Teyzem (1986) filmi Ümit Ünal’ın kendi teyzesiyle ilişkili unutamadığı ve belki de bir katarsis yaşamak adına kaleme aldığı senaryosunun, yönetmen Halit Refiğ tarafından beyazperdeye aktarılmış yoğunluklu ve döneminin dilini, toplumunu, politikasını sorgulayan, irdeleyen bir yapım olarak karşımıza çıkar. Halit Refiğ her ne kadar “ulusal sinema” anlayışına sahip bir yönetmen olsa da Teyzem’in konusu ve yapısı itibariyle bu anlayıştan uzaklaştığı görülür. Ulusal yönünü filmdeki karakterler ve onların söz konusu dönemde temsil ettikleri çerçevesinden sağlar.
Teyzem’in hikayesini Ünal’ı temsil eden Umur (Ümit Ünal) karakteri üzerinden dinleriz. Umur, solcu ve aranan bir baba (Haldun Ergüvenç) ile, ailesinden kaçmış, sözlerini yutmayan bir annenin oğludur ve teyzesi ile tanışması, yedi yaşındayken İstanbul’a gelmeleri ile olur. Teyzesinin yaşadığı sırça fanusa ve bu fanustan ara sıra başını çıkarmaya çalışmasına tanıklık eder bir süre. Üftade (Müjde Ar) adı gibi “zavallı, düşkün ve muhtaç” sıfatlarının yükünden kurtulamayan bir kadındır. Erkek kardeşi Niyazi’nin (Necati Bilgiç) arkadaşı Erhan’a (Yaşar Alptekin) âşık olduğunu zanneder ancak Erhan, aslında Üftade için yaşadığı korkunç evden ve altında ezildiği otoriteden bir kaçış biletidir. Erhan’a duyduğu, “kurtarılma arzusu”ndan daha fazlası değildir. Üvey babası emekli asker Recep’in (Mehmet Akan) otoritesi ile annesinin (Tomris Oğuzalp) sessizliği arasına sıkışmış olan Üftade, Andromeda’dan farklı bir konumda değildir. Kendi başına bağımsızlığına ulaşamayacağı öğretilen Üftade kurtarıcı bir erkek-beyaz atlı bir prens ile kaçmayı ve kurtulmayı hayal etmektedir.
Üftade’nin kaçış alanları sınırlıdır. Küçüklüğünden beri yaşadığı köşkteki kileri, kendi “dünyası” haline getirmiştir. Gaston Bachelard Mekânın Poetikası adlı eserinde “Kuşkusuz, ev sayesinde anılarımızın büyük bir bölümü yerleşecek bir yer bulur; hele de ev biraz karmaşıksa, mahzeni ve tavan arası, köşe bucağı ve koridorları varsa, anılarımız da niteliği gittikçe belirginleşen sığınaklar edinir. Ömrümüz boyunca kurduğumuz düşlerde dönüp dönüp geliriz buralara.” ifadesiyle mekanların ancak özellikle evin, kişinin hafızasında somut ve duyusal bir öneme sahip olduğundan fenomonolojik açıdan bahseder. Bachelard’ın anlatmak istediği aslında onun sözleriyle şöyle ifade edilebilir: “Ev, hayali içsel varlığın topografyasının bir haritasını oluşturur.”
Üftade yaşadığı evden başka her şeyin yalan ve sahte olduğundan bahsederken aslında içinde yaşadığı mekanlarda birikmiş olan anılarından söz eder. Mahzenler, bodrum katları ve kilerler Bachelard için kişinin bilinçaltı ile ilintilidir. Ev dikey bir yapılanmadır ve bu dikeylik kişinin bilincine bir çağrı yapar. Sonradan taşındıkları apartmanın bodrum katında Umur’un teyzesinin bazı günlük sayfalarını ve fotoğraflarını saklaması yine gizil arzuların ve bilincin derinliğinin, ayrıca bu derinlikte yer alan ve iz bırakan anıların tekrar eden bir göstergesidir. Umur, teyzesine karşı küçük yaşta hissettiği gizil arzuyu bu kuytu köşede saklamakta ve onu muhafaza ederek kendisine bu arzuyu tekrar tekrar yaşama imkânı sunmaktadır. Teyzesinin hikayesi ve anıları Umur’un hayallerinin ve belki de iki kişilik yaşanan ve gerçek olmayan anıların latent content’i / gizil içeriğidir.
Filmin kadın karakterleri ve yer aldıkları konumlarla temsil ettikleri oldukça çeşitlidir. Üftade’nin konumu ve sıfatları kesindir; deli ve anne olmayı başaramamış bir kadın. Azade (Ayşe Demirel) kendini nefes aldırmayan ailesinden ve hayatından “azat” etmiş bir kadındır. Sözlerini sakınmaz. Anne Semiha, erki ve otoritenin her türlü söylemini ve tutumunu onaylar vaziyette sessizdir. Daha sonradan geçirdiği inme sonucu hem yatalak hem de konuşamaz durumda kalır. Üvey baba Recep’in psikolojik baskısının ve şiddetinin somut bir görünümü meydana gelir annenin bedeninde. Anne sessizleştikçe Üftade de o denli yalnızlaşır ve içine çekilir. Üftade’nin arkadaşı ve sonradan görümcesi olan Şenay (Serra Yılmaz) ilk başlarda oldukça yakın bir sırdaş konumundayken Üftade’nin Şenay’ın abisi Basri (Uğur Yücel) ile evlenmesinin ardından kadını aşağılayan, erkeği yücelten bir konuma geçiş yapar. Üftade’nin kaynanası (Reha Kıral) ise tıpkı kızı gibi eril zihniyetli bir kadındır ve oğlu Basri ile aralarında -anne açısından- sonu gelmeyen bir Oedipus kompleksi sürer.
