Maura Delpero, Signori Professori (2008) ve Nasdea e Sveta (2012) adlı belgeselleriyle ilk uzun metraj filmi Maternal’den (2019) sonra 2024’te gösterime giren, Venedik’ten Büyük Jüri Ödülü ile dönen, aynı zamanda İtalya’nın Oscar adayı olan ikinci uzun metraj filmi Vermiglio’da İkinci Dünya Savaşı’nın sonlarına yaklaşıldığı 1940’lı yılların ortalarında geçen bir anlatı kurar. Geçmişle gelecek arasında bir geçit olarak gördüğü için savaşın son yılına odaklandığını belirterek bunun hem şu an nerede olduğumuzu, hem de geleceğe geçmişi göz önünde bulundurarak bakmamız gerektiğini anlamak için önemli olduğunu savunur. Bununla birlikte filmin temel izleklerinin yaşamın her dönemiyle ilişkisi, yönetmenin ifadesiyle “bireyin bir topluluk içinde kim olduğunu, içindeki sınırları ve ikisi arasında kurulan diyalogların çözümlenmesi” bağlamında izleyiciye bir temel oluşturan yapım, üç farklı karakterinin – Lucia (Martina Scrinzi), Ada (Rachele Potrich) ve Flavia’nın (Anna Thaler) – özgürlüğü arayışının farklı yollarına odaklanır (kaynak).
Delpero’nun sözünü ettiği geçmişle bugün arasındaki ilişkiye hem siyaset hem sinema tarihi çerçevesinden baktığımızda karşımıza daha kapsamlı bir fotoğraf çıkması mümkündür. 1944 ve takip eden yıllar, İtalya tarihinde önemli bir döneme tekabül eder. İkinci Dünya Savaşı’nın bitmesiyle birlikte Mussolini döneminin de sona ermesi, yeni bir dönemi başlattı. 1946’da krallığın son bulduğu İtalya’da cumhuriyet ilan edildi; ancak savaşın bıraktığı izler, toplumsal yaşamda görülmeye devam etti. Ekonomik koşullarla baş gösteren işsizlik ve yoksulluk, toplumun önemli bir bölümünü etkiledi. İtalyan sinemasında bu dönemde ortaya çıkan Yeni Gerçekçilik akımını söz konusu gelişmeler biçimlendirdi.
Yeni Gerçekçilik akımının karakteristiğini ortaya koymadan önce alanyazında bu akımın kökenini oluşturduğu kaydedilen Verismo (Gerçekçilik) akımından bahsetmek gerekir. Âlâ Sivas’ın İtalyan Sinemasına Bakış (2010) kitabında belirttiği gibi az sayıda örnekle sinema tarihine geçmiş olan Verismo akımına dâhil edilen filmlerde açlık ve yoksulluk gibi temel izlekler, doğal setler, kostümler ve dekorlar eşliğinde işlenmiştir. Sivas, Gustavo Serena’nın Assunta Spina (1915), Nino Martoglio’nun Sperduti Nel Buio (1914), Alberto Degli Abbati’nin Nel Mare Della Vita (1913) ve Nino Martoglio’nun Teresa Raquin (1915) adlı filmlerini Verismo akımının örnekleri arasında sayar. Sperduti Nel Buio’nun ise Yeni Gerçekçilik akımının öncüsü olduğunu ileri sürer.
1940’lı yılların ortalarında ilk ürünleri verilen Yeni Gerçekçilik akımının o tarihlerdeki habercisi olarak addedilen yapıt ise Vittorio De Sica’nın 1942 yapımı filmi I Bambini Ci Guardano’dur (Çocuklar Bize Bakıyor). Onu aynı yıl, Luchino Visconti’nin Ossessione filmi izler. Sivas, Yeni Gerçekçilik akımının temel özelliklerini şöyle özetler:
Yeni Gerçekçilik İtalya’da faşist dönemin gerçekleri örtme çabasına, kaçış edebiyatına ve sanatına tepki olarak ortaya çıkan bir kültür hareketinin adıdır. Sinemadaki kadar etkili olmamakla birlikte, edebiyatı ve öteki sanat alanlarını da kapsar. Sovyet Sinema-Göz kuramından, Fransız gerçekçilik okulundan, İngiliz belgesel sinemasından ve verismo akımından etkiler taşıyan Yeni Gerçekçiliğin başlıca özellikleri, toplumsal sorunları doğal mekânlarda ele alarak dar bütçeyle, amatör oyuncularla ve yalın bir anlatımla aktarmak ve siyah-beyaz filmin olanaklarından sonuna dek yararlanmaktır. (Sivas, 2010)
Delpero’nun anlatı zamanına bağlı olarak köprü kurduğu filmi, Yeni Gerçekçilik akımıyla nasıl ve hangi öğelerle diyalog kurar? Geçmişten bugüne İtalyan sineması üzerine yapılan araştırmaları ele aldığımızda yolu pek çok kez bu akımdan geçen çalışmalara rastlarız. Her ne kadar sonraki dönemlerde yeni arayış ve anlayışlar, diğer bütün ulusların sinemasında olduğu gibi, İtalyan sinemasında da dikkati çekse bile yönetmenin belirttiği gibi bir geçit olan döneme hem tarih hem sinema üzerinden bakmak Vermiglio’nun daha iyi anlaşılmasını sağlayacak ve süreçteki yerini tayin edecektir.
