“Zavallı mıydı benim gibi? Zavallıydı, değil mi o da?” Soner Caner’in Mukavemet (2022) filminin başkarakterlerinden Rahmi’nin bu soruları sorduğu sırada her şey çoktan bitmiştir ama o bitişi hazırlayan içsel ve dışsal sürecin nasıl inşa edildiğinin görülmesini sağlayan bir muhakeme başlayabilir izleyici için. “Zavallı” sözcüğü, “acınacak kadar kötü durumda bulunan” anlamının dışında “gücü bir şeye yetmeyen, aciz” anlamına da gelmektedir. Film boyunca Rahmi’nin güçsüzlüğünü, güçlü olduğunu kanıtlamak için işlediği suçun da temelde bu zayıflıktan kaynaklandığını izleriz. Erkeklik literatürünün önemli araştırmacılarından R. W. Connell, “hegemonik erkeklik”, “suç ortağı / işbirlikçi erkeklik”, “madun erkeklik” ve “marjinal erkeklik” olmak üzere dört genel erkeklik biçimi betimler. Bu erkekliklerin her birinin karakteristik özellikleri bulunmakla birlikte gerek günlük yaşamda gerek kurmaca bir anlatıda erkeklik inşa edilirken söz konusu erkekliklerden parça parça özellikler saptamak da mümkündür. Peki, Rahmi (Selahattin Paşalı) bunlardan hangisi olmaya çalışır ama gerçekte hangisidir?
Filmin açılışında tanımaya başladığımız, ailesiyle telefon görüşmesi yapan Rahmi sakin, kendi halinde gibi görünen bir adamdır. Görüşme boyunca filmdeki şiddetin faili olacağına dair bir ipucu yoktur. Evine girip üstünü değiştirmek için odasına gidene kadar da sakinliği sürer. Dolabından giyeceklerini almakta zorlanınca küfretmesi, karakteri deşifre etmeye yarayan ilk veridir. Rahmi’nin sükûneti altında gizlediği şiddet eğilimini ilk kez dil aracılığıyla sezmeye başlarız. Özellikle ataerkil toplumların sürdürücüleri tarafından kanıksanan ve ne yazık ki çoğunluğun “Ne var bunda?” diye düşündüğü küfürler, cinsiyetçilikle beraber eril şiddetin dile yansımalarıdır ki kullandığı cinsiyetçi dil ile eylemleri arasındaki ilişki gerçekçi biçimde kurulan karakterin yazının başında alıntıladığım sorularının devamındaki başka soruları, söylemini inşa eden düşünce yapısını olduğu gibi ortaya koyar.
Kırılma noktası olan eylemin gerçekleştiği dakikaya kadar Rahmi’yi tanıdığı sürede Ecem (Ece Çeşmioğlu) konu açmadıkça ve soru sormadıkça konuşmamayı tercih eden, konuştuğunda ise içine içine konuşan bir adam vardır izleyicinin karşısında. Örneğin, işyerinde ona hâlâ stajyer muamelesi yapılmaktadır, sigortası yoktur ve bundan şikâyetçidir ama Ecem bu konulardan bahsetmese sorunlarını sevgilisiyle paylaşmayacaktır bile. Rahmi’nin kendine dönük hali, ilişkilerini de biçimlendirmiştir. Ecem’le yakın oldukları, aralarında güçlü bir iletişimin bulunduğu söylenemez. Yine aynı konu etrafında ilerleyen konuşmada Ecem’in yaptığı iş başvurularına yanıt gelmemesiyle ilgili bir öneride bulunurken söyleminin haricinde bu defa Rahmi’nin bakışlarında bir gerginlik hissederiz.
