Vivre sa vie: Film en douze tableaux (Hayatını Yaşamak, 1962) eserini belli bir bakış açısıyla ele alıp, onu değerlendirmeye koyulmak bir oyun hamurunun ele avuca sığmayan şekliyle uğraşmaya benzer. Düşüncelerin, sözcüklerin kifayetsiz kalabileceği ve bizleri ulaşılması güç boyutlara fırlatan -şiddetini tam da bu merkezden alan- bir Godard yapıtıdır. Anna Karina’nın canlandırdığı Nana Kleinfrankenheim adındaki genç bir kadının 1960’ların Fransa’sında kendini bulmaya çalıştığı hikâyede Nana, etrafı örtük maddi koşullar ve şartlarla örülmüş saydam duvarla, bir nevi toplumsal determinizmle sıkı sıkıya çatışarak doğan gerilimden fırlayan varoluşçuluğun portresi ve ben özgürlüğüdür. Hikâyeyi baştan sona bastırılmış bir şekilde saran toplumsal, tarihsel ve maddi koşulların hikâyenin akışını ve metnini önemli ölçüde etkilediğini söylemek hikâyeye bizzat ihanet etmek olacaktır zira aslında tam da bu dışsallığın karşısına çıkan “için” teması filmin neredeyse her yüzeyinde belirmektedir. Bu yüzeyde köpürmekte olan dış karşısında iç karakterimizin bizatihi isyanıdır. Aynı zamanda bu dışsal koşulların eseri etkilemediğini söylemek de bir tür “varoluşsal rehavet” olacaktır. İşte, eseri son derece karmaşık bir çatışmaya süren üslup buradadır. Sorumluluk, özgürlük, varoluş ve yok oluş mekanizmalarıyla toplumsal determinizm ile varoluşçuluğun karşılıklı gerilmelerine parmak basan, Godard’ın felsefi-estetik anlatımıyla tutkusunu harmanladığı karakterimiz Nana aynı zamanda, bir düşünürün dünyayı temaşasıdır.
Nana, filmin ilk sahnesinde Paul (André Labarthe) ile kafede konuşurken görünür. Nana kocası Paul ve çocuğundan ayrılmak istediğini dile getirmiştir. Paul’un ilk tepkisi, birisini ima ederek: “Onu gerçekten seviyor musun, onun benden daha mı çok parası var?” şeklinde olur. Nana, dört kez ardı ardına tekrarlayarak “Bunun ne önemi var?” der. Nana’ya Paul tarafından acelece giydirilen bu yargı aralarındaki tartışmada yine Paul tarafından, yeterince zengin olmadığı için terk edildiği imasıyla tekrar ortaya atılır. Toplum bakışının potansiyelini temsil eden Paul karakterinin yargıları, filmin ilk sahnesinden de anlaşılacağı şekilde dışsallığın filme entegre edilişidir. Ortaya bambaşka bir hikâye konusu çıkarabilecek bu ahlaki konseptin ve oyuncu olmak isteyen Nana’nın ailesini terk edişinin anlatısı filmde tamamen yüzeysel olarak kalmakta ve ilk sahneden sonra önemini yitirmektedir. Dıştan içe adeta özkıyım niteliğindeki suçlamalar ve nesneleştirilmeler karakterimizin daha ilk sahnede yaşadığı, zaten hayatı boyunca da yaşamak zorunda oluşu -ki bu zorunluluğun insanlığın tümüne ithaf edilebileceğinden söz etmeye gerek bile yok- bariz kılınarak realist bir çerçevede incelendikten sonra benmerkezli bir özgürlüğün, dışın karşısında iç’in duruşunun ve varoluşçuluğun süpürmeleriyle eriyip gider. Sahnenin sonunda dikkat çeken unsurlardan biri ise Paul karakterinin bir öğrencinin hazırladığı en sevdiği hayvanı tarif etmek olan ödevi anlatmasıdır: “Kuş bir içi ve bir de dışı olan hayvandır, dışını kaldırırsanız içini görürsünüz, içini kaldırırsanız ruhunu görürsünüz”.
