77. Cannes Film Festivali’nde deneysel kategoride izleyicinin dikkatini keskin bir şekilde çekmeyi başaran ve 23. Filmekimi‘nde de gösterilen Leos Carax’ın son filmi C’est pas moi (It’s not me, 2024), toplamda 42 dakika boyunca süren kontrol edilemez kırık ifadelerin görsel banyoya girmiş halini izleyiciye sunuyor. Bir anlamda görsel dünyaya ait olan önemli kareleri birbirine eklemleyerek oluşturulmuş bir kolajı andırıyor olsa da film, kendi senfonisini her an duyurmayı bekleyen aykırı bir sirk oyuncusunu da andırıyor. Bu şekilde temelde resmedilmek istenen her ifadeye başka görsel kıyafetler giydiren Carax, bir kez daha kendi anti-tarzını en belirgin şekilde korumayı başarıyor. Yönetmenin sinemasal otoportresi de diyebileceğimiz C’est pas moi, kendisini özgürleştirmek adına bir kareden diğerine geçerken defalarca kez kendi düşüşünü arzulayan kırılgan bir yapıya da sahip. Onun bu şekilde yansıyan, bir yandan en sağlam karelerin kullanımıyla ortaya çıkan güç gösterisi, diğer yandan ise içerik bakımından karanlık ama bir o kadar da naif tarafı, izleyiciyi orta noktada buluşturacak bir akışa doğru çekiyor.
Zamanda Beliren Edilgen Bir Başkaldırı
Filmin tüm akışı görsellerin birbirini kovalaması ve bunun üzerine ortaya çıkan ödül-ceza ilişkisine bağlanıyor. Bu şekilde hızlı bir şekilde akan zaten kısa zamanın en kısalmış hali bizi kendi laboratuvarı içerisine alıyor. Görüntünün her zaman metinden önce geldiği C’est pas moi, Jean-Luc Godard’ın biçimsel sinemasını yer yer hatırlatır düzeyde. Sinemanın ikonik karelerini kendi içerisinde belli bir görsel kompozisyona dönüştüren filmin dinamiği, süresi bakımından da hiçbir zaman bir düşüş yaşatmazken, filmin anlatım şekli de kendisini başlangıçta olduğundan farklı bir noktaya çekmiyor. Her ne kadar kapanışı, ikonik bir şekilde yönetmenin yine oldukça dikkat çeken filmi Annette yapmış olsa ve kapanıştan hemen sonra Annette’in kukla versiyonu sinema salonunda yönetmenin yanında belirmiş olsa da; C’est pas moi’nın görsel akışının yönü hiçbir şekilde değişmiyor, aksine görsel bir bütünlük sağlıyor. Böylece film boyunca hem beyazperdeye sıkıştırılan hem de sinema salonunu dolduran imgelerin birer birer kendi varoluşları ortaya çıkarken, hepsinin sinema tarihindeki kimlikleri de durmadan beslenmiş oluyor.
İdealar Kendi Başına Problematiktir
Hem sinema tarihine hem de yönetmenin hayatına ışık tutmuş önemli filmlerden karelerin birer birer kendi aralarındaki gizli ve gizemli sohbetine vurgu yapan filmin ana fikri Paris’teki Centre Pompidou‘nun olası bir sergi projesi üzerinden gelişiyor. Bu şekilde bahsi geçen sergi asla müzede yer almasa da bu fikir C’est pas moi’nın ana anlatımını alevlendiriyor. Dolayısıyla tamamen imge merkezli bir kompozisyona sahip olan filmin akış tekniği kimi zaman bir sergideki enstalasyonları da anımsatabiliyor. Bir nevi gizemli bir bilmecenin herkes tarafından bilinen cevabının saklanışına benzeyen filmin adının yansıması da filmin kompozisyonunun akışındaki oyun yapısıyla derin bir uyum içinde. Filmin “ben değilim” anlamı üzerinden yayılan “bilmeme hali” ve bu bilmeme halinin duyurulması bir anlamda otoportrenin kime ait olduğu konusunda da kafa karışıklığı yaratıp kendi felsefesini doğurmasına yardımcı oluyor. Farkını kendi içerisinde dönüp duran tekrarlarla kemikleştiren Leos Carax, zamanın görsel anlatım üzerine inşa etmiş olduğu ebediyetinin zamansızlığına defalarca göndermede bulunuyor. Bu şekilde ortaya çıkabilecek herhangi bir bireyselci anlatım biçiminin önüne geçen Carax, imgelerden kendi zamanının okunu yaratıyor ve bunu açık bir şekilde sergilemekten de kaçınmıyor.
