KIS[S]ADAN HİS[SE/TERİ]LER – ANKEBÛT: Eril Söylemin Araknofobisi ya da Fallusa Karşı Bir Örümcek Ağı Olarak Hymen

Ceylan Özgün Özçelik’in 2020 yapımı deneysel kısa filmi Ankebût’un konusu, sekiz yıl boyunca kocası tarafından uygulanan sistematik şiddete maruz kalan ve öz savunma ile kendisine yöneltilen şiddeti geri püskürterek kocasının yaşamına son veren Name Öztürk’ün hayat hikayesine ve kabusuna dayanmaktadır. Özçelik, Altyazı dergisinden Aslı Ildır’ın kendisiyle gerçekleştirdiği söyleşide kısa filmin ortaya çıkış öyküsünü şöyle anlatır:

2019 başında dava dosyaları okumaya, 2019 Mayıs ayı itibariyle de gördüğü şiddete karşı kocalarını öldürmek zorunda kalmış kadınları cezaevlerinde ziyaret etmeye başladım. Name Öztürk’ü 15+’nın danışman avukatlarından Diren Cevahir Şen aracılığıyla tanıdım. Name’nin belgeselde bizimle olmasını çok istiyordum. Üç yıldır tutukluydu. Onu ilk kez istinaf duruşmasında gördüm. Dosyasını, raporları, her şeyi okumuştum. (…) Hepsini bilerek girdim duruşma salonuna. Bilmenin ağırlığıyla. Salondaki tüm kadınlar ona seslendik aynı anda. Name bize döndü. Gülümsedi. Bakışı, o an orayı yıkacak ve yeni bir dünya inşa edecek kadar kudretliydi. Hafızama kazındı. Tahliye kararı çıktı. Dışarıda görüştük. Öyle etkileyici biri ki! Name’ye hayranım. Ona bir kısa video yapmak istediğimi anlattım. Cezaevindeyken gördüğü ve artık peşini bırakan bir kâbusu anlatmasını rica ettim. Evinde bir odaya kapandı ve cep telefonuna kaydetti sesini. Sonra bana gönderdi. Name ses kaydını gönderdiğinde Selda’yla (Taşkın) beraber kurgu masasındaydık. Yedi dakikalık kaydı beraber dinledik. Name’nin sesi durmaksızın yeniden yeniden dönüyordu. Yerimizden kalkamadık. Hiçbir şey yapamadık bir süre. (Ildır, 2020)

Kısa filmin sonunda da belirtildiği gibi film boyunca konuşan ses Name Öztürk’e aittir. Öztürk yaşadığı kâbusu bir savaşın ortasında, bir işgalin içinde olmaya benzetir:

Yine bir savaşın ortasındaydım. İşgalin içindeydim. Tutsak. Beni öldürme. İstediğin neyse yapacağım. Yeter ki beni öldürme. Senin Azrail’in olacağım diyordu bana. Senin Azrail’in olacağım. Senin Azrail’in benim. Silahı aldı eline. Yere düştüğümü hatırlıyorum. Sesini duyabiliyordum ama cevap veremiyordum. Ne yapacağımı, nereye gideceğimi bilmeden öldüm. Saçımdan tutup yerlere savurdu, duvardan duvara vurdu. Gözlerimi kapattım. Çocuklarımın ellerini arıyordu ellerim. Siz odaya gidin, hiçbir şey yok. Gözlerim kapandı ve canımı aldı. Bu sondu. Kurtuldum senden. Neyse ki bu bir rüyaydı. Gördüğüm rüyaydı. Ben ölmedim. Ben ölmedim. Ellerim boşlukta kalmadı. Ben ölmedim. (“Ankebût”, 2020)

