Sinemada sessizlik, kimi zaman edilgenliği pekiştirir, kimi zaman da izleyicinin anlam üretirken bunu bir sese dönüştürmesi için anlatılarda önemli bir gösterge olarak karşımıza çıkar. Örneğin Pascal Bonitzer, Marguerite Duras sinemasındaki kadın karakterlerin sessizliğinin eril tahakkümü güçlendirmek için değil, “onu felç etmek […] sesi kadınlara geri vermek için” olduğunu ileri sürer (1995, s. 37). Peki ya feminist hareketin ikinci dalgasının ivme kazandığı 1980 sonrasında Türk sineması, sessiz kadın karakterlerinin yaşantılarıyla neleri irdelemek istemiştir ya da amacı, bu sessizliği irdelemek olan kaç tane yapım o tarihlerden itibaren görülebilmiştir? Atıf Yılmaz’ın Necati Cumalı’nın hikâyelerinden uyarladığı, 1985 yapımı Adı Vasfiye filmi, hemen bir yıl sonrasında Başar Sabuncu’nun Pınar Kür’ün aynı adlı romanından beyaz perdeye aktardığı Asılacak Kadın, 1990’lara geldiğimizde Yavuz Turgul’un Gölge Oyunu (1993) ve Eşkıya’sı (1996), Derviş Zaim’in Tabutta Rövaşata’sı (1996), Serdar Akar’ın Gemide’siyle (1998) onunla bağlantılı bir film olan, Kudret Sabancı imzalı Laleli’de Bir Azize (1999), 2000’lerin başında yine Akar’ın yönetmenliğini üstlendiği Dar Alanda Kısa Paslaşmalar (2000), Nuri Bilge Ceylan’ın Uzak’ı (2002), ezcümle günümüze kadar birçok filmde kadın karakterlerin sessizlikleri yan hikâyeye ait bir izlek midir yoksa filmin temel meselelerinden midir? Bir başka soru: Bu sessizlikler, ataerkil kodların yeniden üretilmesine mi hizmet eder yoksa eleştirel bir iç bakış mı söz konusudur? Asuman Suner, Hayalet Ev adlı kitabının “Yeni Türk Sinemasında Kadın Sessizlikleri” alt başlıklı bölümünde Adı Vasfiye’nin varlığı müphem başkarakterinden Eşkıya’nın Keje’sine (Şermin Hürmeriç), Akar ve Sabancı’nın iki filmindeki seks işçisinden Dar Alanda Kısa Paslaşmalar’ın Aynur’una (Müjde Ar) bu sessizlikleri çözümler.
Suner, 1980 dönemindeki yaklaşımı iki grupta inceler. Birinci gruptaki filmlerde erkeklerin hikâyelerinin ön planda olup kadınların bu dünyada genellikle bir arzu nesnesi olarak temsil edildiği görülür. Kadının yokluğu ve görünmezliği başlı başına bir sorundur bu filmlerde. İkinci grup filmler ise “içinde erkek egemen kültürle suç ortaklığına ilişkin bir farkındalık, eleştirel bir iç bakış da barındır[ır]” (2006, s. 292). Adı Vasfiye, böylesi bir eleştirel bakışın ilk ve uzun zaman tek örneğidir. Deniz Türkali’nin pek çok söyleşisinde bahsettiği gibi Atıf Yılmaz, bu filmlerin yapıldığı yıllarda ivme kazanan feminist hareketin meselesini anlamaya çabalayan, bunun üzerine kafa yoran bir yönetmendi ve gerek Adı Vasfiye’den önce gerek sonra yönettiği filmler, böyle bir yaklaşımın ürünleri oldu, erkek karakterler aracılığıyla ataerkil düzene eleştirel bir bakış sundu. Teun A. van Dijk’ın geliştirdiği Eleştirel Söylem Çözümlemesi yöntemiyle Adı Vasfiye filminde Vasfiye’ye (Müjde Ar) dair çeşitli hikâyeler anlatan erkek karakterlerin söylemini çözümlediğim “Vasfiye’ye Adını Koymaya Kalkışan Erkek(lik)ler” başlıklı makalemde vardığım sonuçlardan biri şu olmuştu:
