Tamamı usta senarist ve yönetmen Steven Zaillian tarafından yönetilen sekiz bölümlük dizi Ripley (2024) geçtiğimiz hafta, 4 Nisan 2024’te Netflix platformunda gösterilmeye başlandı. Henüz sadece 2 bölüm izlemiş olmamıza rağmen klavye başına oturma nedenimiz ise elbette dizinin görüntü yönetmeni, Oscar ödüllü usta isim Robert Elswit. Siyah beyaz çekilen Ripley’de imzasını attığı sinematografiye hayran kalmamak imkansız. Elswit neredeyse her plan, her kare, her sekansla bir şeyler anlattığı ve hiçbir şeyi tesadüfe bırakmadığı için, dizinin analize elverişli olan her bölümünü göstergebilimsel (semiotics) bakış açısıyla çözümleyerek sitemize konuk etmeye karar verdik. Yazı dizimizin bu ilk incelemesine başlamadan önce, kaynak metin hakkında da çok kısa bilgi verelim. 1995’te aramızdan ayrılan ABD’li yazar Patricia Highsmith’in Tom Ripley karakterini konu alan romanları bugüne dek beş defa sinemaya uyarlanmış ve her biri de Highsmith’in belli bir romanı etrafında şekillenmiş olsa da, Zillian’ın Ripley uyarlaması, dizinin künyesine bakarsak sıkı sıkıya tek bir romana dayanmıyor: “Patricia Highsmith’in yarattığı karakterlerden hareketle” ibaresi mevcut. Elbette aşağıda sıraladığımız ve The Ripliad adıyla anılan bu beş romanın tamamını okuyanlar çok daha net bir fikre sahip olacaktır, romanları okumadığım için bu konuda söz hakkım yok, yazı dizisindeki çözümlemelerimiz görsel sözceyle yani diziyle sınırlı olacaktır.
- The Talented Mr. Ripley (1955)
- Ripley Under Ground (1970)
- Ripley’s Game (1974)
- The Boy Who Followed Ripley (1980)
- Ripley Under Water (1991)
İki Temel Yerdeşlik: Toprak / Gökyüzü
Dizinin ilk bölümünün ilk görüntüleri bile şaşırtıcı bir tutarlılık içinde ilerliyor (saat imgesi, zamanın geçişi üzerinden ölüm göndermesi, heykel imgesi aracılığıyla hareketsizlik ve ölüm yan anlamı, hemen ardından da bir ceset taşıyan Ripley) ve aynı tutarlılığı birçok sahnede yakalamak mümkün, öte yandan hem mimari ve sinematografik açıdan, hem de anlatı düzleminde iki temel yerdeşlik (isotopie) ön plana çıkıyor: Toprak (terrestre) ve Gökyüzü (céleste). Dizinin ilk bölümünün birçok sahnesine sinmiş olan bu iki öğeye hangi semantik veya anlambirimsel göndergelerle ulaştığımızın ayrıntılarına birkaç alt başlıkta değinelim.
Mimari Göstergeler
Bölümün açılışından itibaren /toprak/ , /yer/, /yeraltı/ anlambirimlerini (sème) saptamak hayli kolay: Ripley’nin (Andrew Scott) en çok kullandığı ulaşım aracı metro – /yeraltı/, oturduğu evin girişi ve apartman görevlisinin bulunduğu bölüm yere yakın veya yeraltında, hatta bir sahnede Ripley tam evine girecekken önünden bir fare geçmesi de /yeraltı/ anlambirimini ortaya çıkartan başka bir gösterge. Mimari açıdan en baskın öğe ise, kemerli yapılar. Bir kez dikkatinizi çektikten sonra her sahnede benzer yapılar aramaya başlıyorsunuz ve dizi de sizi fazla bekletmiyor. Elbette bunlardan bazıları tesadüfi olabilir (öyle bile olsa bu durum göstergebilimsel çözümlemenin ulaşacağı sonucu değiştirmeyecektir) ancak sinema göstergebilimcisi Christian Metz’in dediği gibi, bir bütün halinde “gözardı edilemeyecek kadar tutarlı bir ifadeye” işaret ediyorlar, o nedenle de çözümlememize dahil ediyoruz.
