan beklenen rekabetçi kimliği artık sırtlanmak istemediğinin yansımasıdır söz konusu eylemi. Mako, babasının ayakkabısını fırlatırken – benzer biçimde – ona yüklenen her şeyi sırtından atmak istediğini anlatır bu eylemi ve ardından gelen şarkısıyla. Bir başka ayakkabı da Suna ile antrenörü (Tanıl Bora) arasındaki konuşmada gündeme gelir. Antrenörü sakatlanmaması için daha iyi bir ayakkabı almasını ister ondan. Oysa Suna, yarışmak istemediği için daha iyi bir ayakkabıyı da istememektedir. Dolayısıyla film boyunca birden çok fırlatılan, istenmeyen ayakkabılar, Reha Erdem sinemasında yine birçok yananlamı olan, karakterlerin ortak dertlerini imleyen objeler olarak karşımıza çıkmış ve anlatının başat göstergesi olmuştur.
Suna, Mako ve Filiz’in buldukları farklı farklı yollardan kendilerini duyurma, dertlerini anlatma çabasında oldukları Neandria yakınlarındaki köyde düzen, iki yabancının gelişiyle küçük ya da büyük ölçekte değişmeye başlar. Bahtin’in sözünü ettiği dar devirli kasabada sakinlik, yerini anlatıyı hızlandıran bir devinime bırakır. Dışarıdan gelenlerden biri, yukarıda da bahsettiğim, kendisini yeni imam olarak tanıtan İdris’tir. Kimliği başta o çevre tarafından kabul görmesine neden olur; fakat kısa zamanda onun, aşina oldukları imamlara benzemediğini sezerler. Geldiği günlerde “Dünyanın orasıyla burasıyla oynamak hayırlı değildir; çünkü dünya mukaddestir” gibi sözlerini önceleri kutsal bir bilgi olarak addeden yöre halkı, karakterin gerçek kimliği ve meselesi zamanla açığa çıktığında onu bir yabancı, dolayısıyla mevcut düzenlerine karşı bir tehdit gibi görürler. “İnsanların insan olmayanlara bir üstünlüğü yok. Birlikte yaratıldık” sözüyle temel meselesini özetleyen İdris, anlatı evreninde Reha Erdem sinemasının ortak izleklerinden biri olan insan – doğa ilişkisine dair verili konumları sorgulayan bir temsildir. Taş ocağı yapılmasına karşı tavrı nedeniyle yöredeki çoğunlukla zıtlaşan İdris’in ortak bir dil kurabildiği tek kişinin Suna olması da yine insan – doğa ilişkisine dair sorgulamaların ve genel anlamda diğerlerinden farklılıklarının bir sonucudur. Taş ocağı konusunu işleyerek Rize-İkizdere, Artvin-Arhavi, Hatay-Belen ve Edirne-Keşan’daki taş ocağı protestolarına, bu bölgelerde ekosistemin zarar görmemesi için verilen mücadeleye gönderimde bulunan filmde Suna ile Mako’nun insanın doğa üzerindeki tahakkümüne dair tartışmalarında da yönetmen bir kez daha sinemasının temel dertlerinden birinin altını çizer.
Neandria’nın ikinci yabancısı ise Suna’nın hayatında dönüştürücü rol oynar. Kimya mezunu, ikinci üniversitesini okuyan Yonca (Nur Fettahoğlu), antik şehre nereden gidildiğini sorduğunda Suna’nın dayısı ve aynı zamanda köyün muhtarı (Bülent Emin Yarar), onun defineci olduğuna kanaat getirerek “yabancı” yaftasını yapıştırır. Arabası bozulduğu için Suna’nın evinde kaldığı gece kendisinden, yaptıklarından söz etmesi, Suna’yı etkiler. Başka hayaller kurulabileceğinin farkına varmasına yardımcı olur. Arkadaşına “Biz niye koşuyoruz?” diye soran Suna, geleceği için doğru sorgulamalara başlayacaktır bir süre sonra. Yaptığımız her şeyde kendimizi ikna edecek ve varmak istediğimiz yere odaklanmamızı sağlayacak makul sebeplere gereksinimimiz vardır; ancak özellikle birey olmanın önünde engellerin bulunduğu yerlerde başkalarının bizim yerimize düşünüp buldukları, ikna edici sebeplerle yetiniriz. Suna, yarışma amaçlı koşmaya ikna olmadığını anlayacaktır. Muhakemelerinin neticesinde neyi neden yapacağını, yapmak istediğini ya da yapmayacağını ölçüp biçerek bir karar vermiştir. Bu, artık kendi sözünün, kararlarının, hayallerinin, kısacası hayatının olacağı anlamına gelmektedir. Ona “Kendi doğanın, kendi hevesinin tarafına git” diyen İdris de Yonca ile benzer bir rol üstlenmiştir Suna’nın hayatında.
