Bitmişliğe Karşı Bir Yapı: Tanpınar’dan Skomsvold’a – İŞE YARAR BİR ŞEY

Deneyimlerimizden, gözlemlerimizden, onların bizde bıraktığı duygu ve düşüncelerden kaç ayrı hikâye kurgularız? Birden fazla kişinin ortaklaşa deneyimlediği bir durum hikâyeleştirildiğinde bakış açıları ne kadar farklı olursa olsun temelde kesişen noktalar, nasıl bir gerçeği hatırlatır bize? Ahmet Hamdi Tanpınar’ın “Bir Tren Yolculuğu” adlı öyküsünün anlatıcısının yaşantılarımızdaki benzerliklere ilişkin şöyle bir savı vardır: “İnsan hayatı, sandığımız kadar değişik değildir. Şartların arasına, mühim anlarda, kendi tecrübenizi olduğu gibi nakledin, en başka türlü hayatı doldurmuş olursunuz” (2003, s. 258). Tanpınar, bu savı kanıtlayacak insan manzaraları sunmak için anlatı mekânı olarak Adana’ya giden bir treni seçer. Yolculuk boyunca bir durup bir bastıran yağmur, “tazeleşmiş dünya hissi” ile “ince ağların içine hapsedil[me]” gibi birbirine karşıt iki duyguya sebep olur ve bu atmosfer, okuru öyküye hazırlar (2003, s 251). Tanpınar’ın bir trende bir araya getirdiği kişiler, geçmişlerinden getirdikleri sevinç, üzüntü, korku ve daha birçok duyguyla beraber böyle bir atmosfer içinde hem temel hem mecazi anlamdaki yolculuklarını sürdürürler. Kimler vardır bu trende ve istasyonlarda: Köylüler, seyyar satıcılar, trenin pencerelerinden yakınlarını arayanlar, turnedeki oyuncular… 

Bir ağacı diğer insanların gördüklerinden çok daha farklı bir biçimde gören Cézanne’ın o ağaçla karşılaşması sonucu ortaya çıkardığı tabloyu örnek veren Rollo May’in “Yaratıcılık bir karşılaşma edimi içinde ortaya çıkar ve karşılaşma merkez olarak alınırsa anlaşılabilir” tümcesiyle özetlediği kuramını destekleyen bir anlatı inşa etmiştir Tanpınar (2008, s. 95). May, bize sanatsal yaratıcılığın, kişinin dış dünya ile duygusal ve bilişsel düzeyde bütünleştiği karşılaşma anlarında ortaya çıktığını söyler. Bu karşılaşmalar, bazen bir düşüncenin bazen de bir sanat yapıtının gelişip yeni bir anlam dizgesinin oluşmasına zemin hazırlar. Tanpınar’ın metin dışı nesnel gerçeklikteki buna benzer karşılaşma deneyimlerinin öyküyü kurgulamasında etkisinin olması, kuvvetle muhtemeldir. Bununla birlikte bizim için önemli olan öykü içindeki karşılaşmalardan hareketle bir hikâyenin kurgulama biçimleri üzerine muhakeme etmektir. Öykünün ikinci paragrafında yolumuzu belirleyecek iki tümce vardır: Anlatıcı, önce öykü mekânındaki insanların iç içe olduklarını söyler ama birkaç tümce sonra gelen “Bizim vagon birinci ve ikinci sınıf yolcularındı” tümcesi, bu iç içe olma halinin ardındaki ayrışmayı ortaya çıkarır (2003, s. 251). Tanpınar’dan yıllar sonra yine bir treni ve istasyonları anlatının temel mekânları olarak belirleyen Pelin Esmer’in İşe Yarar Bir Şey adlı, 2017 yapımı filmindeki karşılaşmaları merkeze aldığımızda başta hikâye kurgulama olmak üzere insana dair daha başka hangi konularda bize çeşitli manzaralar çizer? Bu yazı, öykü ve filmdeki karşılaşmalara bağlı olarak insanlık hallerini tartışmayı amaçlamaktadır.