Bu kemerli yapıyla ilk önce New York’ta, Ripley tek odalı dairesinin bulunduğu binadan çıkarken karşılaşıyoruz. Bu ilk imgede bir anlam yükü yok gibi görünse de, sonrasında aynı kemerli yapının farklı noktalarda üstelik tamamen zıt bir anlam evreni içinde kullanıldığını gördüğümüzde Peirce’ün göstergebilim kuramında dicisign terimiyle betimlediği durum ortaya çıkıyor: İki öğe arasında bağ kurabiliyoruz ve böylelikle her iki element de “özneyle ilişkisi bakımından” anlam kazanıyor. İlk başta New York’un arka mahallelerinde ve Ripley’nin oturduğu binada gördüğümüz bu kemerli yapılar aynı zamanda kapıları, girişleri betimliyor ve toprağa yakın, bazen toprağın altında olmaları ve tabii ki fare ve metro imgeleri üzerinden yine /dünyevi/ anlambirimini veya “yere, toprağa yakın” alt anlamlarını üstleniyorlar. Ripley sanki bir fare gibi yer altından (deliğinden – bu kemerli yapı klasik fare oyuğuna gönderme yapar) çıkıp zenginlerin dünyasına, yüzeye ve gökyüzüne doğru ilerliyor anlatı boyunca.
Aynı kemerli yapıları İtalya’da gördüğümüzde ise tamamen farklı bir anlam evreni ortaya çıkıyor: /kutsallık/, tanrısallık ve dolayısıyla /göksel/ olan, gökyüzü. Küçükken farenin çıktığı duvardaki oyuğu ifade edebilen şekil, devasa boyutlarda inşa edildiğinde kiliselerde görülen /yücelik/ , /kutsallık/ gibi anlambirimlere işaret ediyor. Hem bu mimari yapının üstlendiği yerdeşliğe /göksel/ anlamını yükleyen, hem de Ripley’nin dünyası ile zenginlerin dünyası arasındaki ayrımı kalınlaştıran yegane öğe ise elbette merdivenler. Ripley gerek evine girmek, metroya binmek, gerekse Dickie Greenleaf’in (Johnny Flynn) Atrani’deki (İtalya) villasına (veya Miramare Oteli’ne) ulaşmak için o kadar çok ve o kadar kez merdiven çıkıyor ki, bu imgenin özellikle 17. yüzyıl Fransız edebiyatında karşımıza sıklıkla çıkan ascension sociale (toplumsal yükseliş öyküsü) türünde bir anlatıya işaret etmediğini düşünmek neredeyse imkansız. Ripley evine girmek için sadece birkaç basamak çıkarken, Atrani’de çıktığı basamak sayısı yüzlerle ifade ediliyor.
Müzik
İtalya’daki merdivenlerin /kutsallık/ yerdeşliğini besleyen bir diğer işitsel gösterge de Ripley basamakları çıkarken çalan kilise müziği. Bu noktada da “bunu da düşünmüş olamazlar artık” dedirten bir ayrıntı öne çıkıyor zira Ortaçağ’ın en önemli bestecilerinden Perotin’e ait olan Beata Viscera parçası, “Ne mutlu Meryem Ana’nın, İsa Mesih’i taşımış olan rahmine ve onu beslemiş olan memelerine, çünkü bugün onun doğduğu gündür” sözlerine yer verir. Luka İncili’nin 11. Bölümü’nün 27. Satırına gönderme yapan (kaynak) bu sözler Ripley’nin durumuna hayli uymaktadır aslında çünkü sürekli izlendiği ve saklanmak durumunda kaldığı New York’tan kurtulmuş, kimsenin onu tanımadığı İtalya’da adeta yeniden doğmuştur. Tabii seyirci olarak bu müziği duymaya başladığımız anda merdivenleri çıkan Ripley’nin hemen arkasındaki bir oyukta da (yine kemerli yapıya benzer) görsel gösterge olarak bir Meryem Ana heykelciği olduğunu ekleyelim. Tüm bunlar doğası gereği /göksel/ yerdeşliğini kutsallık altyapısıyla besleyen motifler olarak karşımıza çıkmakta.
