Bakmak, çoğu zaman sıradan ve masum bir eylem gibi algılansa da toplumsal ilişkilerdeki eşitsizliğin sonucu olarak kurulan bir güç pratiğini gizler. Kimlerin bakışın taşıyıcısı, kimlerin ise nesnesi olduğu ve bu ilişkinin nasıl olağanlaştırıldığı, kültürel yapıyla doğrudan bağlantılıdır. Ataerkil düzende bir denetleme, anlamlandırma ve sahiplenme biçimi olan bakışın taşıyıcısı, özne olarak konumlandırılan erkektir. Bu bağlamda kadın, özne konumundan uzaklaştırılarak görünürlüğü üzerinden tanımlanan, bakışın nesnesi durumuna gelen bir imgeye indirgenir. Sinemanın görsel anlatı olanakları, bu bakış ilişkisini yansıtan bir mecra olmasının yanı sıra onu görünür kılarak sorgulamaya açan bir alan da sunmaktadır. Kamera, kadraj ve anlatı stratejileri aracılığıyla kurulan görsel düzen, izleyiciyi belirli bir bakışla özdeşleştirirken aynı zamanda bu konumun nasıl işlediğini çözümlemeye de olanak tanır. Dolayısıyla bir filmi incelemek, yalnızca olay örgüsünü takip etmeyi değil, anlatının kimin bakışından sunulduğunu ve izleyicinin nerede konumlandırıldığını tartışmayı da gerektirir. Feminist film kuramı, bu noktada devreye girerek, görsel haz, özne – nesne ilişkisi ve temsil biçimleri üzerinden bir filmin ideolojik katmanlarını açığa çıkarmayı sağlar. Bu kuramın öncülerinden Laura Mulvey’in “Görsel Haz ve Anlatı Sineması” başlıklı makalesinde ortaya koyduğu yaklaşım, sinemada bakışın nasıl cinsiyetlendirildiğini incelemek ve bu yapının ne ölçüde yeniden üretildiğini ya da kırılmaya uğratıldığını muhakeme etmek için güçlü bir kuramsal zemin sunar. Mulvey, bakışın taşıyıcısı ve nesnesi üzerine şu tespitleri yapar:
“Cinsel dengesizliğin yönettiği bir dünyada, bakmadaki haz, etkin / erkek ve edilgin / dişi arasında bölünmüştür. Belirleyici erkek bakışı kendi fantezisini, uygun biçimde şekillenmiş dişi figüre aktarır. Geleneksel teşhirci rolleri içinde kadınlar, bakıla-sı-lık mesajını veren, güçlü görsel ve erotik etki amacıyla kodlanmış dış görünüşleriyle aynı anda hem bakılan hem teşhir edilendirler.” (Mulvey, 2019, s. 208)
Mulvey’in görüşleri çerçevesinde hemen her filmde bakışın taşıyıcısı ve nesnesinin kimler olduğunu, anlatının izleyiciyi hangi karakterle özdeşleştirdiğini, eril bakışı yeniden üretip üretmediğini çözümlemek mümkün. Özkan Çelik’in 32. Adana Altın Koza Film Festivali’nde En İyi Senaryo (Özkan Çelik ve Cem Zeynel Kılıç), En İyi Kadın Oyuncu (Tülin Özen), Yardımcı Rolde En İyi Kadın Oyuncu (Duygu Karaca), Yardımcı Rolde En İyi Erkek Oyuncu (Bedir Bedir) ve 36. Ankara Film Festivali’nde En İyi Yardımcı Erkek Oyuncu (Bedir Bedir) ödüllerinin sahibi olan filmi Perde (2025) ise izleyicilerin tam olarak bu konuyu irdelemelerine fırsat veren bir anlatıya sahip. Genel müdürlüğe terfi ettiği için arkadaşlarını evinde bir kutlama yemeğinde ağırlayacak olan Samet (Cem Zeynel Kılıç), apartmana girmeden önce zemin kattaki dairenin aralık kalmış perdesinden bir kadını üzerini değiştirirken görür ve bakmaya devam eder. Kadın, Samet’i fark edip bağırmaya başladığında ise kendi kendine “N’oluyor ya?” diyerek kaçmaya başlar. Kadın, karanlıkta onu gözetleyenin yüzünü seçemez ve bu kişinin üzerindeki kıyafetten hareketle, Samet’in eskilerini giyen kapıcı Mustafa olduğunu düşünür. Böylece bu sekanstan sonra filmin adı perdede belirdiğinde anlatının izleklerinin etik açıdan tartışılmasına olanak veren zemin en baştan kurulmuş olur.