Karşılaşmalar: Sınıf, Kültür ve Mekân

Filmin başkarakterlerinden Leyla (Başak Köklükaya), yaşamını idame ettirmek için avukatlık yapar ama sanatla hiçbir zaman kopmamış bir bağı vardır ve şairdir. Yirmi beş yıl önce mezun olduğu okuldaki arkadaşlarıyla buluşacağı yemeğe katılmak üzere İzmir’e doğru yola çıkacakken garda Canan (Öykü Karayel) adlı genç bir hemşireyle karşılaşır. Canan, hemşirelik yaparak geçimini sağlamaktadır. Onun da sanatın başka bir dalına ilgisi vardır; ancak bu konuda Leyla’yla iki noktada ayrılırlar: Leyla, sanatı herhangi bir şeye erişmek için bir araç olarak görmez. Şiirin kendisi amaçtır onun yaşamında. İlk kitabını matbaaya para vererek bastıracak kadar isteklidir. Canan’ın oyunculuk yolunda onu bir adım ileri taşıyacağını düşündüğü birtakım girişimleri olmuştur. Örneğin, diksiyon eğitimi almıştır ve daha iyi bir oyunculuk kursunun ücretini karşılamak için para biriktirmeye çalışmaktadır; ancak Canan’ın oyunculukla ilgili hayallerinden bahsettiği konuşmalarda “ünlü olma” beklentisi dikkati çeker. Film boyunca birçok kez hem görsel düzlemde hem de diyaloglarda Leyla’nın saklanma çabasının altı çizilirken Canan’ın görünür olma isteği önceliklidir. Aralarındaki bu fark anlatının ilerleyen kesitlerinde işlenecektir; ancak bu beklenti farklılığında da payı olan ilk karşıtlık, karşılaştıkları sahnede öne çıkarılır. Canan’ın babası (Melih Düzenli), Leyla’nın yanına oturduklarında çok geçmeden diyalog kurar. Kızının iş için bir mülakata gittiğinden bahseder ve akabinde Leyla’dan Canan’a göz kulak olmasını rica eder. Baba karakterini gördüğümüz kısa süren sahne aracılığıyla bıraktığı izlenimden kişiliği hakkında az da olsa bir fikir edinmemiz mümkündür. Esra Güngör Kılıç, “Dişil Sinema Dilinden İnşa Edilen Erkek(lik)ler: Pelin Esmer Sineması” başlıklı makalesinde bu “adsız” baba figürünü şöyle çözümler:

“Bir baba olarak korumacıdır, kızını daha olgun olan bir başka kadın Leyla’ya emanet eder. Ataerkil söylemde kadının korunmaya alınma ihtiyacı vardır. Babanın verdiği erzak poşetinden Canan mahcuplaşır, bu hegemonyanın korumacı yapısının üzerinde olmasından utanır. Canan’ın babası, […] kızı ile sıcak ilişkiler kurar ama o da kızının dünyasına yabancıdır” (2020, s. 176).

Burada irdelenen baba kimliğinin inşası ataerkinin normlarına uyumludur elbette. Babanın Leyla’dan talebi, onun “korumacı baba imgesi”ni ortaya çıkarırken aynı zamanda iki farklı kültürel kodun da anlatıda işlenmeye başlamasına yol açar.

Tanışma sahnesinde Leyla ile Canan’ın yaşantılarıyla birlikte sınıfsal farklılığın da ilk verileri sunulur. Babanın bu talebi üzerine Leyla, Canan’a hangi vagonda yolculuk edeceğini sorar. Canan, “kuşetli vagon” yanıtını verdiğinde Leyla, yataklı vagonda gideceğini ama vaktinin çoğu yemekli vagonda geçeceği için bir arada olabileceklerini söyler. Yemekli vagon, eşitsizliklerin silindiği bir ortak mekân gibi görülse de anlatının temel mekânındaki bu ayrım, Tanpınar’ın öyküsündeki farklı sınıfların karşılaşmalarını akla getirecektir. Ne var ki Tanpınar, aşağıdaki alıntıda görüleceği gibi, kasabaya gelen truptaki kadın oyuncularla trendeki Yörük kadınlarının sosyoekonomik durumunu betimlerken aradaki farklılığı vurgular. Esmer ise iki kadın karakter arasında başka dinamikleri de dâhil ederek bir anlatı kurar.