Filmin kritik sahnelerinden biri olan sinema sahnesinden önceki kapıcı sekansında Nana dairesine kapıcıya gözükmeden girmek için çabalamaktadır ama çabası boşa gider, kapıcı tarafından fark edildikten sonra anahtarını istemesine rağmen kapıcının sert tavrıyla karşılanır ve dairesine girmesine izin verilmez. Tekrardan maddi koşulların hayat üzerindeki etkinliği resmedilir, karakterimiz meteliksizliği ve borçları dolayısıyla yaşam alanına giremez. Ardından sinema sahnesi geldiğinde, başka bir boyuta atlarız. Bu sahnede kendisinden önceki kapıcı sahnesindeki maddi hayat boyutunun bağlamı felsefi ezgilerle yok edilir. Nana’nın izlediği filmde (La Passion de Jeanne d’Arc) kazıkta idam edilecek bir kadının ceza verenleri tarafından sorgulanması gösterilmektedir. Kadın, Tanrı tarafından gönderildiğini ve onun kendisini yönlendirdiğini söyler, özsel-ideal bir tutumla hayatının sonlanışını ereksel düşünceleriyle kabul ettiği görülür. “Peki ya kurtuluş?” der sorgulayan. “Ölüm.” diye yanıt verir. Replikten sonra Nana’nın gözyaşları akarken belirir, duygusal ruh haliyle bu repliğin ilgisini çektiğini görürüz.
Detaylardan birine daha değinelim; idam edilen karakterin tutumu varoluşçulukla taban tabana zıt bir duruş sergilemektedir zira kendisine tanrı tarafından bahşedilen gerçekliğin varlığını savunmaktadır. Sahnenin boyutlar arası geçişi ve çatışması, ölüm repliğinin başkahramanımız Nana’yı bu denli güçlü etkilemesi, baştan aşağı varoluşçu nağmelerle görülmelidir. Oyuncu olmak için, bulunduğu yaşamdan kendini koparırcasına atıp yolunu çizmek isterken kendini maddi hayatının daraltısında bir türlü gerçekleştiremeyen Nana, hem tüm bunlarla hem de tüm bunlardan “bağımsız” olarak insanın varoluş karşısındaki kaygılı tavrını resmeder. Dünyanın içine fırlatılmış insan (Heidegger) nereye gideceğini bilemez halde, sürekli çatışıp kaçışarak kendini gerçeklikteki hiçlik kavranışına süzen tavırlarda bulur; kaygı, iç daralması, pişmanlık gibi. Nana’nın sürekli ne söyleyeceğini unutması, doğru sözcükleri bulamadığını düşünmesi gibi genel tavırları, hem tüm insanlığın yaşadığı davranışlar olması hem de Nana ile özdeş olması bakımından ölüm karşısındaki insanın, hayatı olumsuzlaması ve kaygılanması –titremesi– (Kierkegaard) temsil edilir. Böylesine kavranması güç, kelimelerin kifayetsiz kaldığı absürt hayatı paylaşan insanın tek kurtuluşunun ölüm olması insanın gerçekliğiyle özdeşleştirilir.
Nana, dışarıda rastgele bir kadının yere düşürdüğü 1.000 Frank parayı çalmaya çalışırken kadın tarafından fark edilip polise şikâyet edilir. Sorgulanıp suçunu itiraf ettiği sahnede “sanki başka biri” olduğunu söyler. Karakterimizin üzerinde hayata ve kendisine karşı yabancılaşma hali kurulur. Bu yabancılaşma fonu üzerinde, hikâyenin kırılma noktası, Nana’nın seks işçiliğine başlamasıdır. Şehir hayatı gösterilmeye devam eder, Nana’nın yabancı birisiyle gireceği cinsel ilişki sahnesi kesildikten sonra Yvette ile karşılaşma sahnesi başlar. “Kaçmak tatlı bir hayal, gerçek hayat ise bu” der Nana, düşünce ve gerçeklik, iç ve dış çatışması kendini yine belli eder. Kafeye oturup sohbet etmeye başlarlar, Nana’nın sözleri varoluşçuluk inlemeleri yansıtmaya devam eder:
Bence yaptığımız her şey bizim sorumluluğumuzda, özgürüz. Elimi kaldırıyorum, ben sorumluyum. Başımı çeviriyorum, ben sorumluyum. Üzgünüm, ben sorumluyum. Sigara içiyorum, ben sorumluyum. Gözlerimi kapıyorum, ben sorumluyum. Bazen sorumluluğumu unutsam da hayat bu! Ve dediğim gibi, ondan kaçış yok. Yine de her şeye rağmen yaşamak güzel. Sadece hayatın tadını çıkarmaya çalışmalısın. Sonunda her şey olacağına varıyor, tabak tabaktır, erkek erkektir, hayat hayattır.