Görsel / Sinemasal Göstergeler
Görsel olarak /toprak/ – /gökyüzü/ zıtlığını besleyen en başat iki öğe metro istasyonları, metro vagonları ve İtalya’nın alabildiğine uzanıp giden deniz manzaraları. Ripley’nin metro sahneleri /yeraltı/ yerdeşliğini ve /toprağa yakın olma/ anlambirimini beslerken, mekanda sonsuzluk hissini uyandıran Atrani manzaraları da /gökyüzü/ ve /göksel/ yerdeşliklerini besliyor. Bu noktada iki yeni yerdeşlik (isotopie) ortaya çıkıyor: /tutsaklık/ ve /özgürlük/. Ripley’nin New York günleri elbette /tutsaklık/ anlam evrenine işaret ederken, İtalya seyahati ise görsellikle desteklenerek (sonsuzluğa uzanan deniz veya kır manzaraları, geniş plan çekimler) her bakımdan /özgürlük/ yerdeşliği içinde açımlanıyor. Burada da özellikle prodüksiyonda dikkat edildiği çok belli olan metro istasyonlarına, daha da özel olarak metal dikmelerdeki kalın somunlara, cıvatalara değinmek şart, zira o kadar çok karşımıza çıkıyorlar ki, hapishane hücresi parmaklıklarına gönderme yaparak /tutsaklık/ yerdeşliğini beslemediklerini söylemek çok zor.
Daha küçük de olsa benzer düzeneklere Ripley’nin oturduğu evdeki yangın merdiveninde de rastlıyoruz, koyu renkte cıvatalara ve somunlara, demir yapılara yakın çekim açıları azımsanmayacak kadar çok. Dizide Marge Sherwood karakterine hayat veren Dakota Fanning’in bir röportajda dediği gibi, “setteki her nesne veya her ayrıntı, belli bir amaç için orada”. Bu saptamaya katılmamak imkansız. Ripley’nin metronun küçük penceresinden baktığı muhteşem zoom-out sekansı da unutmayalım, tüm bunlar ve metrodaki kalabalık, Ripley’nin New York dairesinin evden çok hapishane hücresine (yatak, masa ve lavabo üçlemesi) benzemesi ve sokakta yürürken sürekli kendisini izleyenlerden şüphelenmesi gibi yan öğeler, anlatıdaki /tutsaklık/ yerdeşliğini güçlendirmekte.
Metroda başı öne düşerek uyuyan şapkalı adamı tamamen aynı pozisyonda banka merdivenlerinde oturur halde görmesi, antikacı dükkanının vitrinindeki yansımada kendisini takip eden birinden şüphelenmesi hep ince düşünülmüş ayrıntılar. Ripley, Dickie’nin babası tarafından görevlendirildikten sonra gemiye ve trene bindiğinde ise karşımıza çıkan tüm planlar /özgürlük/ ve /açıklık/ yerdeşliklerine gönderme yapar nitelikte çünkü hepsi geniş planda, açık renkler hakim olacak şekilde çekilmiş (New York sahnelerinin neredeyse tamamı siyah ağırlıklıydı) ve anlatı düzleminde de Ripley yepyeni bir hayata yelken açmış durumda. Tüm bulguları bir tabloyla kabaca özetleyelim.
Picasso Tablosu
Ripley prodüksiyonunda elbette Peirce’ün görsel göstergebilim terimleriyle karşılanabilecek çok sayıda öğe / gösterge de bulunmakta, bunların bir kısmını bu bölümün sonuna not düşelim, önümüzdeki bölümlerle ilgili yazılarımız için bize rehber olacaktır. Bunlar arasında en çok göze çarpan da elbette Picasso’nun 1910 tarihli “Gitarist” tablosu (The Guitar Player). Peirce’ün terimcesini kullanırsak “Sinsign / Rheme” kategorisinde değerlendirilebilecek olan tablo, aslında orijinal eserde bulunmayan “Picasso” imzasının sağ alt tarafa eklenmiş olması nedeniyle, seyircilere icon kategorisi içinde sunuluyor (Picasso’nun adının, tablolarından daha ünlü olması faktörü). Picasso’nun Analitik Kübizm dönemine ait olan tablo dizide elbette rastgele kullanılmış bir öğe değil (Highsmith’in romanında sadece “holde iki Picasso tablosu vardı” cümlesi mevcut, tablo isimleri belirtilmemiş).