Perde filmi, bir kadının gözetlenmesinin etrafında yapılandırılan bir anlatı olduğu için önce etiğe feminist yaklaşımları hatırlamakta fayda var. Alison M. Jaggar, feminist etiğin temel amaçlarını üç maddede şöyle özetler:
- (i) Kadınların erkeklere tabi kılınmasını sürdüren eylem ve uygulamalara yönelik etik eleştirileri dile getirmek
- (ii) Bu tür eylem ve uygulamalara karşı koymanın etik açıdan gerekçelendirilebilir yollarını önermek
- (iii) Kadınların eril tahakkümden kurtulacakları alternatifleri tasavvur etmek. Feminist etik, bu amaçlara koşut biçimde geleneksel etiğin erkek yanlılığını yeniden düşünmeye teşvik eder (1992, s. 528).
Film üzerinden irdelediğimizde ise kadının bağırarak verdiği tepkiye Samet’in “N’oluyor ya?” demesinden itibaren bu tartışma başlar; çünkü Samet, gözetleme eylemini olağan, makul, makbul bir eylem addettiği için şaşırdığını imleyen bu soruyu sorar. Kaçmasına neden olan duygu, yaptığının bir suç olduğunu idrak etmekten kaynaklanan bir mahcubiyet değil; kadının onu net seçemese de fark etmesi ve tepki göstermesinden duyduğu korkudur. Film, ekibin söyleşilerde dile getirdiği gibi izleyicinin birçok soru sormasını sağlayan izleklere sahip ve bu bağlamda sorulardan biri de şu olabilir: Samet, kadın tarafından fark edilmeseydi bir süre daha onu gözetlemeye devam eder miydi? Bu sorunun yanıtını anlatı ilerleyip karakteri daha çok tanıdığımız zaman vermekte zorlanmayız.
Evine geldikten sonraki hal ve hareketlerini de aynı korku yönetir. Eşinin olayın faili olduğunu henüz bilmeyen Zeynep (Tülin Özen), apartmandaki kavgadan bahsettiğinde olayı ondan duymuş gibi davranmasında da, kedilere mama vermeyi unuttuğu gibi bir yalan söylediğinde de bir kaçış çabası ve tedirginlik dikkati çeker. Misafirlerin gelmesiyle bu konu bir süreliğine kapansa da genel anlatı izlencesine eklenen yan anlatılarda başlatılan farklı etik tartışmalarda oturdukları şık sofra, birçok meselenin ve gerçeğin üzerini örten bir göstergeye dönüşür. Yemekle beraber başlayan uzun, genel planlarda kamera ile izleyici masanın diğer tarafında aynı yerde konumlanarak karakterleri eşit mesafeden izler. İzleyicinin bu konumu anlamlandırmasının, sorulabilecek soruların ve karakterlerle ilgili çözümlemelerin çeşitlenmesine olanak tanır. Almak istedikleri arabalar, trafik meseleleri, akademik çalışmalar gibi gündelik konulardan bahsettikleri sırada herkes, Samet’in arkasındaki duvarda göze çarpan maskenin bir benzerini takarak, başka deyişle bir persona’ya bağlı davranır. Buradan bakınca bu altı kişiden oluşan arkadaş grubunun ilişkilerinde her şey yolunda gitmektedir; fakat Samet’in yaşadığı gerilimin zaman zaman geri plana çekilip yan anlatıların öne çıktığı sahnelerde Selim’le (Bedir Bedir) Samet’in ve Ebru’yla (İpek Türktan) Yasin’in (Faruk Barman) aralarındaki meseleler, ikili konuşmalarda açığa çıkarken finalde toplanan sofrada anlatı, yeniden Zeynep’le Samet’in hikâyesine dönerek bir sonuca bağlanır. Söz konusu yan anlatılar, hem filmin açılış sekansında başlayan etik tartışmayı besler hem de bu bağlamda Samet ve Zeynep’in seçimlerinin arka planını izleyicinin kavramasını sağlayacak bir karakter inşasının sunulmasına yardımcı olur.