Sorumluluk, zorunlu olarak, varoluş deviniminin özgürlük bilincinden üstümüze siniveriyor, beni “ben” yapan tavırlar veya tutumlar yüksek bir özgürlük bilinciyle var olup kendini sergiliyor, bu da her davranışın bir sorumluluk tarafından koşullandırılması anlamına geliyor. Nana bu sözleriyle nesnel, dış dünyanın (kendinde varlık – Sartre, 1943) nesneleşmesini içindeki (kendi-için varlık) sorgulamalarıyla kurduktan sonra, bir düşünür portresi edasıyla farkındalığını sunuyor. Bu dış ve iç farkındalığı, kelimelerle anlatamadığı ve kelimelerin anlamı kalmadığını düşündüğü bu ikilem, bir düşünür olma yolundaki karakterimizin hayatı sorgulayışıdır. Sahnenin devamında, çatışma farkındalığının ironisi kurulur, karakterimiz Raoul (Sady Rebbot) ile tanışır, maddi ve dışsaldan soyutlanmış hikâyede bu soyutlanmış olgular kendini bir fon üzerinde, sosyo-sempatiklik üzerinde yeniden görünür kılar. Sahnenin ve bundan bir sonraki, Raoul ile tekrar konuştuğu mektup sahnesinin metni, Nana karakterinin, başka insanlardan (burada Raoul) veya dıştan gelen yargılara, duygusal ve psikolojik bağlamda nüfuza açık halde oluşudur. Filmin başından itibaren bir başkaldıran olmasının yanında masumiyet ve duygusallığıyla da okunabiliyor oluşu bu sebepten dolayı önemli bir karakteristiktir.
Nana – Raoul tanışıklığından sonra, Raoul karakterinin Nana’yı seks işçiliğine başlattığını ve işi nasıl yürüteceğini anlatıp sözleştiği gösterilir. Toplumsal deterministik koşullar ve maddi hayat tekrardan seçilir olmaya başlar, belli başlı yasalar, kurallar ve dış dünyanın getirileri karakterin yaşamına entegre edilmekte ve onun çemberi olmaktadır, bu arada karakterimiz işini sürdürür. Hikâyede Nana’nın yaşlı, entelektüel bir adamla (Brice Parain) konuştuğu kafe sahnesinde, Nana ile beraber soluksuz bir sorgulamaya atılırız. Bölümün adının “Kasıtsız Filozof Nana” olması da manidardır, filmin temasını sürdüren bir mekanizma olarak Nana’nın felsefi ve sorgulayan bakış açısı bu sahnede yüksek düzeylerine ulaşır. Nana birdenbire söyleyeceklerini unuttuğunu, bunun ona sık olduğunu söyler. “Ne söylemek istediğimi bilirim, neden söylemek istediğimi bilirim ama konuşma zamanı geldiğinde konuşamam.” der Nana. Kelimelerin anlamını yitirdiği boyutu tekrardan hatırlatan, varoluşsal pencereye tekrardan yükselen Nana’nın bilinci, kökenini hiçlikten devşiren olumsuzlayıcı iç daralmasını, kaygıyı yaşamaya soyunmuş gibidir. Sonrasında, adam Üç Silahşörler’den alıntıladığı karakteri; uzun boylu, güçlü ve aptal olup hayatı boyunca hiçbir şey düşünmemiş olan Porthos’u anlatmaya başlar. Bir mahzeni havaya uçurmak için oraya bomba yerleştirdikten sonra kaçacağı esnada, koşarken, birden düşünmeye başlar, “Koşarken adımlar birbirini bu kadar seri bir şekilde nasıl takip edebilmektedir?” bu düşüncesi yüzünden taş kesilen Porthos, hareket edemez, donakalır ve patlamanın altında kalıp canından olur.