Filmdeki iç anlatıda erkekler tarafından kurgulanan hikâyelerde söylem ile toplumsal cinsiyet ideolojisi arasında etkileşim bulunduğu gözlenmektedir. Toplumsal cinsiyet ideolojisine koşut yapılandırılan söylemde inşa edilen kadın imgesi, Suner’in saptamalarını destekler biçimde, filmin sonunda erkeklerin aktardıkları bütün kurgu hikâyelerle birlikte parçalanmaktadır. Filmin genel söylemini özetleyen final sahnesindeki görsel, erkeklerin cinsiyetçi bakış açısıyla anlattıkları hiçbir hikâyenin kadının gerçeğini yansıtamayacağını, kurgulanan hikâyelerdeki söylemin taraflı olduğunu ve toplumsal cinsiyet kodlarını yeniden ürettiğini, filmde yazarın Sevim Suna’ya verdiği boş kâğıt gibi erkeklerin kurguladıkları hikâyelerden geriye gerçeğe ilişkin hiçbir izin kalmadığını, buna karşı, toplumsal cinsiyet ideolojisiyle inşa edilen her hikâyenin tartışmaya açık olduğu gerçeğini ortaya koymaktadır. (Barış, 2021, s. 38)
Atıf Yılmaz’ın Vasfiye’nin bulunmadığı, söz hakkının elinden alındığı erkekler dünyasını resmederek sunduğu eleştirel iç bakışın tersine kadınların sessizliklerinin sadece bir yan anlatıdan ibaret olduğu filmler için “birer gölge, hayalet gibi sessizce gezinen bu kadınlar ne yaşar, ne düşünür, ne hisseder bilemeyiz hiçbir zaman” diyen Asuman Suner, tam bu noktada Michel Chion tarafından geliştirilen “çığlık noktası” kavramından bahseder. Bu çığlık, “sınırların, sözcüklerin, anlamın bittiği yerde başlar. Filmin öykü dünyasında bir tür kara delik oluşturan çığlık, simgesel düzenin ötesine, anlamın bittiği yere işaret eder” ve Chion, çığlık noktasını “konuşmanın aniden tükendiği kara bir delik, varlığın sonu” olarak tanımlar (2006, s. 311; 1999, s. 79). Suner, Adı Vasfiye örneğinde Emin’in (Aytaç Arman) kemerle uyguladığı şiddet karşısında uzun süre sessiz kalan ama sonunda susmamacasına bağırmaya başlayan Vasfiye’nin sessizliği sona erdiren sesinin bir çığlık noktası olduğuna dikkati çeker.
“Salıncak” ve “Disonans”
Nazan Kesal’ın yönettiği, senaryosu Ercan Kıral’a ait olan Salıncak (2013) ve Ramin Matin’in yönettiği, senaryosu Emine Yıldırım’a ait olan Disonans (2021) adlı kısa filmlerde ses ve sessizlik, kurucu öğe olarak yer alır. Salıncak’ta Kesal, diyalogsuz bir anlatıyı tercih ederken Disonans’ta Matin, sesin dönüşümü üzerinden anlatısını inşa eder. İki filmin bir diğer ortak noktası, Matin’in filmindeki bir sahnenin dışında uzamların sınırlayıcılığı ve bu durumun karakterlerin yaşantılarındaki tahakkümün göstergelerinden birine dönüşmesidir. Seda Tüzün, S. Ruken Öztürk’ün danışmanlığında hazırladığı ve 1980 sonrası Türk sinemasında tek uzamda geçen filmleri incelediği yüksek lisans tezinde tek bir uzamın tercih edilmesinin anlatı kişilerinin yalnızlığını, ait oldukları sınıfı ve “iç dünyalarına çerçeve oluştur[urken] daha büyük toplumsal yapıları sembolize etme amacı” taşıdığı sonucuna ulaşmıştır (2008, s.97). Salıncak ve Disonans filmlerindeki uzam kullanımının da Tüzün’ün tespitleriyle örtüştüğü görülür. Filmleri birbirinden ayıran ise karakterlerin temsil ettikleri sınıftır; ancak bu farklılık, filmler beraber çözümlendiğinde çok temel bir meselenin ortaklığını da izleyiciye hatırlatacaktır.