“Artist kadınların bacaklarında şehirlerde satılan cinsten fabrika işi uzun konçlu yün çoraplar vardı. Üçünde de Yörük kadınlarının debdebeli sükûnetinden eser yoktu. Telaşlı ve yorgundular. Hallerinden bu rutubetli havada ölesiye üşüdükleri anlaşılıyordu. İkide bir ellerini ağızlarına götürüp ısıtıyorlar, sonra sefaletlerini iyice hatırlamak içinmiş gibi başlarını eğip, topukları çarpılmış, boyasız eski iskarpinlerine bakıyorlardı. Bununla beraber istasyonu dolduran kalabalıkta yine herkesten ayrılıyorlardı.” (2003, s. 252, 253)

Yemek sahnesi, kültürel farklılıklara bağlı olarak uyulmuş kuralları bir kenara bırakarak bir iletişim kurmaya meyleden Canan’ın eşzamanlı olarak ataerkil ideolojinin zihnine yerleştirdiği kodları söylem düzleminde açığa çıkarışını ortaya koyar. Leyla, garsonun “Bira içer misiniz?” sorusuna tereddütsüz “evet” yanıtını verir. Canan ise önce “Yok” der ama hemen sonra içmeye karar verir. Karar değişikliği, hem içselleştirdiği ataerkil normlardan uzaklaşma hem de Leyla’yla yaşantılarını yakınlaştırma isteğini imlemektedir; fakat aynı sahnede Leyla’ya sevgilisiyle evlenmeyi neden düşünmediklerini sorması, bu mesafenin azalmasının çok kolay olmayacağını hatırlatır. Leyla’yla Canan’ın karşılaşma hikâyesi, henüz yolun başındadır. Bu hikâyeye başkaları dâhil olup sonra çekilecek, yolculuklarını az ya da çok etkileyerek biçimlendirecek ve filmin yan hikâyelerin bütüne eklenmesiyle oluşan yapısı, başkarakterlerin yolculuklarına koşut olarak kurulacaktır.

Parçalılık – Metinlerarasılık

Kubilay Aktulum’a göre modernizmin bir ürünü olarak ulamlaştırdığı parçalılık kavramı, “tamlık, bütünlük, bitmişlik, tutarlılık ilkesini bir gereklilik, bir zorunluluk durumuna getirmiş olan klasik yazma biçimi karşısında bir yazma biçimi”dir (2009, s. 4, 10). Klasik anlatılara karşı gelişen çağdaş anlatılarda eski ölçütlerin yerini yeniler almış ve başta edebiyat metinleri olmak üzere farklı sanat dallarına ait anlatılar, çağdaş bir bakış açısıyla yapılandırılmıştır. Tanpınar’ın öyküsünde Aktulum’un sözünü ettiği gibi bir parçalılık dikkati çeker. Üç bölümden meydana gelen öykü, anlatıcının tren ve istasyonda karşılaştığı insanlara ilişkin gözlemlerinin ya da onların anlattığı hikâyelerin aktarıldığı parçalar, bazen bir sonuca bağlanmadan noktalanır. Örneğin, öyküde önemli bir yer tutan, truptaki oyunculardan Zeynep’in hikâyesini anlatan ihtiyar aktör, genç kadının doğumundan başlar. Çocukluğunun hangi koşullarda geçtiğini özetler. Küçük yaşta evlendirildiğini, kavganın bir gün bile eksik olmadığı bir evlilik tecrübesinin olduğunu kaydeder ve sözü Zeynep’in oyunculuğa olan merakına getirerek küçük kumpanyalara girip çalıştığı, zaman zaman işsiz kaldığı dönemlerden kendince önemli bulduğu gelişmelerden bahseder, derken hikâyeyi keser. Anlatıcının sonrasına yönelik tek bildiği, Zeynep’in bir kazada vefat ettiğidir. Ne var ki ihtiyar aktörün bıraktığı yerle bu sona kadar olan dönem arasında kopukluk olur.