Anlık uyarılma reflekslerimizden bütün yaşam devinimimize kadar, tümevarımsal olarak, bizi hapseden varoluşsal absürtlük düşünüldüğü zamanlarda bizi taş kestiren yoğun bir sancı gibidir ve varoluş kaygısını taşıdığımızı anlarız. Porthos da bu kaygıya kapılmıştır, bir korku, panik olarak veya aniden değil, tıpkı varlık gibi kaygıyla bunu yakalamıştır, süreklilik ve tümel olarak. Bomba patladığında yok olacağını bilir, daha doğrusu yok olabileceğinin potansiyelini anlar, bu yok olabilme olasılığı yaşamın her anında varlığı kuşatan ve adeta kasıp kavuran varlık-olmayanın olgusudur (Sartre, 1943). Porthos yapabileceği tek bir hamleyle herşeyi sonlandırabileceğinin farkına varmış ama içgüdüsel olarak değil; zira içgüdüsel olarak bir farkındalık söz konusu değildir, içgüdüsellik o mahzenden kaçmayı planlar ve yapar, reflekstir, makinadır. Düşünümsel ve reflektif olarak hamlelerinin sorumluluğunu ve bundan da öte, gelecekteki hamlelerini de “henüz kendisi olmayan kendisi” (Sartre, 1943) imajıyla yakaladığı anda ve kendisinin, şu anki kendisinin, henüz kendisi olmayan kendisine bağımlı olduğunu gören Porthos, içindeki dehşeti, kaygıyı anlamış ve adeta ne yapacağını bilemeyerek varoluşuna son vermiştir.
Adamın anlattığı hikâyeden etkilenen karakterimiz Nana, kederli ve küçük bir alınganlıkla bunu ona ne için anlattığını sorar. Adam ise “Konuşma olsun, laf olsun diye” der. Nana’nın cevabı “Neden insanlar sürekli konuşmak zorunda? Belki de bu kadar çok konuşmamalıyız, hayatı sessizce yaşamalıyız, ne kadar çok konuşursak, kelimeler de anlamlarını o kadar yitiriyor” olur. Nana’nın ve adamın, sahnenin geri kalanında sorgulayışlarıyla kurulan iki dünya, iki uzam çıkar karşımıza. “Düşünce yaşamı” ve “günlük yaşam” olarak vardığımız bu ikilikte, düşünce yaşamı daha yüksek bir bilinci ve bu iki uzam arasındaki uçurumun farkındalığını temsil eder. Günlük yaşam sıradan konuşmalarla ve neredeyse düşünmeden kullandığımız sözcüklerle temsil edilebilir. Nana bu düşünce yaşamını yoğun bir biçimde yaşamaktan ve bunun içinde günlük yaşamı yürütmekten zorlanır, bu yüzden konuşmayı istemez ve tam da bu sebepten sözcüklerin bize ihanet ettiğini, yozlaştırdığını düşünür. “Düşünmek zorundayız ve düşünmek için de sözcüklere ihtiyacımız var çünkü düşünmenin başka bir yolu yok” der adam.
Konuşma dünyası ve sözcüklerin, düşünce dünyasıyla karşılıklı ilişkisi kurulur. Adeta etimolojik bir zorunluluğun hayata sızdığı ima edilir. Konuşma dünyası ya da günlük yaşantı dış olarak ele alınırken, düşünce dünyası içtir. İç dünyanın dış dünyayla karşılıklı bir ilişkisidir bu aslında, iç’in dışı tasavvur ettiği gibi, aynı şekilde dışın da içi tasavvur ettiği ve bu bağlantının gerçekliği oluşturduğu anlatılmaktadır. İnsan içten dışa geçebilmek, konuşma dünyasına adım atabilmek için yaşamdan feragat eder, yeniden doğar, –Nana’nın bunun bir çeşit ölüm olup olmamasını sorması da yine varoluşçu bir dokunuştur- düşüncelerin yoğun sisinden ve elle tutulamaz boyutlardan, konuşma olmayan yaşamdan, yeni bir boyuta yani konuşmaya atlar. Bu da yaşamın diğer boyutudur, düşünce dünyasını kapsayan yaşam, konuşma dünyasını da barındırır ve bu iki boyut yaşama içkindir. Hayatın deviniminin kendisi olan bu ikiliğin farkındalığı yüksek bilinçtir, insan bu farkındalıkla gerçekten düşünce yaşamına yükselir. “Ama işte bu yaşam da insana günlük yaşamından tamamıyla sıyrılmasını şart koşar” der adam.
