Geç Kalan Bir Güzellik ve Ölümle Dans

Morte a Venezia (1971) yani Venedik’te Ölüm, Alman yazar Thomas Mann’ın aynı isimdeki hikâyesine dayanıyor. Yönetmenlik koltuğunda ise çeşitli romanları filmlerine konu etmesiyle tanıdığımız Luchino Visconti oturuyor. Yönetmen aynı zamanda filmlerine konu edindiği kitaplarda olup biten herşeyi filmlerine aktarmaktan uzak durmasıyla da biliniyor. Öyle ki kitapları okuyup akabinde filmleri izlemek gerektiği söylenebilir. Leopar / Il Gattopardo (1963) için konuşulacak olursa, yeterli tarihi altyapı bulunmadığında, film birçok şeyi açıklamadan bırakıyor gibi gelebilir izleyicisine. Venedik’te Ölüm içinse karakter tasvirleri ve karakterlerin içerisinde bulundukları hezeyanlar açısından kitap hayati bir önem taşıyor. Çünkü film bunları asla yeterince açıklamıyor veya göstermekte yetersiz kalıyor.

Venedik’te Ölüm’ü yönetmenin son yapıtları arasında sayacak olursak, Visconti adına otobiyografik ögeler taşıdığını söylemek yanlış olmayacaktır, zira bu film ölümünden yalnızca beş sene önce ortaya çıkmış bir eser. Gustav von Aschenbach adlı saygın bir bestecinin yaşlılığıyla ve gelip geçici oluşuyla yüzleşmesi, tıpkı Leopar’daki gibi solmakta ve çürümekte olan aristokrasi konusuyla harmanlanmış. Venedik’te Ölüm’deki çürüme, oteldeki insanlarla başlıyor ve turistler kaçmasın diye salgın konusunda yalan söylenmesiyle devam ediyor. Oteldeki misafirler, Aschenbach’ın aksine bozuk ve görgüsüz bir kesimi temsil ediyor. Zira bu kesimde (filme göre) bestecideki sükûnet, saygınlık ve zarafet pek mevcut değil. Burjuvazi eleştirisi olarak bu filmde de, Leopar’da da sürekli çirkinleşmekte ve bozulmakta olan bir kesimin dışavurumu mevcut. Tüm kuaför seansı boyunca boyalar ve yapay uğraşlarla güzelleştirilip gençleştirilen Aschenbach, filmin sonunda tıpkı Leopar’daki balo sahnesinde olduğu gibi o boğuklukta terler içerisinde kalıyor. Öyle ki saçlarındaki ve yüzündeki tüm boyalar çirkinliğini ve yapaylığını gözler önüne serercesine, akıyor.

Rüzgârın Getirdiği Son

Visconti’nin İtalyan Komünist Partisi üyesi (1943 sonrası) olmasına rağmen hayatı boyunca bir şekilde kendi aristokrat çizgisini korumaya çalıştığı ve küçüklüğünden beri içerisinde yetiştiği kuralları özel hayatında devam ettirdiği açık. Bu film onun üzüntüsünü, korkularını, gençliği ve güzelliği yitirme hissini, yaşlılığın getirdiği o elden kayıp giden hayat duygusunu birebir yansıtıyor. Bu açıdan Venedik’te Ölüm için özel bir iş demek hiç de yanlış olmaz.

Filmin diğer özelliklerine bakacak olursak; 1971 yılında gösterime giren filmde önemli besteci Gustav von Aschenbach rolünde Dirk Bogarde oynuyor. Filmde çok az diyalogun bulunduğu da yadsınamaz bir gerçek. Bu durum Aschenbach’ın yenik düştüğü içsel sıkıntılar ve bunların ifade edilemezliği göz önünde bulundurulduğunda normal bir durum. Ancak bu duyguları yansıtma konusunda Dirk Bogarde’dan daha iyi bir seçenek olabilir miydi diye düşünmeden geçemiyoruz. Zira hiçbir şeyin açıkça konuşulmadığı bu filmde ifadelerle anlatım ekstra önem taşıyor. Hatta film de maalesef bu konuda Visconti’nin diğer işlerine nazaran sönük kalıyor diyebiliriz.

Görsel ve işitsel olarak Visconti’nin diğer eserleri gibi Venedik’te Ölüm için de söylenebilecek kötü bir söz yok. Visconti’nin ustalık dönemini yansıtır ve izleyiciyi doyurur bir biçimde hem müzik hem de mikrop ve akabinde salgını getiren Venedik manzarası müthiş bir biçimde veriliyor.

Mükemmel Güzellik İmgesinin Peşinde Bir Hayat

Aschenbach Venedik’te kalmanın onun için ölüm ilanı olduğunu bile bile, görmüş olduğu o güzellik tasvirinin peşini bırakamayacağı için kalıyor. Hatta belki zavallı ve acınası diyebileceğimiz bir teşebbüsle kendini gençleştirmeye, yaşlılığın ve ölümün izlerini yüzünden ve saçlarından silmeye çalışıyor. Bu kendini gülünç duruma düşürme ve tüm çabaların çocuk tarafından sürekli olarak anlamsız bir gülüşle karşılanması, Aschenbach’ın geçmiş hayatından kesitleri gördüğümüz flashback’ler ile perçinleniyor. Bu tarz geriye dönüşler aynı zamanda birer köprü görevi görüyor: Aschenbach kendisini alçalmış hissettiğinde, anılarında da yine saygınlığını yitirdiğini hissetmiş olduğu durumlar canlanıyor, tıpkı bir fahişeye gitmiş olduğu gün gibi…

Hayata daima net ve katı bir yerden bakmış olan bu adam, tüm yaşamı boyunca çalışmalarında nihai bir mükemmelliği, güzelliği arıyor. Ancak senelerdir süren uğraşlarına ve katı formüllerle üretmeye çalıştığı güzellik anlayışına rağmen, birden karşısında hiç yontulmamış, üzerinde hiç uğraşılmamış ancak öyle olagelmiş bir güzellik görüyor.