Daha sonra ihtiyar aktör, birtakım fotoğraflar çıkardığında ise devam etmesine anlatıcı engel olur. Filmdeki karakterlerin ikili yolculuğu anlatı bitene kadar sürer; ancak trende karşılaştıkları kişilerin yan hikâyeleri öyküdeki gibi gerekli görüldüğü yerde noktalanır. Bir sonuca bağlanmaz. Bu parçalılık, hikâye kurgulamaya ilişkin şu soruları sormamıza olanak tanır: İster bir sanat yapıtında, isterse nesnel gerçeklikte olsun bir insan, seçimlerinden oluşan bir kurguyla anlattığı hikâyelerinde gerçeğin ne kadarını nakleder? Dinleyici, nereye kadar olan kısım hakkında az çok bilgi sahibi olur? Hikâyenin kurgusu, anlatıcının duygu, düşünce ve bunların neticesindeki seçimlerine göre biçimlenir. Anlatıcı, böylelikle gerçeğe bir sınır çizer. Bununla birlikte hikâyeleri yorumlarken sınırları ise dinleyicinin birikimi, beklentileri, duygu ve düşünceleri belirler. Duymayı gerekli gördüğü yere kadar hikâyeyi dinledikten sonra bu kadarının yeterli olduğuna karar verip sonlandırabilir. Sanat yapıtlarında yeğlenen parçalı yapı da, bize bu sınırların varlığını hatırlatır. Müberra Mızıkacı, “Bir Flaneuse Yolculuğu Olarak ‘İşe Yarar Bir Şey’” başlıklı makalesinde modern kentte amaçsızca dolaşıp gözlem yapmayı ve bu mekânı düşünce üretmeye olanak tanıyacak bir merakla izlemeyi ifade eden flaneuse (flanöz) kavramı üzerinden Leyla’nın çıktığı yolculuğa hazır olduğunu dile getirirken “öznel ve parçalı yazılar”ına değinir (2021, s. 850, 851). Bu parçalı yazılar, hem Aktulum’un açımlamasını destekler bir biçimde filmin genel yapısını hem de Leyla’nın yolculuğunu biçimlendirir. Aynı zamanda, yazarın sözünü ettiği yolculuğa hazır olma hali temelinde başkarakterlerin yolculuklarını irdelediğimizde karşımıza bütüne dâhil olacak yeni parçalı yapılar çıkar.

İki Anlatıda Temel Bir Duygu: Korku

Leyla’nın hazır oluşu ister istemez Canan’ın çıktığı yolun sonunda varacağı yere ne kadar hazır olduğu sorusunu akla getirecektir. Yukarıda Leyla’nın saklanma çabasına karşı Canan’ın görünür olma isteğinden bahsetmiştim. Saklanma ve görünme tercihi, ilk bakışta çekingenlik ve cesaret gibi birbirine karşıt iki kişilik özelliğini düşündürecektir; ancak Pelin Esmer, bu özelliklerin yer değiştirebileceğini fark edeceğimiz anları yakalar. İzmir’e vardıklarında Canan’ın korkuları gün yüzüne çıkar; çünkü ondan çok zor bir şey beklenmektedir. Henüz kırklı yaşlarında olan Yavuz (Yiğit Özşener) adında bir mühendisin boyundan aşağısı felçtir ve intihar etme olanağı bulunmadığı için bu konuda arkadaşı Hüseyin’den yardım ister. O da bir miktar para vererek Canan’ı görevlendirir. Trenden indiklerinde yolları ayrılacakken önce aynı taksiye binerler, sonra Canan, Yavuz’un dairesinin bulunduğu apartmanın önüne geldiklerinde yukarı çıkana kadar aşağıda kendisini beklemesini rica eder Leyla’dan. Zile basıp Yavuz’un bakıcısının evde olduğunu zannedince de oradan uzaklaşmayı aklına getirir; fakat Leyla’nın yukarı çıkıp anahtarla içeri girerek evde Yavuz’un dışında birinin olup olmadığını saptama teklifiyle karakterleri korku duygusu temelinde ve daha başka yönleriyle tanıyabileceğimiz bir parça, bütüne eklenir.