Samet ve Selim’in üniversite yıllarındaki görece denklikleri zaman içinde Samet’in lehine bozulmuş ve o akşama kadar dile getirilmeyen meseleler peyderpey gün yüzüne çıkmıştır. İki karakterin arasındaki gerilim, Samet’in Zeynep’ten önceki ilişkilerini Selim’in gündeme getirmesiyle sezilir. Samet, geçmişin konuşulmasından rahatsız olurken Selim, bu konuları bilhassa açmıştır. Samet’in Zeynep’le evliliğinden iş yaşamında elde ettiği fırsatlara kadar her konuda şanslı olduğuna inanan Selim’in biriktirdiği öfke, aslında aralarında hiçbir zaman gerçek bir dostluk bağının kurulmadığını, iletişimlerinin yalnızca öğrencilik koşullarından kalma bir alışkanlığı sürdürmekten ibaret olduğunu gösterir. Selim açısından ise bunu sürdürmenin asıl nedeni, iş konusunda Samet’ten beklentisidir; fakat talebini dile getirdiğinde aldığı yanıt ve sonrasında tepkisi, maskelerin çıkmasına neden olur. Peki bu aşamadan sonra Samet’in Selim’i istediği makama layık bulmayışının altında yatan bir nevi küçümsemenin ve Selim’in de küfürlerinde somutlaşan öfkesinin saklanmaması, neyi ifade eder? Bu yan anlatıda iki karakterin sözde arkadaşlık ilişkisindeki riyakârlıkları açığa çıkar. Selim’in isteğinin neden gerçekleşemeyeceğini açıklarken Samet’in tümcelerinin arasına sıkıştırdığı İngilizce sözcüklerde dahi “Sen istediğin konuma yakışmazsın” mesajı dikkati çeker. Öte yandan bu yan anlatının asıl konuyla bağlantısını kuran tümce, Selim’den gelir. Yemek boyunca Samet’i köşeye sıkıştıracak konuları geçmişten çekip çıkaran Selim, yarı şaka yarı ciddi biçimde, kadını gözetleyenin Samet olabileceğini söyler. Burada amacı, elbette gerçek failin ortaya çıkarılması değil, kavgalarında karşısındaki kişiyi başka bir yerden nakavt edecek bir hamle yapmaktır. Selim, olayı görmedi. Kuşkulanacağı bir neden de yoktu elinde ama gerçeği bilse o masada Samet’i sırf aralarındaki mesele yüzünden ifşa edecek ilk kişi Selim olurdu. Riyakârlık, Ebru ile Yasin’in ilişkisindeki çürümenin de temel nedeni. Ebru’nun Yasin’i değiştirebileceği gibi bir yanılgıya düşerek baştan sağlam olmayan bir temel üzerine inşa edilmiş bu evlilikte karakterin kendince makbul bir gerekçe bularak sürdürdüğü ikili yaşam, Samet’le Selim’in arkadaşlığındaki köprülerin yıkılmasına benzer biçimde anlatı zamanı içinde verilmese bile bu birlikteliğin de hızla sona yaklaştığını duyurur ve film, biri arkadaşlık, öbürü evlilikle kurulan bu zayıf bağların onca yıl her şeye rağmen tümden kopartılmaya cesaret edilememesinin nedenlerini sorgulatır.