Öztürk yaşadığı kâbusu yukarıdaki cümlelerle özetlerken konuşmasına dava dosyasından ve raporlarından kesilmiş küpürler eşlik eder. Bu kupürlerde Öztürk’ün şiddete maruz kaldığı, belleğinde yer yer boşluklar olduğu, bunaltı ve mutsuzluk hissettiği, kocasının onu birden çok kez boğmaya çalıştığı ve ölümle tehdit ettiği, bacağında bıçak kesikleri bulunduğu, ilaçla intihara kalkıştığı, kocasının onu bir gün öldüreceğini düşündüğü fakat kendisinin kocasını bir gün öldüreceğini hiç düşünmediği yazmaktadır. Öztürk’ün sesinin ve dosya küpürlerinin arka planını ise bir görüntüler kolajı oluşturur. Özçelik filmin görsel yapısını şöyle özetler: “Filmin kaotik bir görsel-işitsel dünyası var. Her şey aşırı hızlı. Ses bandında da aynı anda birbirinden çok farklı sesler ve ezgiler bir araya geliyor. Name’nin sesi yer yer güçleniyor, yer yer kayboluyor” (Ildır, 2020). Özçelik’in dikkat çektiği bu kaotik yapı filmi hem bir kâbus atmosferine sokar hem de bilincin serbest çağrışımlarla işleyen yapısını gözler önüne serer. İlk bakışta birbirinden kopuk olduğu zannedilen fakat derin yapıda birbirine bağlanan görüntüler Özçelik’in belleğindeki boşluklara diğer bir ifadeyle örümcek ağındaki deliklere karşılık gelir. Peki buraya kadar kısa bir özeti sunulan filmin katmanları arasındaki anlamsal bağ bize ne söylemektedir? Bu soruya filmin ismi olan ankebûttan başlayarak yanıt vermek gerekir.

Ankebût Arapça’da “dişi örümcek” anlamına gelir. Dişil olana yöneltilen şiddet, istismar ve olumsuz yargılar birçok toplumun mitolojisinde örümcek için de kullanılır. Sümer mitolojisinde dokuma tanrıçası olan ve ağ ören bir örümcek olarak tasavvur edilen Uttu, babası Enki tarafından tecavüze uğrar (Pınarcık, 2020, s.150). Yunan mitolojisinde örümcek, Tanrıça Athena’nın dokumacı bir genç kız olan Arachne’ye yönelik şiddeti sonucunda yaratılır. Anlatıya göre dokumacılığına oldukça güvenen Arachne ile Athena arasında bir yarışma düzenlenir. Athena, Arachne’nin dokumasının mükemmelliğini kabul etse de gururuna sinirlenir. Arachne korkusundan intihar eder. Arachne’ye acıyan Athena onu bir örümceğe dönüştürür (Us, 2017, s.14). Afrika ve Amerika mitolojilerinde örümcek düzenbaz ve hilekâr bir kişiliğe sahiptir. Asya mitolojisinde Jorogumo kılık değiştirerek birçok erkeği baştan çıkaran “fahişe bir örümcektir” (Cultural depictions of spiders, 2022).

Minerva ile Arachne (René-Antoine Houasse, 1706).

Türk mitolojisinde Kara Albastı örümcek kılığına girebilir (Küçük, 2013, s.122). Albastılar içinde en korkuncu olan Kara Albastı lohusa kadınlara musallat olarak onların ölümüne sebebiyet verir (Avcı ve Borubayeva, 2019, s.1805). Musevi ve İslâm anlatılarında ise örümcekler daha çok iyi özellikleriyle anılırlar. Dâvûd Peygamber, Câlût’tan kaçarak bir mağaraya sığındığında örümcek mağaranın girişini ağlarla kapatarak Dâvûd’un yakalanmasını engellemiştir (Uzun, 1991, s.213). Buna benzer İslâm anlatısında ise Hz. Muhammed’in saklandığı mağaranın ağzı yine bir örümcek tarafından ağlarla kapatılır ve Hz. Muhammed yakalanmaktan kurtulur (Demircan, 2009, s. 6). Filmde ise kurtuluş hikayesinin öznesi artık dişi örümceğin kendisidir. Dişi örümcek ağını hem kendisi hem de eziyet çeken diğer dişi örümcekler için örmeli ve dişiliğin makus talihini kırmalıdır.