Tanpınar’ın öyküsünde Zeynep’in hayattan başka her şeyden korktuğunu, en çok da yüksek perdede insan sesine tahammül edemediğini söyleyen ihtiyar aktör, ondaki korkuyu şöyle açar: “Daha, hakiki korkunun, vücutta, gizli korkunun eseri yapılmadı. Yahut ben görmedim. İnsanın içine sinmiş, onun hareketlerini ikide bir kesen, yahut değiştiren, onu âleminde ayırıp başka bir âleme götüren korku…”. Ne var ki Zeynep, çocukluğundan gelen bu olumsuz duyguyu oyunculuk yaparken yaratıcılığını artıran bir araca dönüştürmüştür farkında olarak ya da olmayarak (2003, s. 258, 259). İşe Yarar Bir Şey’in karakterlerinde korkunun izlerini aradığımızda ise şöyle bir resim ortaya çıkar: Filmin bu parçasının merkezinde olan Yavuz’un konuşmaları ya da bakışlarında korkunun olduğunu ileri sürmek pek mümkün değil. Verdiği karardan çok emindir. Oysa Canan’da bu duygu had safhadadır. Leyla’da ise önce merak duygusu, Yavuz’la edebiyat üzerinden bir bağ kurduktan sonra da onu bu kararından vazgeçirme niyeti sezilir. Öyle ki tanıştıkları gün, ertesi gün de görüşmek için bir fırsat daha yaratarak koşulları zorlamayı dener.

Üç karakterin olduğu sahnelerde filmdeki parçalı yapıta koşut biçimde metinlerarası ilişkiler dikkati çeker. Aktulum’un makalesinde belirttiği gibi metinlerarasılık, “parçalılık özelliğini somutlaştıran temel bir yöntemdir” (2009, s. 4). Yavuz’un şair Leyla’nın sadık bir okuru olduğunu öğrenmeleriyle konu, ilk şiir kitabına gelir. Oradan bölümler hatırlanır ama en önemlisi, kitabın adıdır. Hızlı Otobiyografi başlığı, bir yandan parçaların kişiselliğine vurgu yaparken bir yandan da diğer metinlerarası ilişkilerden birinin – hız kavramına bağlı olarak – kurulmasına yardımcı olur. Leyla’nın yalnızca anlatı evreninde var olan kitabının adı, bizi nesnel gerçeklikte de bulunan, Kjersti Skomsvold imzalı bir kitaba götürür. Filmde alıntı yöntemiyle metinlerarası ilişki kurulan ve film üzerine yazılmış pek çok yazıda gönderimde bulunulan “Ben turuncuyum ve hiçbir şey turuncuyla kafiyeli değil” tümcesi, yazarın Hızlandıkça Azalıyorum kitabında yer alır (2014, s. 125). Başlıkta “hızlanmak” sözcüğünün onu tüm olumlu çağrışımlarının dışında düşünmemize neden olacak “azalmak” sözcüğüyle  bir araya getirilmesi, yenilgiyi ifade eden yeni bir anlam dizgesinin yapılandırılmasına neden olmuş ve hem bu yeni anlam hem de filmde doğrudan alıntılanmayan ama bir başka metinlerarasılık yöntemi olan anıştırma ile tespit edeceğimiz tümceler, Yavuz’un hikâyesini dokur.