Kendi yaşamlarını bu kadar yalan üzerine kurmuş karakterlerin az tanıdıkları ya da hiç tanımadıkları iki kişinin – Samet’in gözetlediği kadının ve suçu üzerine yıktıkları kapıcı Mustafa’nın – yaşamında yol açabilecekleri meseleler üzerine bir vicdan muhasebesi yapma olasılıkları nedir? Önce erkek karakterlerin bu gözetleme konusundaki görüşlerinden hareketle Connell’ın sınıflandırmasındaki hangi erkeklik biçimini temsil ettiklerini netleştirelim. Connell, hegemonik erkekliğin hem kadınlar hem de tabi kılınmış erkekliklerle ilişkili olarak inşa edildiğini ve hegemonik kalıbı bütünüyle uygulayan erkeklerin sayısının oldukça az olabileceğini ileri sürer. Buna karşı, ataerkil paydan yararlanan, eril hegemonyadan kazanç sağlayan erkeklerin avantajı kadınların tahakküm altındaki konumuna bağlı olarak elde ettiklerine dikkati çekerek bu erkeklik biçimini “suç ortağı / işbirlikçi erkeklik” olarak adlandırır (1987, s. 183; 2005, s. 79). Samet, Selim ve Yasin’e kıyasla daha üst statüye sahip olsa da yaşamındaki kadınlar ve erkeklerin üzerinde mutlak bir hâkimiyet kurduğu söylenemez. Ayrıca anlatıda yeri olmayan ama onu genel müdür olarak atayan, ataerkil hiyerarşide daha üst basamakta olan bir yetke var ve Samet, o yetkenin tanıdığı olanaklar sayesinde görece bir güç elde etmiş. Tam olarak Connell’ın belirttiği gibi, kadınlarla uygar bir iletişim kurmayı başarmış bir kentli erkek izlenimi veriyor. Ataerkinin erkeklere sağladığı imtiyazlardan nasıl yararlandığını ise hem gözetleme eyleminde hem de bu eylemini kapıcının yaptığı varsayımından yola çıkarak olağanlaştırma çabasında görebiliriz.
Sofrada bu konu yeniden açıldığında Samet, önce “Belki de suç falan yok ortada… Olur ya böyle şeyler… Pencerede soyunan güzel bir kız görünce baktı. N’oldu yani?” diyerek itiraf edemediği eylemini normalleştirmeye çalışır. Açılış sekansında kadının bağırmasına verdiği “N’oluyor ya?” tepkisinin bir uzantısıdır bu. İçselleştirdiği ataerkil ahlak anlayışına göre erkeğin gözetleyen, kadının gözetlenen olması normaldir ve feminist etik, tam bu noktada devreye girerek bu normalleştirmeye karşı çıkar. Samet’in temsil ettiği zihniyet, kadını hiçbir zaman özne olarak göremediği için bedenini de bir seyir nesnesine indirgediğinde bu eylemin de bir taciz olduğunu kabul etmez. Tacizden anladığı, sadece fiziksel olandır. Dolayısıyla buradaki kişilik haklarının ihlal edildiği gerçeğini kabul etmeye yanaşmaz. Samet’in bu savunmasına itiraz Zeynep ve Ebru’dan gelir. Selim ve Yasin, karşı çıkmazlar. Akabinde kadının perdeyi bilerek açık bıraktığı iddiasına ise Filiz’den (Duygu Karaca) bile destek gelir; çünkü ataerkil sistem, kişilerin düşüncelerini erkeğin lehine saf tutacak biçimde programlamıştır. Ezcümle Samet de, ona bu konuda itiraz etmeyen Selim ve Yasin de Connell’ın tanımladığı işbirlikçi erkeklik temsillerindendir. Yukarıdaki paragrafta Selim’in gerçeği bilseydi sırf Samet’i alt etmek için bunu dile getirebileceğini belirtmiştim ki aralarındaki tartışmanın nasıl sonuçlandığını düşündüğümüzde bu olasılık hayli kuvvetli ama bir de şunu soralım: Selim ya da Yasin, bir pencereden üzerini değiştiren bir kadın gördüğünde kafasını çevirip gider miydi, yoksa Samet gibi yakalanana kadar bakmayı mı tercih ederdi? Kuşkusuz, ikisi de ataerkinin onlara sağladığı imtiyazdan yararlanmayı tercih ederdi ve hak ihlalini görmezden gelirdi.