Ankebût aynı zamanda Kur’an’ın 29. Suresinin ismidir. Filmde konu edilen eril şiddet ve eril şiddete karşı öz savunma söz konusu sure ile ilişki içindeyken, dişi örümcek metaforu surenin 41. Ayetine karşıttır. Surenin 4. Ayeti şu şekildedir: “Yoksa kötülük yapanlar, bizden kaçıp kurtulacaklarını mı sandılar. Ne kötü hükmediyorlar!” Ayette kötülük yapanların kaçıp kurtulamayacaklarının bildirilmesi şiddete başvuran erkeğin öz savunmaya başvuran kadından kaçıp kurtulamayacağının haberi gibidir. Surenin 5. Ayeti ise cihadla ilgilidir: “Her kim cihad ederse, ancak kendisi için cihad etmiş olur. Şüphesiz Allah âlemlere muhtaç değildir.” Cihad kelimesinin kökü “gayret etme, bütün gücünü kullanma” anlamlarına gelen “cehd” kelimesidir. Cihad ise “mücadele etme” anlamına gelir. Bu durumda eril şiddetle mücadele bir nevi cihaddır.

Kur’an’da yer alan “cihad ayetlerinin”, tarihte Müslümanların savunma savaşları sırasında vahyedildiği düşünülürse eril şiddete karşı öz savunmanın da bir cihad olarak düşünülebileceği ve bu cihadın meşruiyeti açığa çıkar. Böylece eril söylem üzerine inşa edilen cihad fikri yapıbozuma uğratılarak dişil öz savunma temelinde yeniden kurgulanır. Eril söyleme dayanan Ortodoks İslam geleneğinde edilgen bir şekilde tasarlanan dişil etken konuma geçer. Bu aslında yanlış yapılandırılmış bir algının da düzeltilmesidir. Valerie Solanas da Erkek Doğrama Cemiyeti Manifestosu’nda (2011) zannedilenin aksine etken olanın eril değil dişil olduğunu söyler: “[T]amamen benmerkezci, ilişkilenmekten, empati kurmaktan ya da özdeşleşmekten âciz olup engin, istilâcı ve yaygın bir cinsellikle dolmuş olan eril, fiziksel olarak edilgendir. Kendi edilgenliğinden nefret eder, o yüzden de bunu kadınlara yansıtır ve erili etkin olarak tarif eder” (s. 25-26). Diğer taraftan yukarıda bahsettiğimiz surenin 41. Ayetinde Allah’tan başkasını dost edinenlerin durumu örümceğin dayanıksız evine benzetilir: “Allah’tan başkalarını dost edinenlerin durumu, kendine bir ev edinen örümceğin durumu gibidir. Evlerin en dayanıksızı ise şüphesiz örümcek evidir. Keşke bilselerdi!” Oysa filmde en güçlü ev dişi örümceğin evidir çünkü dişi örümcek yıkımı ve yaratımı kendi bünyesinde toplar.

Filmin açılış sahnesinde odak, bir oyuncakçı dükkanıdır. Vitrinde görünen oyuncaklar kendi etrafında dönen bir dişi melek ve dişi meleğin yanında yer alan polis arabasıdır. Birçok inanışta ve dinî motifte melekler dişi olarak tasavvur ve tasvir edilmiştir. Film boyunca tekrarlanan ölüm motifi düşünüldüğünde melek oyuncağının Tanrı’nın kızlarından olan can alıcı bir meleği temsil ettiği düşünülebilir. Aynı zamanda melek bu dünyadadır yani düşmüş bir melektir. Düşmüş melek ise şeytanî olanla ilişkilendirilir. O halde eril söylem tarafından dişil özneye yüklenen şeytanîlik vasfının melek oyuncağında görünür kılındığı söylenebilir. Meleğin kendi etrafında dönmesi ise dişil olana yönelik şiddetin biteviyeliğini çağrıştırır. Dişil özne bu şiddet sarmalının içinde dönenip durur. Meleğin yanındaki polis arabası ise eril tahakkümün ve şiddetin sembolüdür.