Yavuz’un Hikâyesi: Şiire, Çelişkilere ve Tamamlanmaya Dair

Skomsvold’un metni, “Her zaman bir şeyleri tamamlamayı sevmişimdir” tümcesiyle açılır (2014, s. 11). Daha ilk tümceyle bir bitiş işaret edilir. Peki, Yavuz’un kararı her şeyi tamamladığını mı gösterir? Ölüme bu kadar hazır olan biri, çok sevdiği bir şairi beklemediği bir anda karşısında görünce neden coşkuyla şiirlerden, romanlardan konuşmaya başlar? Bu iki duygu – ölüme hazır olma ve sanattan konuşmanın verdiği heyecan duygusu – birbiriyle çelişir mi? Edebiyat üzerine sohbet ederlerken zaman zaman Canan’ın da dâhil olmasıyla konu, insanın ölümsüzlüğe ulaşmak için tarih boyunca yaptıklarına gelir. Yavuz, insanların sırf bu yüzden kitaplar yazdığını örnek verir. Yavuz’un böyle bir örnek vermesinden hareketle Leyla’nın baktığı kitaplar arasında bulduğu, Yavuz’a ait şiir kitabını nasıl yorumlayabiliriz? Bir vakitler kendisi de ölümsüz olmayı istemiş midir yoksa? Filmde karakterlerin geçmişlerini göstermek üzere geriye dönüşler yer almasa da diyaloglardan edindiğimiz bilgiler, onların seçimleri ve genel olarak yaşamları hakkında bir görüşe varmamızı sağlar. Gerek Yavuz’un ölme isteği, gerek geçmişte bir kitap yazarak iz bırakıp ölümsüz olma çabası, gerek laf arasında istemeden mühendis olduğunu söylemesi, şunu söyler: Bunların toplamı, bir çelişkiyi ifade etmez.

Herkes, yaşamının farklı dönemlerinde koşulların onu dönüştürdüğü duruma göre benzer iniş çıkışlar yaşar. Evet, insan yaşamının sandığımız kadar değişik olmadığını öne süren Tanpınar’ın öyküsündeki anlatıcı haklıdır. Yavuz; Leyla, hatta Canan ve daha birçok insan gibi kendisini yaşama bağlayacak uğraşılar bulmuştur. Özge Güven Akdoğan, “İşe Yarar Bir Şey’de Yolculuk, Hareket ve Zaman” başlıklı makalesinde tren yolculuğu bölümünde Leyla’nın lavabo aynasındaki karga çizimine eklemeler yapmasından trenin penceresinden izlediğimiz grafiti çizen gencin (Hakan Sallı) resimlerine kadar bütün eylemlerin, “insanın kendinden bir iz bırakma isteğinin sonucu” olduğunu savlar (2018, s. 15). Dolayısıyla Yavuz’un da hikâyesinin belli noktaları, Leyla’dan, Canan’dan, grafiti çizen gençten farklı değildir. Hatta bence şunu rahatlıkla ileri sürebiliriz: Yaşamında mutluluğa yaklaştığı, hatta eriştiği dönemler de olabilir; ancak düşüşü, diğerlerinkinden daha sert olmuş ve ölümden başka bir çıkış yolu bulması zorlaşmıştır. Bu bağlamda film, Skomsvold’un metnindeki anlatıcının “Yeryüzünde yaşadığın her mutlu an kederle ödenmek zorundadır” tümcesine hak verebileceğimiz bir yaşantıyı Yavuz’un hikâyesinde karşımıza çıkarır ve böylelikle ilk bakışta çelişki addedebileceğimiz duyguların bütünü, karakterin meselesini daha doğru bir yerden kavrayabilmemiz için bize yardımcı olur (2014, s. 27). Yavuz karakterini daha derinlemesine incelemek için Leyla’yla ortaklıklarını ve ikisinin Canan’la farklarını da gösteren son bir sahneyi daha ele alalım. Yavuz’la Canan arasında şiir üzerine şöyle bir diyalog dikkati çeker:

Yavuz: Ya şiir? 
Canan: Şiir? Güzel ama ben bazılarını anlamıyorum. 
Yavuz: Anlaman şart mı? 
Canan: Anlamayınca olur mu canım? Anlamayınca sıkılır insan. Bir de ben o kadar romantik bir tip değilim. Yani şiir daha hayalperest insanlara göre bence.