Lale Kabadayı, Beş Vakit filminde taşrada ideal olarak sunulan ve dayatılan kimliklere karşı mücadelelerinde yalnız kalan ve sonunda verili normlara uyumlu hale gelen çocukların yaşantılarının anlatıldığına dikkati çeker (2013, s. 134). Neandria filminin çocukları da benzer ve farklı dayatmalarla çevrelenmişlerdir ama Yakup, Yıldız ve Ömer’den ayrılan yönleri – özellikle Suna’nın hikâyesinin hayattan ne beklediğini keşfedip bunu yüksek sesle söyleme cesaretini göstererek önce kendisini, sonra yaşadığı yeri azar azar da olsa dönüştüreceğini hissettiren bir biçimde tamamlanmasıdır. Kabadayı, aynı makalesinde filmin finalinde çocukların “aykırı olma dürtülerini, kültürün lehine kaybe[tiklerini] belirtir (2013, s. 135). Suna ve Mako ise bu dürtülerini kültürün karşısında korumuşlardır.
Yetişkinler arasında da Gökçe (Nihal Yalçın), istemediklerini ifade etme gücünü koruyarak ataerkil kültürün karşısında durabilmiştir. Buna bağlı olarak Neandria, Reha Erdem sinemasında daha önce pek çok kez karşımıza çıkan kesişme kronotopunun yinelenen döngüsünün kırılabileceğini göstermiştir. Söz konusu farklılık, taşrayı on yıllardır benzer bir biçimde resmeden anlatıların yerini yeni anlatılara bırakacağını da gösterir. Ekrem Akurgal’ın Anadolu Uygarlıkları kitabında aktardığı bilgilere göre Alman arkeoloğu Robert Koldewey tarafından 1889’da kazılan, sınırları içindeki evlerin kullanım süresinin en aşağı yüzyıllık bir zamanı kapsadığı bilinen bu antik şehrin ve elbette her yerin tarihini, doğasını, dokusunu korumanın gerekliliğinin altını bir kez daha çizen bu film, şehri de, şehrin gençlerini de – Mako’nun deyişiyle – orada her şeye karar veren ihtiyarlardan korumanın yollarının bulunduğunu muştular (1990, s. 322). Bu bağlamda yakın tarihlerde taşrayı başka perspektiften anlatan Emin Alper’in 2022 yapımı Kurak Günler’i gibi Reha Erdem’in Neandria’sının da yeni dönemin öncülerinden olduğunu söylemek mümkün.
Kaynakça
- Akurgal, E. (1990). Anadolu Uygarlıkları. İstanbul: Net Turistik Yayınlar.
- Bakhtin, M. (2001). Karnavaldan Romana: Edebiyat Teorisinden Dil Felsefesine Seçme Yazılar. Çev. Cem Soydemir. Der. Sibel Irzık. İstanbul: Ayrıntı Yayınları.
- Boz, Ö. (2019). “Auteur Kuram” Çerçevesinde Reha Erdem Sineması. Marmara Üniversitesi, Sosyal Bilimler Enstitüsü, Radyo, Televizyon ve Sinema Anabilim Dalı.
- Debord, G. (1996). Gösteri Toplumu ve Yorumlar. Çev. Ayşen Ekmekçi, Okşan Taşkent. İstanbul: Ayrıntı Yayınları.
- Kabadayı, L. (2013). “5 Vakit: Eritilen Kişilik, İnşa Edilen Kimlik”. Film Eleştirisi: Kuramsal Çerçeve ve Sinemamızdan Örnek Çözümlemeler. İstanbul: Ayrıntı Yayınları.
- Kavafis, K. (2017). Kavafis’ten yüz şiir: Başka bir deniz bulamazsın. Çev. Cevat Çapan. İstanbul: Sözcükler.
- Özdemir, B. G. (2018). “Beş Vakit’in Sonsuz Zamanlarının Heterotopyalarında Gezinen Çocuklar”. Galatasaray Üniversitesi İletişim Dergisi. S. 28. ss. 63-89.