Gustave Doré

Öztürk’ün öz savunmaya başvurmasına karşın hapis cezası alması noktasından hareketle adalet meselesini sorgulamaya açarsak şöyle bir durumla karşılaşırız: Melek dişil olanı yani adaleti, polis arabası ise eril olanı yani yasayı temsil eder. Adalet ve yasa arasında ayrıma giden Jacques Derrida bir mahkemenin kararını kesin saymakla onu adil saymanın farklı şeyler olduğunu belirtir. Bu nedenle adalet yasadan ayrıdır çünkü önceden kurulmuş bir yasaya göre verilen hiçbir karar adil olamaz ve adil bir karar hiçbir zaman yasaya göre verilemez. Derrida’ya göre yasa yapıbozuma uğratılabilirken adalet yapıbozuma uğratılamaz -ki adalet hiçbir zaman gelmeyen fakat her zaman için gelecek olandır- (Lucy, 2012, s. 17-18). Derrida Force of Law’da (1992) şöyle yazar:

[B]ir kararın adil ve sorumlu olması için, onun, eğer kendine özgü bir ânın içinde sahipse o ânın içinde, hem düzenlenmiş hem de düzenlenmemiş olması gerekir: Yasayı hem korumalı hem de yok etmelidir ya da onu her davada yeniden icat etmek, yeniden adilleştirmek, en azından onun dayandığı ilkenin yeniden doğrulanması ile yeni ve özgür onaylanması içinde yeniden icat etmek için desteklemelidir. (…) Adalet gelme, à venir’dir daha, öyle kalır, onun bir à venir’i vardır, o à venir’dir, indirgenemez bir şekilde gelecek olan olaylar boyutudur. (aktaran Lucy, 2012, s. 18)

Yine oyuncakçı sahnesinde fal taşı gibi açılmış gözeriyle görülen et bebekler ise şiddete tanık olan çocuklara göndermede bulunuyor gibidir. T.C. Başbakanlık Aile Araştırma Kurumu tarafından 1995’te yayımlanan Aile İçi Şiddetin Sebep ve Sonuçları başlıklı çalışmada şiddet uygulanan ailelerin büyük bir kısmında çocukların şiddete tanık oldukları, çocukların şiddete tanık olmamaları için bir çaba gösterilmediği, şiddet esnasında çocukların genellikle bir kenarda unutulduğu, çocukların tanık oldukları şiddet karşısında korktuğu, üzüldüğü, ağladığı veya bir kenarda oturarak hiçbir şey yapmadığı belirtilmektedir (ss. 169-170). Filmde de şiddete tanık olan ve hiçbir şey yapamayan çocuklar et bebekler üzerinden temsil edilir diyebiliriz.

Filmin ilerleyen bölümlerinde kent yaşamından çeşitli görüntüler sunulur. Cansız mankenleri, erkek yüzleri, polis arabaları, hapishaneleri, harap olmuş evleri, kucağında kalp tutan oyuncak bir ayının yanında tesbih çeken insanı, billboardlarda yer alan “Aşkta Nasılsın? Gözü Kara” telkinleri ile kent, eril söylemin mekanıdır. Solanas kentin eril yapısını şöyle tarif eder:

[D]ünyayı konuşmaktan, dostluktan ve sevgiden arındıran, bütünüyle maddiyatçı ve obur olan eril, dünyaya “Büyük Sanat” eziyetini yaptığı yetmezmiş gibi manzarasız şehirlerini (içi ve dışı) çirkin binalarla, çirkin dekorlarla, reklam panolarıyla, otobanlar, arabalar, çöp kamyonları ve en önemlisi kendi kokuşmuş benliği ile süslemiştir. (2011, s. 69)

Kentler eril tarih ve eril akıl tarafından inşa edilir (Şahbenderoğlu, 2013, s. 40). Levent Şentürk tarafından dikkat çekilen eril kent, kentlerin “erillik yapılarını, heteronormatif düzeni, cinsiyetçi pratikleri, toplumsal cinsiyetçi yapıları” görmek için oldukça kullanışlı bir kavramsallaştırmadır (s. 40). İpek Şahbenderoğlu’na göre “‘Eril Kent’, kentteki siyasî, toplumsal, kültürel ilişkilerin dikey yapısını ve dinamiklerini ‘erkek’ cinsiyet sabitlenmesinin dışına çıkarak, ‘insanı’ tahakküm ve şiddet ilişkisi içinden gösteren bir isimlendirme[dir]” (s. 40). Şentürk de kentin erilliğinin şiddeti ve tahakkümü içselleştirmesinden kaynaklandığına dikkat çeker (aktaran Şahbenderoğlu, 2013, s. 40). Şentürk “Modulor’un Bedeni” başlıklı doktora tezinde Le Corbusier’nin mimarlık siyasetine odaklanarak kentlerin nasıl eril bir anlayışla inşa edildiğini ortaya koyar.