Mezunların buluştuğu yemek sahnesinde Leyla’nın okul arkadaşlarının birçoğunda aynı derinliği göremesek de Leyla’yla Yavuz’un kuşağının yaşamları, daha farklı değer yargıları etrafında biçimlendi. Şiir üzerine kafa yormanın, metinde anlamın ötesine geçip imgeler üzerinden bazı şeyleri sezmeye çalışmanın henüz demode olarak görülmediği bir zamandan Gülten Akın’ın “İlkyaz” şiirinin açılış dizelerini tam olarak yaşadığımız bir zamana geldik ve Canan’ın kuşağının yaşamdan beklentileri, büyük ölçüde bu zamanın değer yargılarına göre biçimlendi. Leyla’yla Canan’ın olduğu, otel odası sahnesindeki görsellik ve konuşmaya atıfla bu farklılığı pekiştirecek şöyle bir not düşebiliriz: Leyla, odanın tavanına yansıyan gölgelere bakıp seslerin de yardımıyla hikâyeler kurgularken Canan’ın gözünün önünden birçok şey geçip gitmektedir.

Peki, Yavuz’un penceresinin önünden neler geçip gider ve o, bunların ne kadarını yakalar? Yavuz’un anlatıya dâhil olmasıyla beraber kameranın onun bulunduğu yerde konumlandığı pek çok çekim görürüz. Onun gözünden biz de dışarıdakileri izleriz. Final sahnesinde önce Leyla’nın okul arkadaşlarından üçü, ardından onların yirmi beş yıl önceki hallerini anımsatan bir grup lise öğrencisi gülüp şakalaşarak önümüzden geçerler. Arkadan gelen lise öğrencileri, hem karakterlerin geçmişlerine, belki yapmak isteyip de yapamadıklarına bir gönderimdir ya da mutlu oldukları bir dönemin simgesidir hem de – Skomsvold’a atıfla – kederle ödemek zorunda kalmadıkları mutluluk olasılıklarını düşündürür. Var mıdır böyle bir olasılık?

Sonuç Yerine

Tanpınar’ın öyküsünün finalini düşündüğümüzde trenin Adana’ya gece saatlerinde varması yazının başında öyküden alıntıladığım “ince ağların içine hapsedilme” duygusunu güçlendirdiği yönünde bir çözümlemeye neden olur. Oysa Esmer’in filminde karakterler İzmir’e vardıklarında da, İzmir’den ayrılırlarken de güneş henüz batmamıştır. Günlük güneşlik değildir ama bu görece aydınlık, hâlâ bir umudu imlemektedir. Tanpınar’ın anlatıcısının deyişiyle “tazeleşmiş dünya hissi” için bir olasılık vardır. Canan’ın ona verilen görevi yerine getirmesiyle Yavuz’un ölmüş olması, çok güçlü bir olasılıktır ama buna rağmen bir belirsizlik de finalde hissedilir. Yavuz’un durumu, Skomsvold’un metnindeki anlatıcının şu sözlerini hatırlatır:

“Şimdi yatakta uzanırken sabırsızlığımdan eser kalmadı, geriye kalan azıcık yaşamımı, onunla ne yapacağımı bilene kadar saklayabilmeyi isterdim. Ama olmuyor işte. O zaman dondurucuda yatmam gerekir ve bizim de yalnızca buzdolabının üzerinde küçük bir dondurucumuz var. Dışarıda insanların işten eve döndüklerini duyuyorum. Yemekte ne olduğunu merak ediyorlar, bense burada yatıyorum, bütün bunlar bana okuduğum bir kitabı anımsatıyor.” (2014, s 12)