Baştan aşağı hareket, değişim ve devinim alt anlamlarını yansıtan tablo, birçok Picasso yorumcusuna göre “olduğu yerde duramamak, belli bir biçime bürünememek, sürekli değişmek” mecazlarını üstleniyor. Zaten tabloya amatör gözle dahi baktığımızda oluşma halinde amorf bir yapı görebiliyoruz, bu da doğal olarak Ripley’nin hayattaki duruşuna işaret etmekte, ne de olsa kendisi bir dolandırıcı olarak sürekli kılık değiştirmekte, başkası gibi görünüp yalan üstüne yalan söylemektedir ve asla “kendisi” olarak ön plana çıkmaz, kendine ait gerçek bir bilgiyi başkalarıyla paylaşmaz. Dolayısıyla klişe tabirle “asla kendisi olamayan” Ripley’nin bu amorf, ne olduğu tam olarak anlaşılamayan, sürekli değişim halinde gibi görünen Picasso tablosundan gözünü alamaması çok yerinde, tutarlı ve ince düşünülmüş bir ayrıntı. Bu noktada yine Patricia Highsmith’in eserini senaryolaştıran Steven Zaillian’ı, aynı zamanda da prodüksiyon tasarımcısı David Gropman’ı tebrik etmek gerek.
Kapanış Sahnesi
Dizinin bu ilk bölümü görsel olarak etkileyici planlarla dolu elbette, Robert Elswit’in dehası ve siyah beyaz çekim tekniği sayesinde 1950’lerde İtalyan Yeni Gerçekçiliği’nin ulaştığı plastik güzellik seviyesi çok güzel bir şekilde yakalanmış. Ancak bölümün genel seyri açısından baktığımızda seyirciyi duygusal anlamda şaşırtan, irkilten pek sahnenin bulunmadığı anlatıda sona yerleştirilen etkileyici ayna sekansı, “wow faktörü” anlamında mükemmel bir dokunuş olmuş. Ripley’nin (burada Andrew Scott’ın oyunculuğu da gerçekten kan dondurucu derecede güzel) ayna karşısına geçip gözleri değil sadece yüzüyle gülerek Dickie Greenleaf taklidi yapması doğal olarak akıllara Twin Peaks’i getiriyor. Efsanevi David Lynch dizisinin hem ikinci hem de üçüncü (2017 Revival) sezonlarının kapanışına selam edilmiş olması, Ripley’deki bu sahneyi daha da güçlendiriyor: Christian Metz’e göre sadece sinemaya maruz kaldığımız müddetçe sinema diline daha hakim hale gelebiliriz, dolayısıyla Twin Peaks bilgisine sahip olmamız da, Ripley’nin ilk bölümünün kapanışını algılamamızda hatırı sayılır bir etki bırakıyor. Ayrıca Ripley’deki bu ayna sahnesi akıllara Hitchcock’un Psycho’sunun kapanışında Anthony Perkins’in yerle bir ettiği dördüncü duvarı da getirebilir, Norman Bates’in gözlerini kameraya dikerek gülümsemesini unutmak bir seçenek değil ne de olsa. Diğer bölümlerle ilgili yazılarda görüşmek üzere.
“Sinematografiye hayran kalmamak imkansız” zira aşırı stilize bir Ripley enkarnasyonu bu. Dokunma yeri olmayan anemik bir karakterizasyon, bir marionette.
İtalya manzaraları Minghella’nın “Mongibello”sunda daha az güzel değildi – ve çok daha yaşama değgindi.
3 bölüm sonra havalanmaya başlıyor, ama güçlü olması için toprağa gömülmüş kötü bir Chianti gibi.
“Talented Mr. Ripley”de Dickie’nin Roma yolunda trende sarf ettiği “Battistoni :*) repliği bu garabetin çoğu bölümüne bedel.