Ecem’in çabalarıyla süren konuşmada Rahmi, yalnızca ona yönelik bir eleştiri olduğunda – Ecem’in “Tuhafsın gerçekten” demesi gibi – tepki verir ve devamındaki terslemeleri, sevgilisine sorduğu soruların ardındaki güvensizlik, karakterin gizlediklerini her geçen dakika açığa çıkarır. Küfürleri devam eder. Hem dışarıya hem kendine yönelik küfürler… Dilini biçimlendiren zihniyetiyle örtüşen eylemlerinden ilki, Ecem’e yönelik cinsel tacizi olur. Rahmi’nin zihninde cinsellik, saldırganlık ve zorbalık özdeşleşmiştir. Bu yüzden Ecem istemese de onu öpmeyi sürdürür. Sevişmek istediğinde emir vererek ona hükmetmeye çalışır. Israrcıdır. Rahmi’nin içselleştirdiği ataerkil ideoloji, evlilik içi taciz ve tecavüzü ya da partnerin cinsel şiddetini meşrulaştırır, olağanlaştırır, görmezden gelir. Kadının rızasının zorunluluğunu yok sayar. Rahmi, tam böyle bir düşünceyle tacizini sürdürür. Amacına ulaşamadığında ve o sırada Ecem’in telefonunda eski sevgilisinin onu aradığını gördüğünde saldırganlığını başka yere yönlendirmek üzere kendini doldurur.
Eski sevgili bir tartışma konusu olmadan önce izleyici, Rahmi’yi yeterince tanır. Bir yere kadar bastırdığı ama ortaya kusmak için fırsat kolladığı öfkesi söyleminden, sessizliğinden, beden dilinden ve bakışlarından açığa çıkar. Kapıya dayanan eski sevgiliyi etkisiz hale getirdiğinde de birkaç dakika öncesindeki öfkesinin yerini alan şaşkınlığı, korkusu; karakterin yaşadığı gelgitleri, bazen duymakta zorlandığımız sözcüklerinin ardında sakladığı dürtüleri, inşa etmek istediği ama gerçekte olan erkekliği tartışmaya yer vermeyecek kadar net biçimde ortaya koyar. Hem anlatının giriş bölümü hem de karakterin kısa süredeki duygu geçişlerini Selahattin Paşalı’nın mimikleriyle çok iyi yansıtması, izleyiciyi Rahmi’nin sonraki eylemlerine dair hazırlayacak yeterliktedir. Buna bağlı olarak filmde “keşke başka sözcüklerle olsaydı” denilebilecek bir tartışma var. Ecem’in Rahmi’ye onunla bağını koparmaya cesaret edemeyecek biri olduğunu ve korkaklığını dile getirmesi, ataerkil ideolojinin fail olan erkeği temize çekmek için kadının tahriki olduğu yönünde bir savunmaya geçmesine olanak verebilecek mahiyette. Malum, ataerkil zihniyet, erkek ne yaparsa yapsın kadını sorumlu tutacak bir şeyler üretmeye her daim hazırdır. Bahsettiğim giriş bölümü ve Paşalı’nın performansı, zaten Rahmi’nin temelde kendini ne kadar aciz gördüğünü ve buna yönelik bir iç çatışmasının olduğunu izleyiciye verir. Bu sebeple bunları – Rahmi’nin işlediği suçu da göz önünde bulundurduğumuzda özellikle bir kadın karakterin dile getirmesine gerek kalmaz. Hiç böylesi bir tartışmaya girmeden sadece eski sevgilinin adı geçtiğinde bile Rahmi’nin kızgınlıktan ürkekliğe, an be an değişen yüz ifadeleri ve yine sıraladığı küfürleriyle beraber cinayet aletini aradığı dakikalar, dildeki erilliğin ve şiddetin eyleme dönüşeceğini bildirir yeterince. Ezcümle, Ecem’in kapıya gelen eski sevgilisinin başına inen sopa beklenmedik değildir.