Basri karakterine bakıldığında toplumsal cinsiyet normlarının beklentilerine uymayan bir eril temsil görülür. Pasif, korkak, annesinden ayrışamayan, birey olamayan, cinsellikten korkan ve eşini bırakıp annesiyle uyuyan bir erkektir. Ancak erkek pasif olsa da kadını ezer, kadını suçlar ve kadını kendisinden şüphe ettirir. Yanındaki kadınlar ise onun yerine eril zihniyete sahip olduğundan yani stereotipik bir erkek konumunda olduğundan dolayı bu pasif erkek, toplum tarafından kabul gören güçlü ve hegemonyacı, kadın görünümlü erkekliğe sığınır. Teyzem’de yer alan kadınlık ve erkeklik temsilleri döneminin toplumsal cinsiyet rollerini ve tanımlarını sorgulayarak bunların altını oyar. Bir diğer sorguladığı ve aynı zamanda alaşağı ettiği temsil, üvey baba Recep’in, bir bakıma dönemin bazı özelliklerini taşıyan tipik baba karakteridir. Baba figürü yerine bir travma figürü olarak sunulan otoriter üvey baba, Üftade’nin tacizcisi olmasının yanında çevresi tarafından oldukça dindar bir erkek olarak da tanınır. Bu bakımdan filmde, dönemin dindar görünümlü erkeklerinin bir bölümünün iyi ve kötü kavramları arasındaki bocalamaları da gözler önüne serilir.
Fransız filozof Michel Foucault iktidar (güç) ile bilginin birbirine bağlı olduğundan söz eder. Gücü elinde tutan, neyin normal neyin anormal olduğu bilgisi üzerinde manipülasyonlar gerçekleştirebilir. Bu bağlamda ataerkinin normlarına uymayan yani anormal ve deli olarak nitelendirilen “diğerleri”, genellikle kadınlar olur. Erkeğin güç olduğu ataerkil toplumlarda kurumlar ve alanlar da erkekliğin elindedir. Özellikle tıp her zaman norm olarak erkekleri ve erki kabul ettiğinden dolayı kadını “diğer” cinsiyet konumuna koyarken ataerkinin koyduğu kurallara uymayan kadınlara “deli” etiketi verilmiştir. Bu kadınları delirten ise ataerkinin kendisidir. Üftade de toplumun “uyumsuz” kadını olduğu için “diğerleri”nin arasına katılmış ve “deli” olarak adlandırılarak sistemin, mikro iktidar alanının (aile) düzeni korunmaya çalışılmıştır.
Üftade hayalinde Erhan’ı Osmanlı dönemine ait bir hükümdar kostümüyle görür ve bu hayali Erhan ona dokuz ay sonra gelip Üftade’yi kurtaracağını söyler. Erhan yıllar geçse bile Üftade’nin zihninde “kurtarıcı”, “yönetici”, “fethedici” erkek konumundadır. Dokuz ay ifadesi doğuma ilişkin bir gönderme olarak görülebilir ancak dokuz ay sonra Üftade bir kamyonun altında kalarak vefat eder. Doğum ile ölüm arasındaki diyalektik ilişki burada kurulur. Üftade öldüğünde aslında yeniden doğma ihtimalini de peşinden sürükler. Kendisi olarak değil ancak başka kadınların hayatlarında yeniden var olması söz konusudur. Üftade öldükten sonra tüm günlükleri yakılır. Fotoğrafı onu deliliğe sürükleyen aile-ev inşasında bırakılır. Üftade’nin hayaleti bu bağlamda yine öznel ve kırılgan varlığı gibi sıkışıp kalır. Bu intihar -veya kaza- gazete manşetlerine “Bir Kadın Ezildi!” sözleriyle kazınır. Kamyonun şoförü olarak gazetede Erhan’ın fotoğrafı görülür. Böylece Üftade ve Umur’un beraberce yaşadıkları anılar izleyicide şüpheye yol açar. Bu şüphenin içi doldurulmaz. Üftade’nin adı yoktur. Daha önce Umur’un çizdiği resimde de teyzesinin suratı yoktur. Üftade kimliksizleştirilmiştir çünkü. Yaşarken bile unutulan bu kadın öldükten sonra da hiç yaşamamış hale gelir.
Teyzem filmini bu kadar unutulmaz kılan hiç kuşkusuz Üftade özelindeki hikâyenin genelin bir yansıması niteliğinde olmasıdır. Delilik ve gerçeklik arasına sıkışmış, hegemonyacı ataerkil sistemin dişlileri arasında öğütülen kadının korkusu da arzusu da her kadından alınmış parçaların bir bileşimidir. Üftade kendi öznelliğinde herkesi yansıtır ve bu yüzden de bakılması güç bir ışığa dönüşür. Bu ışığa bakanların değil başını çevirenlerin körlükle lanetlenmesi ise kaçınılmazdır. Ortaçağ cadı avlarında kadınları yakanlar modern toplumlarda kadının adını ve anılarını yakmaya devam etmektedirler.