Aschenbach’ın çocuk yani Tadzio (Björn Andrésen) için hissettiği duyguları bir pedofili vakası olarak adlandırmak doğru olmayabilir. Zira Tadzio, Aschenbach için cinsel bir sevgiyi veya misal bir kadın ile erkek arasındaki gibi bir duygusal ilişkiyi sembolize etmiyor. Hayata daima net ve katı bir yerden bakmış olan bu adam, tüm yaşamı boyunca çalışmalarında nihai bir mükemmelliği, güzelliği arıyor. Ancak senelerdir süren uğraşlarına ve katı formüllerle üretmeye çalıştığı güzellik anlayışına rağmen, birden karşısında hiç yontulmamış, üzerinde hiç uğraşılmamış ancak öyle olagelmiş bir güzellik görüyor. Bu durum onu afallatmakla birlikte, kendi ölümlü eliyle senelerdir uğraşını verdiği şeyi de baltalıyor. Dolayısıyla kendisini öldürecek olsa bile, ilerlemiş yaşında uzaktan da olsa görebildiği bu güzelliği bırakamıyor ve Venedik’te kalıyor. Bunun yanı sıra bestecinin geçmiş hayatından verilen kesitlerin yardımıyla, Aschenbach’ın Tadzio’ya olan imkânsız sevgisinin, zamanında ölüp gitmiş küçük çocuğunun kayıp hissiyle iç içe geçmekte olduğunu da söyleyebiliriz.

Akıl Olağanüstü Bir Estetik İmge Yaratabilir mi?

Aschenbach’ın arkadaşıyla sürdürdüğü ateşli tartışmalardan görüyoruz ki o, güzelliğin zihin ve akıl aracılığıyla yaratılacağını, arkadaşı Alfred ise (Mark Burns) güzelliğin kendiliğinden var olduğunu ve güzel şeylerin bunlara doğal olarak sahip olduğunu savunuyor. Bu daimi ikilik, sonunda Alfred’in haklı çıkmasıyla son buluyor çünkü Tadzio çabasız bir güzellik ile mükemmel olmaya çok uzak olan, rahat ve dolayısıyla aristokrasiye göre kusurlu davranış biçimini tek vücutta barındırmayı başarıyor.

Tadzio’nun gülüşlerinin ne anlama geldiğini asla bilemiyoruz. Kendisini sürekli takip etmekte olan takıntılı bir adamın davranışlarından hoşlandığı için onunla oynamak ve dalga geçmek istediğinden mi gülüyor yoksa çocuk yaşında anlamlandıramadığı bu davranışlara karşı tek tepkisi belirsiz bir biçimde gülümsemek mi, bunu anlayamıyoruz. Aschenbach’ın ısrarla bu gülüşlerin kendisine özel olduğunu düşünmesi veya ummasının aksine bu durum film boyunca muğlak kalmaya devam ediyor.

Filme Eleştirel Bir Bakış

Film eleştirmeni Roger Ebert’in de bir eleştirisinde belirtmiş olduğu gibi, kitaptan filme aktarımda şöyle bir farklılık ve dolayısıyla anlam karmaşası var: Kitapta konu edilen kişi bir yazarken, filmde bu kişiyi önemli bir müzisyen olarak görüyoruz. Filmde gördüğümüz kadar katı bir gerçekçilik ve mükemmeliyetçilik bir yazara veya bilgine daha uygunken, yerine romantik bir besteci olan Gustav Mahler baz alınıyor. Bu da haliyle verilmek istenen anlamın kuvvetinde bir eksiklik doğuruyor.

Bunun yanı sıra filmde sık sık zoom-in ve zoom-out’lara yer verildiğini görüyoruz. Bu durum filmin başlarında hepimize tıpkı bir gözetleme [1] işi gibi tuhaf ve tekinsiz bir keyif veriyor olsa da bir süre sonra bu kullanımlar aşırıya kaçıyor ve maalesef seyircide yapay bir tat bırakıyor.

Film kitabın senaryo haline getirilmesinden doğan eksikliklerine ve teknikteki bazı yapaylıklarına rağmen bahsedilmeyi ve tabii ki hatırlanmayı hak ediyor. Konunun içine girebilmek ve Aschenbach ile özdeşleşebilmek bazı ögelerin desteğiyle çok daha kolay olabilecekken, film böyle bir yolu tercih etmediği için ana karaktere nispeten uzak kalıyoruz. Ancak bunun Visconti’nin belirli bir tercihine bağlı olup olmadığını bilemiyoruz maalesef. Venedik’te Ölüm Visconti’nin diğer öne çıkan işleri kadar kuvvetli bir dışavuruma sahip olmasa da, akıllarda bir güzellik ögesi olarak yaşamaya devam ediyor.  

Ece Mercan Yüksel


[1] Voyeurism. Burada film izlemenin röntgenciliğe benzer bir keyifle eşleştiriliyor olmasına değinilmiştir. Özellikle Hitchcock, filmlerinde bu benzerliği sık sık kullanır.

Ece Mercan Yüksel‘in, Visconti‘nin bir diğer filmi LEOPAR incelemesi için tıklayın.

Bir Cevap Yazın