Rahmi, ataerkil toplumun onayını bekleyen bütün erkekler gibi hegemonik erkekliği üzerine giymek ister ama bunun için norm olarak belirlenen fiziksel, zihinsel, ekonomik güce sahip değildir. Hayatındaki insan üzerinde egemenlik kurmaya niyetlenir; ancak ilişkilerinde böyle bir konuma da erişememiştir. Keza, işyerindeki konumu, onu hegemonik erkeklikten iyice uzaklaştırmıştır. Ataerki tarafından “onurlandırılmak” için yeterli ekonomik gücünün olmayışı, sosyoekonomik sınıfına dair bir yere işaret ederken onu marjinal erkekliğe – yalnızca bu eksikliği üzerinden – yaklaştırır; fakat Rahmi’yi Connell’ın sınıflandırmasındaki bu gruba da dâhil etmek mümkün değildir. Öyleyse Rahmi’nin durduğu yer neresidir ve onun bütün eylemlerini, düşüncelerini yapılandıran etkenler nelerdir?
Rahmi, o marjlara tam anlamıyla sürülmemek ve “hâlâ bir şansı varsa” ataerkil sistemden aferin alabilmek, yapının normlarına uygun bir erkeklik inşa edebilmek için çabalar. Kapıyı açar açmaz, karşısındaki adam daha ağzını açmadan kafasına sopa indirmesi, ataerkil ideolojinin ambalajladığı “erkeklik onuru” gibi ezberlerin ve bir erkeklik göstergesi olarak sunulup takdir-rağbet gören kıskançlık kisvesinin bir sonucudur. Polisler geldikten sonra ne ifade verdiğini duymadığımız Rahmi’nin savunmalarını tahmin etmek zor olmaz. Filmin finalinden sonra olacakları, söylenecekleri izleyici tamamlayabilir rahatlıkla; çünkü bildik bir hikâyedir. Rahmi, izleyicinin aslında aşina olduğu erkeklerden biridir. Ataerki tarafından norm dışına atılmamak için bir erkeklik kimliğini giymeye uğraşırken türlü yollar deneyen bir adam ama önünde sonunda zayıflığıyla, korkularıyla, yenilgisiyle yüzleşmek zorunda kalan.
Filmin gelişme bölümü, bir yandan Rahmi’nin saldırganlığının boyutunu ortaya koyarken bir yandan da önce fiziksel, sonra psikolojik güçsüzlüğünü birçok kez gösterir. Etkisiz hale getirdiği adamı banyoya taşımakta zorluk çeker. Adamın kolunu kesmeye çabalarken de benzer bir güçlüğü yaşar. Adamın ölmediğini gördüğü an ve hemen bir karar verip eyleme geçmesinin ardından vardığı noktaya ilk tepkisinin üzerinde durmak gerekir. Adamın ölmediğini gördüğünde önünde iki seçenek vardır ama Rahmi, onu boğarak öldürmeyi tercih eder. Boğarken kamera sadece Rahmi’nin yüzüne odaklanır. Yüzünde o saldırganlıkla korku, öfke, telaş gibi duygular birbirine girer. Sonunda da adamın bir kolunu keser. Eylemi boyunca benzerini göremediğimiz bir tepki vererek kusar. İlk defa o an mı yaptığının farkına varmıştır? Eylemi boyunca, hatta adam henüz hayattayken, ne yaptığının bir an bile farkında değil midir? Sonda söylenebilecek bir şeyi, yeri geldiği için, şimdi söylemeli: Rahmi, ataerkil sistemin erkeklere de dayattığı normlara uygun, gerekli gördüğünde kaba kuvvet uygulayan, küfreden, hayatındaki insanın üzerinde çeşitli durumlarda baskı kurmaya niyetlenen bir toplumsal cinsiyet kimliğini o zamana kadar olan pratikleriyle kendi inşa etmiştir. Buna bağlı olarak – ataerkil sistemin dayatmaları olsa da direnmeyi tercih etmek gibi bir olanağının da bulunduğunu unutmamak gerek – asla bir kurban olarak değerlendirmemek gerekir Rahmi’yi. Söz konusu sahne boyunca değişen yüz ifadeleri, eylemlerini biçimlendiren bütün duyguların izdüşümüdür. Saldırganlığı, sistemin ideal erkek kimliğine meşru kıldığı bir özelliğidir ama o banyodaki herkesin hayatını altüst etmiştir. Korkuları ve sonunda kusarak verdiği tepki, işlediği suçun, uyguladığı şiddetin farkına vararak az da olsa aklının devreye girebildiği saniyelerdir. Telaşı ise sıkışmışlığının, çaresizliğinin, kendi deyişiyle zavallılığının tezahürüdür. Bütün bu birbiriyle çelişir gibi görünen, karmaşık duygularının toplamı, Rahmi’nin güçsüzlüğüne karşılık gelir.