Alternatif Sonlu Bir Temsil
Her ne kadar filmin yapısı adeta bir sinema ders kitabını anımsatacak denli sinema tarihinin en önemli kareleriyle besleniyor olsa da filmin ana karakteri olan Denis Lavant’ı es geçmemek gerekir. Monsieur merde (Bay Kaka) karakteriyle Lavant’da tam anlamıyla Leos Carax’ın Holy Motors (2012) filminin ruhunu görebiliyoruz. Öte yandan bire bir Holy Motors ve Boy Meets Girl (1984) filminden sahnelerin kullanımı C’est pas moi’nın üzerine görünmez nostaljik bir pelerin savuruyor. Bu şekilde yönetmen ile izleyici arasında gerçekleşen, çağrışıma dayalı iletişim biçimi tam anlamıyla salt görsel dünyanın yapabileceği gücü dışarıya durmadan fışkırtıyor. Buna ek olarak filmin hiç durmadan sinema tarihine yapmış olduğu referanslar 40 dakikalık dinamiği birden fazla kez ikiye hatta üçe katlıyor. Formatların geçişleri ise sanki birbirleri arasında belli bir anlaşma varmışçasına özenli bir şekilde kendi kusursuz kulesinin inşasını gerçekleştiriyor. Stil olarak tamamen kendi koordinatlarını takip eden Carax, görsellerin kendi aralarındaki ilişkisinin temsillerini avucunun içerisine alarak karakterize edilmiş bir farklılık yaratıyor.
Yeşilin O Göz Alıcı İhtişamı
Elindeki imajların onaylı kopyalarına herhangi bir istismarda bulunmadan onların bireysel dışavurumlarına son derece saygıyla yaklaşan C’est pas moi, yazılı bir sözlüğe ihtiyaç duymadan kendi filtrelerini kullanmaktan da çekinmiyor. Adeta Damien Chazelle’in Babylon filminin sonundaki sinema tarihinden fırlayan görsel dünyayı biraz daha görme isteğini yoğunlaştıran bir dinamiğe sahip olan C’est pas moi, sinema salonunu hiçbir şekilde yapay bir boşlukla doldurmuyor. Jean-Luc Godard dışında John Ford, Jean Renoir, Fritz Lang, Ingmar Bergman, Jean Cocteau, Abel Gance, Friedrich Wilhelm Murnau, Robert Bresson, Sergei Eisenstein, Nicholas Ray, Dziga Vertov ve André de Toth gibi isimleri de konuk eden Carax, gözlerimizin tozlu raflarını birer birer temizliyor.
Bu anlamda görsel bir şölen yaşatan C’est pas moi, sinemanın en incelikli imgeleriyle göz boyamak yerine derinliğini ve kalitesini bir kez daha hatırlatıyor. Böylece günümüz sinema anlayışıyla iyice körleşen gözlerin perdelerini de açmaya çalışıyor. İmajların yalnızlığına vurgu yaparak özün kendisini ötekileştirmeden beyazperdeye aktaran Carax, yaptığı küçük omleti sadece kendisine tattırmıyor. Omlet vaadini, onu tatmayı arzulayan herkes için eşit miktarda en küçük parçalarına ayırarak sunumunu gerçekleştiriyor. Tarihsel olanın paradigmasını bir anlamda kara delik gibi içerisine çeken filmin dinamiği kimi noktalarda temsil ettiği her şeyi yıkmaya odaklanıyor ve imajın kendisini hiçbir şeyi temsil etmeksizin sadece “imaj” için kullanıyor. Bu da otoportrenin atmosferini kimi zaman farklı renklere boyuyor ancak karelerin tarihsel özellikleri ele alınmadan kimliksizleştirilmesi de kolay olmadığından, bir anda filmin 40 dakikalık süresi altında ezilmek işten bile değil.
Ortak Aidiyet Ortamı Bulunmayan Odalar
Film, akışı boyunca karşımıza çıkan tüm görsellerin toplamını bir müzede ayrı ayrı odalara yerleştirip belli bir temayı takip edebilir ve bu şekilde ayrı ayrı odaların duvarlarına sığınan ekranlar kendi aralarında ortaklaşa bir aidiyet duygusu yakalayabilirlerdi veyahut en azından bunun olası olduğuna vurgu yapılabilirdi. Ancak C’est pas moi’da karşımıza çıkan imge odaları muhtemel her aidiyet kavramını yerle bir ediyor. Bu şekilde filmin adı, daha anlaşılır bir sinema tahtına kendisini çıkarıyor. Böylece imgelerin hiçbiri bireysel veya ortak bir kimliğe hizmet etmezken görsel kütüphanenin anahtarlarını asit ile eritiyor. Bu da bir anlamda görsellerin kendi karantinasına evrilebilir. Öte yandan kimliksizleşen imgelerin tesadüfen birbirlerini buluyor olması da savunabilir bir çıkarım olmayacaktır ancak her bir imajın olası, bilmediğimiz başka bir imajla birleşebileceği fikri ise onu sonsuz kimlikli bir hale sokuyor.