Samet’in savunmalarını dinlemeyi sürdürdüğümüzde dikkat çeken bir detay daha var. Kapıcıyı işaret ederek geliştirdiği savunma, yalnızca cinsiyetçi bir normalleştirme çabası değil, aynı zamanda sınıfsal bir yer değiştirme stratejisi olarak da görülebilir. Kapıcının “köyden gelmiş” oluşunu öne sürerek böyle bir eylemi ona yakıştırması, gözetleme suçunu kendisinin artık dâhil olmadığı bir sınıfa transfer etme girişimini açığa çıkarır. Oysa Zeynep’in Samet’e onun da aynı kökene sahip olduğunu hatırlatması, bu yapay mesafeyi çökerterek savunmanın dayanağını ortadan kaldırır. Film, bu bağlamda, eril bakışın farklı sınıflardan, kültürlerden, ideolojilerden erkeklerin savunmalarında yeniden nasıl aynı temeller üzerinde üretildiğinin de düşünülmesine fırsat verir.
Anlatı, Samet’in söylem düzleminde başvurduğu kaçış stratejilerinin altındaki tedirginliği yalnızca diyaloglarla değil, ses ve yakın plan yüz çekimleriyle yansıtır. Kapıcının eşi Songül’ün (Özlem Durmaz) ağlayarak Zeynep’le konuştuğu sahnede kameranın Samet’in yüzünü yakın planla vermesi ve özellikle güvenlik kamerası kayıtlarının gündeme gelmesiyle artan huzursuzluğu, izleyiciyi kısa süreliğine bile olsa karakterin vicdanen bir rahatsızlık duyup duymadığını sorgulamaya davet eder; ancak sonra buna bağlı kaygısının kalmamasıyla belirgin bir biçimde rahatlaması, bu gerilimin kaynağının etik bir farkındalık değil, suçunun ortaya çıkma olasılığından kaynaklı bir korku olduğunu açık eder. Böylece film, Samet’in eylemini inkâr etmenin de ötesinde onu başka bir sınıftan birine atfederek yeniden kodlayan söylemi ile yakalanma korkusuna indirgenmiş tepkileri arasındaki çatışma üzerinden karakterin etik konumunu netleştirir.
Peki ya Zeynep’teki dönüşüm nasıl çözümlenir? Zeynep’in yüzleşme sahnesindeki tutumu, anlatının büyük bir bölümünde temsil ettiği etik duruşun kırıldığı bir eşik olarak değerlendirilebilir. Yalnız kaldıklarında Samet’e öfkesini kusar ama gözetlenen kadının kocası Harun (Kürşat Demir) geldiğinde tarafını seçer. Buradaki kırılma, bireysel bir çelişkiden çok Alison M. Jaggar’ın işaret ettiği biçimiyle, kadınların erkek egemen yapıdan bağımsız etik alternatifler kurmasının önündeki toplumsal engellerin somut bir göstergesi addedilebilir. Zeynep’in seçimi, etik bağlamda tartışmaya açık olmasının yanı sıra, mevcut toplumsal düzen içinde “başarılı” ve “kusursuz” görünen evlilik anlatısını koruma yönünde verilmiş bir karara işaret eder. Bu bağlamda karakterin kararı, evlilik kurumu üzerinden toplumsal olarak onaylanan bir statüyü elde tutma çabasıyla ilişkilidir.