Yine alelacele bir çözüm üretmeye kalkıştığında Ecem’i suç ortağı yapmak ister, işlediği cinayetten onu sorumlu tutar. Burada bu kez sözlü, psikolojik ve cinsel şiddeti filmin giriş bölümünde olduğu gibi yeniden Ecem’e yönlendirir. Film, eski sevgilinin öldürülmesini odağına almakla beraber eril şiddetin farklı türlerini de yansıtır. Rahmi’nin şiddetinin dozunun giderek arttığı bu dakikalarda Ecem’den istediği yardımın önce geri çevrilmesine verdiği tepkiler, söz konusu şiddet türleri arasındaki ilişkinin görülmesine olanak tanır. Rahmi, küfrederek tehditlerini ardı ardına sıralarken Ecem’in ağzını kapattığı ve gerilimin yatak odasında devam ettiği sırada beden diliyle fiziksel şiddetinin dozunun Ecem’e karşı da artacağının ve şiddet eylemlerinin cinsel şiddete dönüşebileceğinin sinyallerini verir. İşlediği suçun tek sorumlusunun kendisi olduğunu kabullenmeyip öfkesini dışarıya yöneltmeyi sürdürdüğü bir aşamadadır henüz. Bu anlarda kullandığı dil, yalnızca bir kez daha eril bakış açısını ortaya koymakla kalmaz, aynı zamanda inşa ettiği patolojik erkekliğin rekabet ve üstünlük takıntısını ifşa eder. Beden dili tecavüzü imlerken sorduğu “Benden iyi mi s.kiyordu?” vb. sorular, işte bu takıntılarının dildeki göstergeleridir. Başka deyişle, Rahmi’nin toplumsal cinsiyet kimliği ve patolojik ruh hali arasındaki bağı doğrudan ilan eder. Cinselliği, erkeğin gücünü ispatladığı bir alan olarak görür. Onun gözünde cinsellik eşittir erkekler arası rekabet ve kadın bedenini egemenlik altına alma biçimi. Eski sevgili ölse bile onunla Ecem’in bedeni üzerinden erkekliğine dair rekabete devam eder; çünkü kendine “erkeklik” olgusu altında içselleştirdiği bu normlar çerçevesinde değer biçer. Erkekliğin patolojik bir kimlik inşasına dönüşmesinin temelinde de işte böylesi bir zihniyet vardır.
Öldürdüğü bir erkekle rekabetine bir süreliğine ara verip banyoya döndüğünde adamın diğer kolunu da kesmek için yardım istediği Ecem’in fizikselden çok psikolojik olarak gücünün yetmemesine olan tepkisi, aslında kendine yönelik öfkesinin başlangıcıdır. Birkaç dakika daha kolu kesmek için uğraşıp nefes nefese kaldığında pes etmek üzeredir. Rahmi, filmin giriş bölümünde kendine de küfrettiği yerdedir bir kez daha aslında ama durumu farklıdır. Birkaç saat önce günlük meselelerden konuşurlarken kendine de öfkesi sezilen adamın yerinde şimdi bir adamı öldürüp kolunu gövdesinden ayıran bir suçlu vardır. O banyodaki kimsenin hayatının bir saat öncesindeki koşullara dönemeyecek olmasının failidir.