Le Corbusier için doğa dişil olandır ve her zaman denetim altına alınmalıdır. Ona göre “[e]ril düzenleyici ilke, dişil kaotiğe daima şekil vermelidir. Dünyanın ya da doğanın yataylığı karşısında özne diktir. Modulor, dünyayı dik duruşun çeşitlemelerine indirgerken, modern tasarım mantığı dikey, yatay olanla asla uzlaşmaz” (Şahbenderoğlu, 2013, s. 42). Şentürk ayrıca Le Corbusier’nin Modulor modelinin Gilles Deleuze ve Félix Guattari tarafından geliştirilen “molar” yapıyla ilişkisine değinir. Molar yapılar tek tipleştiricidir. İktidarın her yerdeliğini simgeler. Molar yapıların karşısında yer alan moleküler yapılar ise stabilize edilemeyen ve yaratıcılığı ortaya çıkaran yapılardır. Örneğin edebiyat ve yazma eylemi moleküler olandır (s. 43). Sinemayı da molekülerin kapsamı içine alabiliriz kuşkusuz. Özçelik de filminde molar olarak yapılanmış eril kenti moleküler bir sinematik dille işleyerek -kenti bir rüya atmosferi içine sokarak, görüntüler arasındaki mantık silsilesini kopartarak, görüntüleri zaman zaman ters çevirerek- yapıbozuma uğratır.

Son olarak örümcek ağı ve hymen (kızlık zarı) arasındaki ilişkiye değinmek istiyorum. Derrida, hymen metaforunu fallusmerkezci düşünceyi yapıbozuma uğratmak için kullanır. Derrida’ya göre fallusmerkezci düşüncenin iddia ettiği gibi dişil olan fallustan yoksun değildir, asıl eril olan hymen’den yoksundur. Hem kızlık zarı hem de örümcek ağı, dokuma, iplik kelimeler ile ilişki içinde olan hymen tüm merkezi düşünce biçimlerini, tüm ikili karşıtlıkları -çünkü iç ve dış ayrımı onun zarsal yapısında kaybolur- diyalektik ilişkileri bozar (Lucy, 2012, s. 225-227). Dissemination’da (1981) şöyle yazar Derrida: “Varlığın kıyısında zarın bulunduğu ortam hiçbir zaman olumsuzun basit bir dolayımı ya da işleyişi olmaz; o, bütün ontolojileri, bütün felsefe kırıntılarını [philosophèmes], bütün diyalektik tarzlarını alt eder ve bozar” (aktaran Lucy, 2012, s. 226-227). Bu durumda erkeğin tamlığı düşüncesi yıkılır ve fallustan kaynaklandığı düşünülen gücün yerini hymen’in gücü alır. Niall Lucy Derrida Sözlüğü’nde (2012) bu durumu şöyle açıklar:

(…) [B]ir kadın bedeni bir erkek bedeninden, kendi içinde marjinal olan bir zorunluluktan gelen ayrılığıyla yapılanmıştır: Kızlık zarı mevcudiyetin eksikliği biçiminde mevcut olması gereken şeydir. Bu da, dişil bedenselliği döl yatağı ya da kanal doğasına dayanan dişil öznelliğini ötekine açıklık, benliği hem bölen hem de ona ait olan bir açıklık açısından kavranması olabilir. “Aradaki ayrıma” değil, “zeminsiz” ya da sözde-aşkınsal “içteki ayrım” zeminine dayanan öznellik, kendi kendini sökmeye ya da ontolojikleştirmekten uzaklaştırmaya başlar. “Eksiksiz insan”dan başka bir şey olan bu özne, pek de bir özne sayılmaz. Ama eğer içerdeki ayrımın, aradaki ayrımın zeminsiz zemini olduğu anlaşılırsa, o zaman aslında, eksik olan öznenin “erkek” olduğunu söyleyebiliriz. Penis eksikliği olan kadın değildir, kızlık zarı eksik olan erkektir (s. 226).