Yüzleşme sahnesinde Samet’e yönelttiği “köylü, kıro” ifadesi ise anlatının sınıfsal meselesini öne çıkaran bir başka kırılmaya yol açar. Sofradayken Samet’in kapıcı üzerinden kurduğu sınıfsal mesafeyi eleştiren Zeynep, aynı dili bu kez kendisi kullanır ve böylece Samet’in eylemine verdiği tepki, etik bir yargıdan çok sınıfsal bir mahkûmiyete bağlanır. Gidecekleri doktor randevusunu hatırlatmasıyla konu kapanır ve aslında suç teşkil eden eylem, Samet’in Zeynep tarafından yakalanan ama görmezden gelinen başka falsolarından biriymiş durumuna getirilir. Yemek sahnesinde kolektif biçimde sürdürülen maskeli varoluş, finalde iki kişi arasında daha dar ama daha yoğun devam eder. Buna bağlı olarak anlatı, gözetleme eylemini sıradanlaştıran ataerkil düşüncenin nasıl yapılandığı ile birlikte bu eylemin üzerini örten daha geniş ilişkisel ve toplumsal ağları da ortaya çıkarır. Zeynep’in hiçbir mecburiyeti olmamasına rağmen bu düzeni sürdürmeyi seçmesi, evliliğin onun için güvene dayalı bir ortaklıktan çok başkalarına karşı sunduğu bir başarı anlatısı olduğunu düşündürür. Bu seçim, bireysel bir suskunluktan çıkarak, ataerkil ve sınıfsal yapının birleşmesiyle biçimlenen başka tür suç ortaklığı durumuna evrilir ve anlatıda irdelenen etik meseleleri daha da derinleştirir.
Perde, ataerkil değer yargılarının içselleştirildiği toplumlarda normal kabul edilen gözetleme eylemi etrafında biçimlenen anlatısını bakışın, etik yargının ve sınıfsal konumlanışın nasıl iç içe geçtiğini görünür kılan bir yapıya dönüştürür. Mulvey’in işaret ettiği üzere bakışın cinsiyetlendirilmiş doğası, film karakterlerinin yaşamlarında yeniden ürettikleri bir tahakkümün sonuçlarından biri olarak belirginleşirken Jaggar’ın çerçevesini çizdiği feminist etik, bu tahakküm biçiminin nasıl gündelik yaşamın sıradanlaştırılmış bir parçası haline geldiğini ortaya koyarak sorgulanmasına yol açar. Samet’in eylemini olağanlaştıran, Selim ve Yasin’in sessizliğiyle pekişen, Zeynep’in ise kritik bir anda parçası olduğu bu düzen, bireysel zaaflardan çok ataerkil yapının normalleştirdiği bir değerler dizgesini imler. Film, böylece izleyicisini yalnızca “Kim suçlu?” sorusuyla değil, “Hangi koşullar, bu suçu mümkün ve sürdürülebilir kılıyor?” sorusuyla da baş başa bırakır. Bu yönüyle Perde, eril bakışı üreten ve koruyan bütün bir yapıyı sorgulamamızı sağlayan bir anlatı olarak etik bir rahatsızlık duygusunu adeta bilinçli bir biçimde canlı tutar.
Kaynakça
- Connell, R. W. (1987). Gender and Power: Society, the Person and Sexual Politics. Cambridge: Polity Press.
- Connell, R. W. (2005). Masculinities. California: University of California Press.
- Jaggar, A. (1992). “Feminist Ethics”. Encyclopedia of Ethics. Editor: Lawrence C. Becker and Charlotte B. Becker. New York and London: Routledge.
- Mulvey, L. (2019). “Görsel Haz ve Anlatı Sineması”. Editör: Seçil Büker ve Y. Gürhan Topçu. Sinema: Tarih – Kuram – Eleştiri. Çev. Nilgün Abisel. İstanbul: İthaki Yayınları, ss. 201 – 218.