Vermiglio, henüz biten savaşın geleceği müphem bıraktığı bir dönemin anlatısıdır. Karakterlerin kaygıları, yeni bir düzen kurmaya çalışırken seçilen yollardaki eşitsizlikler, bir şeye tutunabilme gereksinimiyle verilmiş kararlar, filmin görsel atmosferinin temel renkleriyle birbirine ulanır. Açılış sekansında resmedilen sabah saatlerinde hâkim olan gri tonları takip eden süt göstergesiyle devreye giren beyazın sonraki dış mekânda geçen sahnede kar metaforuyla birleşimi, Johann Wolfgang von Goethe’nin Renk Öğretisi kitabındaki şu tümcesini düşündürür: “Gözümüzü şimdi apaydınlık beyaz bir alana çevirdiğimizde hemen kamaşır ve bir süre için aydınlıkta parlayan nesneleri ayırt edemez duruma gelir” (2020, s. 42). Delpero, genel ve yan anlatı izlencelerinde gözlerin kamaşmasını engellemek istercesine karın beyazlığının örtükleştirdiği, Goethe’ye atıfla, ayırt edilemez olan her şeyi görünür duruma getirmeye başlar. Anlatının başkişilerinden Lucia’nın (Martina Scrinzi) ve anlatıdaki diğer kişilerin yaşamına birdenbire giren yabancı Pietro (Giuseppe de Domenico), müphemiyetiyle anlatının katmanlarının peyderpey açılmasına olanak tanır.
Film nasıl ki seksen yıl öncesinin muhasebesini yapıyorsa film karakterleri de yakın geçmişi çoğu zaman cılız bir sesle bile olsa tartışmaya başlamışlardır. Delpero, filmin bütününü bir propaganda aracına dönüştürmez; ancak karakterlerine söylettiği “Keşke herkes korkak olsa savaş olmazdı” gibi tümceler, onun savaş karşıtlığını duyurur. Sonuna gelinen bir savaşın onların yaşamlarında nasıl bir dönem başlatacağını bilmeyen halkın, bilhassa kadınların, savaşa giden babasından mektup bekleyen çocukların koşullarını, umutlarını ve kaygılarını dile getirmelerine olanak verir. Üstelik yalnızca konuştuklarıyla sınırlı kalmaz anlattıkları. Sözgelimi, bir masa başında toplanıp yemeğe oturdukları sahnedeki suskunlukları da duygu durumlarının aktarılmasını sağlar. Bununla birlikte Vermiglio, başka bir yan anlatıda mevcut koşulların ideal olarak sunduğu erkeklik figürünün yetişmekte olan nesli nasıl biçimlendirdiğini Dino (Patrick Gardner) karakterinin söylem ve davranışlarıyla ortaya koyar. Ben / öteki karşıtlığı üzerinde inşa edilmiş düşüncelerine koşut biçimde efelenmeleri, diklenmeleri ve ötekine geçit vermeyen tavrıyla resmedilen erkekliği, Dino’nun yaşamının yansıtıldığı yan anlatıda savaşın bir başka etkisini işaret eder.