Sahnenin geri kalanında Nana aklındaki soruları sormaya devam eder: “Biri bana şöyle demişti, her şeyde bir doğru vardır, hatalarda bile”. Adam bunu onaylar ve 17. yüzyıl Fransa’sının bu gerçeği kaçırdığını çünkü insanın doğru yolu kolayca bulabileceğini ve hatalardan sıyırılabileceğini düşündüklerini söyler. “Buna karşılık, Kant, Hegel ve Alman Felsefesi bizlere, doğruya ulaşmanın tek yolunun hatalardan geçtiğini gösterdi” der adam. Bu başlı başına farklı bir konuyu açabilecek nitelikte bir yorum olsa da, Hegel felsefesinde “İdealin, Mutlağın” her şeyden bağımsız olarak kendini var edebilmesinin yanı sıra sürekli bir tarihsel devinim olarak kendini yaratış sürecinde “kendi kendisini”, kendi yaratması düşünüldüğünde, Kant, Hegel ve Alman Felsefesinin varoluşçuluğun zemininin hazırlanmasında pusuya yattığı ve aynı zamanda tarihsel-toplumsal determinizm açısından da bizzat önemli olduğu için, kafedeki adamın yaptığı bu yorum filmin felsefi çatışmasının en yüksek düzeyde olduğu sahnede ciddi bir önem taşımaktadır.
Resmedilmiş varoluşçuluk aforizmaları, filmin son sahnesinde toplumsal determinizmle çatışır. Toplumsal determinizmin en yoğun ve şiddetli olduğu bu sahnede, Nana karakterinin, Raoul tarafından, seks işçilerini çalıştıran başka bir gruba para karşılığında verileceğini öğreniriz. Nana bunu kesinlikle istemez, hayatına zorla müdahale edilmektedir ancak elinden de hiçbir şey gelmez. Fransa’nın ataerkil alt kültüründe karakterimizin varlığının adeta nesneleştirildiğini gösteren bu münasebet, acımasız bir şekilde gözler önüne sunulur. İki taraf arasında çıkan bir para anlaşmazlığı sonucu silahtan sıkılan kurşun Nana’ya gelir, Nana afallayarak Raoul’un arabasına binmeye çalışırken onu öldüren son kurşunu Raoul sıkar.
Genel olarak, Godard’ın Vivre sa vie yapıtı, kendini bulmaya ve “hayatını yaşamaya” çalışan genç bir kadının sorgulayan bakış açısıyla, onla beraber seyircinin de sorgulaması yoluyla bizi bir düşünür yoluna sürüklüyor. Bu düşünürün yolunun, özellikle de 1960 Fransa’sında, varoluşçuluk-sonrası nağmeleri taşıması ve bunu felsefi-estetik görüngüde yaratması kuşku götürmez. İç ve dış çatışması olarak sunulup, yaşamın nesnel şartlardan soyutlanması olarak ele alınan zamansız ve mekânsız, bir nevi romantik olabilecek hikâyenin fonu, bizi başından sonuna kadar bu zeminin ne kadar kaygan olduğunu hatırlatarak ilerliyor ve sonunda bu fonu yıkıma uğratan tarihsel-toplumsal determinizm kendini son kez açığa çıkarıyor, öyle ki, karakterimizin varoluşunu dış koşullarda, şu zaman bu mekânda nesneleştirerek eritiyor.
Yaman YARKIN SERT
KAYNAKÇA
- Flynn, Thomas. Existentialism: A Very Short Introduction. Godard-ism: Constructing Philosophy In “Vivre sa vie”. (Kaynak)
- Sartre, Jean-Paul. (2022). Varlık ve Hiçlik. (Ilgaz, T., Çankaya, G, Çev.). İthaki Yayınları (Orijinal eserin basım tarihi 1943).
- Tohum, B. (2022). Vivre sa vie – Dial M for Movie.
- Wikipedia. (2022). – Vivre sa vie maddesi. (Kaynak)