Anlatıcının duygu durumuna benzer biçimde finalde karakterlerin yaşamında sabırsızlığın, korkunun, telaşın yerini dinginlik almış gibidir. Yavuz özelinde ise finali bu satırlarla beraber yorumladığımızda – sonuç ne olursa olsun – bir nevi “askıda kalma” hali sezilir. Bütün hikâyesi boyunca o eşikteki haline tanıklık ettiğimiz Yavuz’un içinde bulundukları durumu şakaya vurarak karşısındakileri, hatta belki kendisini de teskin etmeye çalışmasıyla Skomsvold’un anlatıcısının nüktedanlığı arasındaki koşutluk da, bir diğer ortak noktadır. Ayrıca anlatıcı, eve dönen insanların merak duygusundan bahseder. Leyla’yla merak duygusu üzerine tartışırlarken Yavuz, “Merak biterse kenara çekilip ölümü beklemek lazım, değil mi?” diye sorar iğneleyici bir tonla. Yüzü kadraja en son girdiğinde Canan’dan bir ayna vermesini ister ve kendisine bakıp aynayı geri verir. Eğer ölüm kararı kesinse ve o sonuca ulaştıysa son anda neden bir insan aynaya bakmak ister? Neyi merak eder?

Bütün bu yanıtlaması zor sorular, Aktulum’un belirttiği gibi bitmişlik ilkesini bir zorunluluk addeden klasik yazma biçimine karşı çıkan parçalı yapıya uygun düşer. Kesinliğin yerini belirsizlik ve olasılıklar alır. Dolayısıyla Esmer’in kurduğu bu yapı, genelgeçer bir son fikrine değil, “arada kalma” hissine işaret eder. Yaşamla ölüm, umutla umutsuzluk, geçmişle gelecek, tıpkı hem öykü hem de filmdeki tren ve istasyonlarda bir biçimde iç içe geçen farklı sınıftan insanların yaşantıları gibi bir aradadır. Leyla’nın yol boyunca sık sık izlediği tren penceresinden ya da Yavuz’un penceresinden geçip giden görüntüler gibi bir süreliğine belirir ve sonra yerini bir diğerine bırakır. Özetle her olasılık ve görünüm; geçici, bulanık ama bir anlığına da gerçektir.

Baran Barış

Kaynakça

• Akdoğan, Ö. G. (2018). “İşe Yarar Bir Şey’de Yolculuk, Hareket ve Zaman”. SineFilozofi Dergisi. C. 3. S. 6. ss. 3 – 22.
• Aktulum, K. (2009). “Parçalılık / Süreksizlik / Kopukluk”. ArtE Sanat Dergisi. 1(1). ss. 1 – 14.
• Güngör Kılıç, E. (2020). “Dişil Sinema Dilinden İnşa Edilen Erkek(lik)ler: Pelin Esmer Sineması”. Akdeniz Üniversitesi İletişim Fakültesi Dergisi. S. 34. ss. 159 – 184.
• May, R. (2008). Yaratma Cesareti. Çev. Alper Oysal. Metis Yayınları: İstanbul.
• Mızıkacı, M. (2021). “Bir Flaneuse Yolculuğu Olarak ‘İşe Yarar Bir Şey’”. SineFilozofi Dergisi. C. 6. S. 11. ss. 845 – 857.
• Skomsvold, K. (2014). Hızlandıkça Azalıyorum. Çev. Deniz Canefe. Jaguar Kitap: İstanbul.
• Tanpınar, A. H. (2003). Bütün Öyküleri: Abdullah Efendi’nin Rüyaları, Yaz Yağmuru ve Kitaplarına Girmemiş Öyküler. Yapı Kredi Yayınları: İstanbul.