X üçlemesinin son halkası olarak kabul edilen MaXXXine (2024), “slasher”, “giallo” ve “1980’ler estetiği” alanlarına giren fantezileri aynı potada eriterek duyusal bir deneyim eşliğinde kendisine sunulan deriyi ikinci bir kabuk olarak kullanıp tam anlamıyla somut temsiline ulaşıyor. Yıldız olmanın esas amaç olarak görüldüğü ve bu yolda en büyük aracı şeklinde kullanılan sinema endüstrisinin, film boyunca nesneleşmiş, evcilleştirilmeye çalışan bir hayvan olarak yansıtılması filme Maxine Minx (Mia Goth) üzerinden vahşi bir pelerin giydiriyor. Bu açıdan filmde baştan sona yer alan kedi-fare koşuşturmacası, MaXXXine’e üçlemenin son halkası olması dışında farklı bir kimlik kazandırıyor. Bu anlamda film her ne kadar kendi akışı boyunca bilhassa X (2022) filmine göndermelerde bulunsa da, yapımın üçleme dışında tek başına değerlendirilmesinde hiçbir sakınca gözükmüyor. Bu anlamda filme tekil bir derinlik kazandıran yönetmen Ti West, Maxine’in derisinin altına X efsanesini sağlam bir şekilde yerleştiriyor. Pearl’ün (2022) dış kabuğunu en şiddetli şekilde eşeleyip ortaya sadece tek bir öznenin toparlanmayı bekleyen parçacıklarını bırakan Ti West, Pearl’de tanıklık ettiğimiz Maxine Minx’i adeta içinde bulunduğu araftan çekip çıkarıyor ve onu kendi cehenneminin başrolüne oturtuyor. Bu bağlamda Maxine Minx, en başta fantezileştirdiği arzularını potansiyel bir düzleme çıkartarak erişmek istediği kendi imgesine suluboya darbeleri konduruyor.
Akustik İmgenin Nesne Temsili
Tematik ve estetik olarak üçlemenin diğer iki filminden de tonlar taşıyan MaXXXine, Dario Argento’nun erken dönem filmlerinden yansımalar taşıyor. Kan unsurunun kullanımı ve şiddetin derinleşmiş hali Hollywood‘un hicivli yanıyla buluşunca sinematografik temas da farklı bir anlatım kimliği kazanıyor. Film içinde film kullanımı (mise en abyme) MaXXXine’in benliğini sınır dışı ederek onun mekân içindeki varlığını çevresel durumla içselleştiriyor. Bu anlamda kullanılan Bates Motel’in film içindeki konumu her ne kadar MaXXXine’in yüzeysel yapısıyla örtüşüyor gibi gözükse de sonunda bir maket nesnesinin önüne geçemiyor. Yönetmen uzamsal hayal etme gücünü seyirciye aktarıyorsa da film ilerledikçe mekânın gücü hızlıca düşüşe geçiyor.
Böylelikle Motel’in sadece dış kabuğu MaXXXine filmine kendine has bir yüzey ekliyor. Söz konusu kabuk, ancak Maxine Minx aracılığıyla kırılmaya başlayınca evin tarihsel şöhreti kendi kendisinden beslenemez hale geliyor. Buna rağmen film içinde film kullanımının kompozisyona dahil olduğu andan itibaren, yeni bir deri oluşuyor denebilir. Bu da filmin aksiyon ritmini besliyor. Hitchcock filmlerine referans noktasına erişen bu estetize edilmiş prodüksiyon kurgusu, filmin içerisinde bulunduğu sahneye mümkün olduğunca çağdaş bir yük ekliyor. Bu anlamda tek eksik ise Bates Motel’in film içerisinde kullanılan film setine ait mekânsal tasarımında, iç mekânın tok sesi. Buna bağlı olarak gelişen dış çekimlerde bu türden bir varoluş biçimi filme zenginlik kazandırırken Maxine Minx’in aracılığıyla etrafta koşturduğumuz sete ait yapay yapıların içinin boşluğu filmin tüm estetize edilmiş yanlarına siniyor.
İç Mekânı Boş Bırakan Ev Sahibinin Mutlak İkizi
Adeta hizmet dışı bırakılmış set sahası olarak ürkütücü bir nesne bağlamında kullanılan set içinde set kompozisyonu, her daim Maxine Minx’in kendisine ait olduğu dünya ile çakışır boyutta. Bu anlamda Maxine Minx’in her yanı 1980 filmleri öznelerinin tamamlayıcı parçaları eşliğinde birer parantez açarken giallo renklerine bürünen filmde, Peirce göstergebilimine göre birer ikon haline gelmiş tasarımsal göndermeleri gözden kaçırmak hayli zor. Bu özelliği filmin müzikleriyle olabildiğince besleyen Ti West, jenerik akışında da kullanılan yazı stiliyle de kendi imzasını filme sürmüş oluyor. Kimi zaman seyirciye hipnotik gerilim dinamiği aşılayan MaXXXine, ana karakterine yönelik merak uyandırıcı ve huzursuz dalgalanmaları savurdukça kompozisyona ait her kimlik kendisini açığa vurmamak adına ketum bir şekilde bekliyor. Buna en iyi örnek oluşturabilecek karakter Leon (Moses Sumney) diyebiliriz. Bir nevi kendi oto-analizine sahip olan bu karakter filmi ikiye bölebilecek bir kırılma noktasının gücünü taşıyor. Uyanıkken yapılan bir dil sürçmesine hizmet eden Tabby Martin (Halsey), Molly Bennett (Lily Collins) ve Amber James (Chloe Farnworth), kimi zaman Maxine Minx’in en zayıf parçasının yansıması olarak biblo niteliğinde kenarda dururlarken kimi zaman ise eğlendirme ile acı çektirme eylemleri arasında bir noktada yerlerini alıyorlar.