Rahmi, yazının başında alıntıladığım soruları sorduğu yerdedir artık. “Zavallı mıydı benim gibi? Zavallıydı, değil mi o da?… Korkaktı, değil mi?” Güçsüzlüğünü kabul etmek üzereyken bile öldürdüğü adamla kendini kıyaslamayı sürdürür. İşlediği suçu, zavallı ve korkak olmadığının göstergesi olarak sunmak istemiştir ama vardıkları yerde durumu, amaçladığının tam tersi bir adam olduğunu ortaya koyar. Fiziksel gücün, farklı şiddet türlerini uygulayabilme potansiyelinin güçlü, cesur ve buna benzer olumlanmış pek çok sıfata karşılık gelmediğini kabullenmesi de güçtür onun için ama film, Rahmi’nin hikâyesini burada sonlandırarak izleyicinin bütün bu sıfatları, kavramların içeriğini, dayatılan toplumsal cinsiyet kimlik ve rolleriyle ataerkil normları sorgulanmaları için en uygun finali sunar. Rahmi, o dakikalarda bile patolojik ruh halinden kolay kolay sıyrılamaz elbette. Yine içine içine konuşarak on dakika önce yatak odasındakine benzer sorularını sıralamaya devam eder: “Büyük müydü, benimkinden büyük müydü Ecem? Büyüktü, değil mi? Ondan açtın sen telefonu. Ondan izin verdin seni aramasına. Büyüktü, değil mi?”.
Kimliklerden, verili normlardan, sağlıksız cinsellik algılarından ve kendini sürekli kanıtlama çabasından geriye kalan, bir katil, bir maktul ve bu iki erkeğin – eski sevgilinin takıntılarını da Ecem ve çocukluk arkadaşı Rukiye’nin ifadelerinden öğreniriz – hayatını altüst ettiği bir kadındır. Mukavemet, üçüncü sayfa haberi olarak okunan bir meseleyi ele alırken kesintisiz tek plan çekimiyle izleyicinin konuya ezberlerini devam ettirecek bir perspektiften yaklaşmasını engelleyen bir anlatı kurar. Biçimsel özellikleriyle birlikte oyuncuların performansları, baştan sona tüm diyaloglar ve karakterlerin eylemleri, filmin tartışmaya açtığı meselelerin artık daha farklı bir yerden, ataerkil yapının değer yargılarının dışından değerlendirilmesine hizmet eder. Buradan hareketle ilk paragrafın sonundaki soruyu şöyle yanıtlamak mümkündür artık: Rahmi, ataerkil toplumlarda başta fiziksel olmak üzere cinsel, zihinsel, ekonomik güç gibi normların beklendiği erkeklerden biridir. Connell’ın sınıflandırmasındaki hegemonik ve suç ortağı / işbirlikçi erkeklikler, diğer iki erkeklik biçimine göre avantajlı konumdadır. Rahmi de o avantajlardan yararlanmak için bilinçaltına yerleşmiş ataerkil kodlarla hareket eder ama sonunda istediği yere de ulaşamaz. Dahası, hayatının geri kalanını geçireceği koşulları ve hegemonik erkeklik temsillerinin olma ihtimalinin yüksek olacağı yeni hayatındaki konumunu düşündüğümüzde marjinal erkekliğe daha çok yaklaşmıştır. Bununla birlikte erkeklik, Serpil Sancar’ın kitabının alt başlığında belirttiği gibi, mutlak bir gücün elde edilmesinin imkânsız da olduğu bir kimliktir aynı zamanda ve Rahmi’nin hikâyesi, tam o imkânsızlığın yadsınamayacağı noktada son bulmuştur.