Dino ve yaşıtı karakterler üzerinden geleceğin hikâyesinin seyrine yönelik çakıl taşları bıraktığı genel anlatıda Delpero, söz konusu karakterlerde olduğu gibi Pietro’ya karşı mesafesini de korurken onu siyah ya da beyaz karşıtlığından birinin tarafında ele almak yerine gri alanda anlatmayı seçer. Pietro, Vermiglio’nun insanlarının bir bölümü için kuşkuyla yaklaştıkları yabancıyken Delpero, onun hikâyesinde de savaşın başka tezahürlerini irdelemeye devam eder. Örneğin, bir sahnede ruh halini “Sanki yaşıyorsun ama yaşamıyorsun” diye özetler Pietro. Konuşmadığı zamanlarda ise onu bir yabancı olarak dışlamayı değil, bir insan olarak tanımayı yeğleyen Lucia anlamaya çabalar. Anlatının Lucia ile Pietro’nun hikâyesine odaklanan aksı, bu yabancıyı salt bir tehdit unsuru olmaktan çıkarırken onu pirüpak biri olarak sunmayı da reddedip güvenilmezliğiyle nesnel gerçeklikte var olan herhangi bir insana yaklaştırır. Pietro’nun karakterinin inşa edildiği gri alan tam olarak budur.
Delpero’nun filminin Yeni Gerçekçilik akımıyla diyalog kurmasını sağlayan bir unsur da Lucia ve Pietro gibi karakterleri anlatının merkezine almasıdır. Yeni gerçekçi sinemacıların sokaktaki insanın hikâyesine odaklandıklarını belirten Gülcan Beyaz, Senaryo Kuramları Perspektifinden Yeni Gerçekçi İtalyan Sinemasında Gerçeğin Temsili başlıklı çalışmasında gündelik yaşamı doğrudan etkileyen işsizlik ve açlık gibi meseleleri ele alan yönetmenlerin anlatı kişilerini bir yandan toplumsal bağlarıyla irdelerken bir yandan da insani yönlerini göz ardı etmeden bütünlüklü bir insan portresi çizdiğini ileri sürer. Filmlerin biçem yönüne ilişkin ise Roma Açık Şehir (Roma Città Aperta, 1945) ve Pasià (1946) filmlerini örnek göstererek “dolambaçlı yöntemlere, süslü anlatımlara gerek duymadan, sorunların en temel noktalarını sade ve tutkulu bir anlatımla” sunduklarını belirtir (2023, s. 42, 44).
Seksen yıl sonra Delpero’nun sinemasında da sokaktaki insanların gündelik yaşamları üzerinden büyük resme dair tümcesini kurmayı seçtiği ve Yeni Gerçekçi akımındaki sinemacılara benzer bir biçemle, yalın bir anlatımla meselelerini ifade ettiği görülür. Goethe’ye atıfta bulunduğum paragrafta sözü edilen, ayırt edilemez olanın görünür hale getirilmesi de böyle bir biçemle mümkün olur. Buna bağlı olarak beyaz, yalnızca anlatı kişilerini kuşatan koşulların “göz kamaştırıcı” ve hatta yanıltıcı rengi olmakla kalmaz, örneğin Pietro’yla evlenmek üzere olan ve tören kıyafetini seçmeye çalışan Lucia’ya söylenen “Beyaz zenginler içindir” tümcesinde ayırt edildiği gibi bir yanıyla sınıf meselesinin altı çizilir, öte yandan bir “yabancı” ile evlendiği için ona içten içe tepkili olan çevresinin düşüncelerini örtük biçimde de olsa karşıtlık ve tersinleme üzerinden temsil eder bir alt metin olarak. Bir başka okumayla ise koyu renk kıyafet, savaşın etkileriyle beraber süren uzun bir matemin rengidir aynı zamanda.
Delpero’nun ifade ettiği gibi 1944 yılının geçmişle gelecek arasındaki geçit olmasına benzer biçimde Lucia ile Pietro’nun evliliği de karakterlerin yaşamlarında bir kavşaktır. Gerek bu evlilik için yapılan törendeki kıyafetin rengi gerekse o gün çekilen fotoğrafta betimlenen ruh halleriyle 1944 öncesinin atmosferinden bütünüyle kopamadıkları imlenirken gelecek hâlâ belirsizdir. Nitekim, Lucia’nın hamile olduğu öğrenildikten sonra günün birinde Pietro’nun vaatlerle gidişi ve ardından gelen haberler, gelecek için henüz ümitvar olunamayacağını söyler. Tersine, başta Lucia’nın ve bir süre sonra doğan bebeklerin yaşamlarındaki belirsizlik devam eder. Özellikle gebeliği süresince Lucia’nın psikolojisi, anlatı evreninin puslu atmosferine koşut biçimlenir. Burada daha önce birkaç yazımda atıfta bulunduğum Terry Eagleton’ın İyimser Olmayan Umut kitabındaki tezini hatırlamakta fayda var. Eagleton, “müzmin iyimserler” diye tanımladığı kişilerin çabasız bir umuduna karşı gayret vererek bir gelecek kurulabileceğini söyleyen taraftadır ve Delpero da ona yakın bir yerden karakterlerinin hikâyelerini ilerletir. Lucia, Pietro gittikten ve onunla ilgili gerçekler açığa çıktıktan sonra kaldığı ahırda iyimserlikten de, ümitli olmaktan da uzak bir süreç atlatmıştır ama Vermiglio’da karlar eriyip de beyaz, yerini yeşile bıraktığında Delpero, Eagleton’ın görüşlerini akla getirircesine gayretle birlikte gelen bir değişimi müjdeler yavaş yavaş.