O halde gücü elinde bulunduran eril fallus değil, dişil hymendir. Diğer bir ifadeyle güçlü olan eril öznenin fallusundan kaynaklanan iktidar illüzyonu ile reisliğini yaptığı dikey ev (hane) değil, evin içinde bir ev, kendine ait bir oda[k] inşa eden dişil örümceğin yatay ağıdır. Sonuç olarak Özçelik gerçek bir kabusa dayanan kısa filminde melodramın tuzağına düşmeden fallus merkezci yapıları alaşağı eden moleküler bir sinema dili kullanarak eril olanın araknofobisini görünür kılar. Elise Thiébaut’nun Bu Benim Kanım (2018) adlı eserinde regl kanı kıskançlığı sebebiyle ortaya çıktığını ileri sürdüğü sünnet ritüeline göndermede bulunarak söylemek gerekirse, eril söylemin kıvançla sergilediği sünnet yarasını, dişi örümceğin ağıyla diker.

Mert Tutucu

KAYNAKÇA

  • Aile İçi Şiddetin Sebep ve Sonuçları. (1995). Ankara: T. C. Başbakanlık Aile Araştırma Kurumu.
  • Avcı, G. M. ve Borubayeva, E. (2019). Akademik Tarih ve Düşünce Dergisi, 6 (3), 1802-1815.
  • Cultural depictions of spiders. (2022). – [Erişim adresi]
  • Demircan, A. (2009). Sevr Mağarası. Türkiye Diyanet Vakfı İslâm Ansiklopedisi 37. Cilt içinde. İstanbul: Türkiye Diyanet Vakfı İslâm Araştırmaları Merkezi.
  • Ildır, A. (2020). Ceylan Özgün Özçelik ile Ankebût üzerine söyleşi: İşgal ve Şifa. – [Erişim adresi]
  • Küçük, M. A. (2013). Geleneksel Türk Dini’ndeki ‘Ana / Dişil Ruhlar’a Mitolojik Açıdan Bakış. Iğdır Üniversitesi İlahiyat Fakültesi Dergisi, 1, 105-134.
  • Lucy, N. (2012). Derrida Sözlüğü. (Çev. Sabri Gürses). Ankara: BilgeSu Yayıncılık.
  • Özçelik, C. Ö. (Yönetmen). (2014). Ankebût [Kısa Film/Belgesel]. Türkiye: Filmada.
  • Pınarcık, P. (2020). Mitler ve Olgular: Dokuma Tanrıçası Uttu Üzerine Bir İnceleme. Phaselis: Disiplinlerarası Akdeniz Araştırmaları Dergisi, IV, 145-157.
  • Solanas, V. (2011). Erkek Doğrama Cemiyeti Manifestosu. (Çev. Ayşe Düzkan). İstanbul: Sel Yayıncılık.
  • Şahbenderoğlu, İ. (2013). “Adamlar, Kadınlar ve Duvarlar”: ‘Eril Kent’in Tepelerinde Tutkulu Perçem. “Ne Güzel Suçluyuz Biz Hepimiz!”: Sevgi Soysal İçin Yazılar içinde. Seval Şahin (der.). İstanbul: İletişim Yayınları.
  • Thiébaut, E. (2018). Bu Benim Kanım. (Çev. Sanem Aykuğ). İstanbul: Ayrıntı Yayınları.
  • Us, E. Ö. (2017). Tanrıların Günahları: Yunan Mitolojisinde Güç Arzusu ve Kıskançlık. Pivolka, 7 (25), 13-15.
  • Uzun, M. (1991). Ankebût. Türkiye Diyanet Vakfı İslâm Ansiklopedisi 3. Cilt içinde. İstanbul: Türkiye Diyanet Vakfı İslâm Araştırmaları Merkezi.

Bir Cevap Yazın