Los Angeles’ın Ölmeyen Melekleri
Filmin Hollywood dünyasına yönelik kurmuş olduğu hicivsel çatısı, Maxine Miller olarak bilinen ancak ismini bu çatının altına girebilmek için Maxine Minx’e dönüştürmüş olan karakter aracılığıyla Los Angeles’ın bir nevi insanları etiketleyip onları market reyonlarında satma inisiyatifine tanıklık ediyoruz. Bu şekilde Maxine Minx’in “Ben” bilinci onun hem taşıyıcı aracısı, hem de nesnesi haline geliyor. Film, kimi zaman porno endüstrisine de dokunmasıyla bazı Closer (2004) sahnelerini anımsatıyor, diğer yandan ise ben bilincinin hırs yansımalarıyla The Red Shoes (1948) ve The Night of the Hunter (1955) tadında ince bir gerilim de sunuyor. Buna ek olarak filmin müzikleri sahip olduğu gerilim ritmini ve dönemsel estetiği oldukça iyi bir şekilde kavrıyor. Bununla bağlantılı olarak ritüelistik bir havası olan MaXXXine, “kurban edilen onca şeye rağmen kendini gerçekleştirememe” eyleminin doğasına dayanıyor. Gösteri dünyasının kargaşalı yapısı ve şiddetle bezeli üne ulaşma arzusunun kışkırtıcı doğası; X (2022) filminden bu yana Ti West’in üçlemesinin ateşini söndürmeyen iki ana besin kaynağı diyebiliriz.
Artık Bir Bedene İhtiyacımız Yok
Tematik bir endüstri haritası olarak izleyebileceğimiz MaXXXine, bir anlamda yönetmenin manifestosunun son noktasını oluşturuyor. Büyülü bir dünyanın ana girişi olarak kabul gören sinemanın aldatıcı cehennem kapıları karamsar, yer yer film noir tarzında gizemli bir hava taşıyor. Gülmeden dişlerini gösteren Maxine Minx, tam anlamıyla masumiyetinin son damlalarını deriden söküp atarken ihtişamını korumaya çalışıyor. Bu anlamda Mia Goth’un oyunculuğu MaXXXine’den önceki iki filmde sahip olduğu ağırlığını koruyor. Gösteriş ve ihtişamın ardındaki kanı, deriyi tamamen yerinden söken maskesi tıpkı Eyes Wide Shut (1999) filminde olduğu gibi koca bir ayine selam niteliğinde bayrak sallıyor. Öte yandan MaXXXine’deki rolü için Mia Goth’un, filmde de yer alan ritüalistik sahneler özelinde kendisini bizzat eğittiği düşünülecek olursa hayat vermiş olduğu karakterin kendi uçurumunun sınırlarında gezinmesine tanık olmak kadar leziz bir şey olmadığından da bahsedilebilir.
Bir Hollywood masalının yüzeyselliğinde yatan soyut güzelliğin Elizabeth Bender (Elizabeth Debicki), Teddy Night (Giancarlo Esposito) ve John Labat (Kevin Bacon) karakterlerinin kanatları üzerine serpiştirilmesi filme her açıdan rengarenk bir yelpaze genişliğinde farklı tatlar katıyor. Öte yandan Yellowjackets (2021) serisinden tanınan Sophie Thatcher’ın da filmde yer alması ve genel olarak MaXXXine’in her sekansında bu endüstriden tanıdığımız birilerinin karşımıza çıkıyor olması bir anlamda kompozisyonu naif yapıdan uzaklaştırırken diğer yandan her an’a farklı tatlarda ritim katılıyor. Hitchcock filmlerinden oldukça alışık olduğumuz plastik Hollywood güzelliği ve sarışınlığı, MaXXXine’in son sekansında tıpkı Pearl’de olduğu gibi yönetmenin kendi tarzında imza atışıyla sonlanıyor. Görsel fantezi havası veren, film noir estetiğinden beslenen unsurlarla stilize bir kompozisyona sahip olan MaXXXine, desteklenmeyi bekleyen doğal hicvinden gökdelenler inşa ediyor.
İlgili yazı: PEARL eleştirisi (Burcu M. Tohum)