Filmde Vivaldi’nin Dört Mevsim’iyle kurulan göstergelerarası ilişki, mevsim döngüsüne bağlı olarak anlatının farklı dönemlerindeki iniş çıkışlara, olumlu ya da olumsuz dönüşümlere, duygu durumlarına işaret eder. Yakın tarihli bir başka filmde, DK Welchman ile Hugh Welchman’ın The Peasants’ında (2023) anlatı zamanı benzer bir bölümleme ile belirlenmiş ve bu nedenle anlatının Vivaldi’nin yapıtıyla karşılaştırmalı olarak çözümlenmesine olanak tanımıştı (ilgili okuma: The Peasants incelemesi). Ne var ki üç yapıtın da başlangıç zamanları aynı değildir. Vivaldi, yapıtına yaz; DK Welchamn ile Hugh Welchman, sonbahar; Delpero ise kış mevsimiyle başlar. Mevsim döngüsünün farklılığı elbette anlatıların olay örgüsünün yönlerini de tayin eder. The Peasants, Vivaldi’nin konçertosundaki tempo sıralamasını pek çok kez değiştiren bir anlatı inşa eder ve finalde gelen yaz mevsimiyle başkarakterin yaşamına dair bir ışık yakarken Vermiglio da kışın ardından gelen baharla filmin geneline yayılan atmosferin dönüştüğünü söyleyen bir finale yürür. Temposu allegro’dan çok largo’ya yakındır. Dönüşümün bir anda olmayacağını imler.
Delpero’nun söyleşide belirttiği gibi karakterlerinin, özellikle başkarakterlerinin, özgürlüğü arayış yolları farklıdır. Önceleri ikizlerine karşı donuk, tepkisiz bir halde görülen Lucia’nın finalde kendisi için bir karar vererek attığı adım, bu yollardan biri olur. Lucia, adında bulunan ışığa ve adlandırma tekniğiyle gönderimde bulunulan inanışa bağlı olarak yaşamı için gereken ışığı yakar. Delpero, ona kendisini öncelediği bir yol için ışığı yakma fırsatını vermiştir adeta. Lucia’nın gerisinde kalan tabloda ise yoksulluk nedeniyle eğitim olanağı elinden alınan bir çocuğun; ya da yeni bir dönem başlamak üzere olsa da önceki dönemin izleriyle biçimlenen kimlikleriyle erkeklerin arayışlarının süreceği hissettirilir. André Bazin, Çağdaş Sinemanın Sorunları kitabında “İtalyan sinemasının gerçekçiliği hiçbir vakit bir estetik gerilemeye yol açmaz, tam tersine anlatımda bir ilerlemeye, sinema dilini fetheden bir evrime, sinema deyişinin genişlemesine yol açar” der (1966, s. 159). Delpero, Bazin’in tespitini destekleyen bir anlatı inşa ederek hikâyesini tamamlanmış bir yerde değil, karakterlerin dönüşmeleri gereken olası hikâyeleri düşündürecek bir yerde noktalar ve önceki kuşaklardan devraldığı gerçekçiliği biçemiyle geliştirmeye, dönüştürmeye devam ederken kendi özgün imzasını atmayı da başarır.
Kaynakça
- Bazin, A. (1966). Çağdaş Sinemanın Sorunları. Çev. Nijat Özön. Bilgi Yayınevi: Ankara.
- Beyaz, G. (2023). Senaryo Kuramları Perspektifinden Yeni Gerçekçi İtalyan Sinemasında Gerçeğin Temsili. Yayımlanmamış yüksek lisans tezi. Maltepe Üniversitesi. İstanbul.
- Eagleton, T. (2016). İyimser Olmayan Umut. Çev. Emine Ayhan. Ayrıntı Yayınları: İstanbul.
- Sivas, A. (2010). İtalyan Sinemasına Bakış. Kırmızı Kedi Yayınevi: İstanbul.
- von Goethe, J. W. (2020). Renk Öğretisi Çev. İlknur Aka. Kırmızı Yayınları: İstanbul.