Salıncak’ın plan-sekans[i] çekilmesi, adını bile bilmediğimiz ve sesini duymadığımız karakterin (Şebnem Hassanisoughi) hayatının son on iki dakikasındaki duygunun izleyiciye yansımasını kuvvetlendiren etmenlerden biri olur. J. Dudley Andrew, uzun çekim almanın ve alan derinliğinin sinemanın gerçekle olan bağının ortaya konmasına olanak tanıdığını, foto-kimyasal bağın algısal gerçekliğe ve özgül olarak da uzama dikkat çektiğini belirtmektedir (2010, s. 254). Peki, bu sessizlik ve uzam bir arada on iki dakika boyunca izleyiciye neler söyler? Yerdeki sofrayı toplamaya çalışan bir kadının arkasındaki kanepede yayılarak oturmuş kocası (Ercan Kesal), istifini bozmadan televizyon seyretmektedir. Görüşüne mani olduğu gerekçesiyle karısına ayağıyla “çekil” komutunu veren adam, babası (Ahmet Mekin) odaya girince hemen hizaya geçerek oturuşunu düzeltir. Daha birinci dakikasında hiç söz olmadan ne kadar çok söz söylemiştir Salıncak. Ataerkil sistemdeki hiyerarşinin nasıl inşa edildiğini gösterir izleyiciye bu bir dakika. Ataerkil normların biçimlendirdiği özel alanda kadının konumu hiyerarşinin alt basamağıyken üst basamaklardaki sıralama da yaşa bağlı olarak erkekler arası hiyerarşinin bir göstergesidir. Margaret Benston’un 1969’da yayımlanan Kadınların Kurtuluşunun Ekonomi Politiği başlıklı metni, ataerkil sistemde kadın emeğinin görünmez kılınmasına dair şu tespitleri içerir: “‘Bu iş, ücretli emek olmadığı için hesaba katılmaz’ […] Kadınların ‘çalışması paraya değer değildir, bu nedenle değersizdir, hatta bu nedenle çalışma da değildir’” (Benston, 1969, s. 15, 16’dan akt. Donovan, 152). Benston, kadınların ataerkil toplumlardaki ikincilliklerinin maddi temelinin bu düşünce olduğunu belirtir ve buna bağlı olarak kadınlarla erkekler arasındaki eşitsizliğin yapılandırıldığına dikkati çeker. Erkeğin kendisinden yaşça büyük olan erkeğe, diğer deyişle Salıncak filminde inşa edilen evrenin özel alanındaki hiyerarşide birinci basamakta olana gösterip de kadına göstermediği saygı ile özel alandaki emeğe ve çalışmaya verilmeyen değer koşuttur ve tam bu sırada televizyondaki reklamlardan ilk kez bir ses duyarız. Reklamlar, ya ataerkil sistemin araçlarından biri olarak bu değersizleştirilen emeğin olağan, “zaten yerine getirilmesi gereken bir görev” olduğuna yönelik toplumsal cinsiyet kodlarını pekiştirmeye devam etmekte ya da kozmetik ürünlerinin reklamlarındaki vaatlerle filmdeki kadının koşulları arasındaki uçurumu görünür kılmaktadır.
Hayatının muhtemelen hiçbir döneminde hak ettiği değeri görmemiş olan karaktere reklamdaki “Cildinize hak ettiği değeri verin” tümcesi ne kadar uzaktır. Bu reklamlar ekranda dönerken kocası ve kayınpederi evden çıktıktan sonra izleyici, kadının yüzünü ilk kez yakından, net bir biçimde görme olanağını bulur ve bu kez beden konuşmaya başlar. Yüzündeki morluklar, özel alanda maruz kaldığı şiddetin psikolojik ve ekonomik şiddetle sınırlı olmadığını gösterir ki bu, konu üzerine kafa yoran izleyici için sıra dışı bir durum değildir; çünkü şiddet türlerinden biri, genellikle diğerine zemin oluşturur. Karakterin bedenine ilişkin deneyimlerini biçimlendiren bu şiddettir. Öyle ki – film karakterlerin geçmişlerine dönük bilgiler sunmasa da – akla karakterin istemediği bir adamla evlendirildiği ve yine istemediği bir gebelik sonucunda bebeğini dünyaya getirdiği gibi olasılıklar gelebilecektir. Tablo, böyle bir tahakkümün de gerilerde olabileceğini ve özel alanda uygulanan cinsel şiddetin nasıl olağanlaştırıldığını hatırlatır. Her tür şiddetin bu denli sıradanlaştırılmasının etkileri üzerine yapılan bir araştırmada şu tespitlere yer verilmiştir: “Kendini değersiz hissediyor. Bir suçluluk duygusu hissediyor bazen […] Yani o kendisinin uğradığı şiddetten dolayı kendini suçlu da hissedebiliyor. Utanma duygusu oluyor; kimseye anlatamaması o yüzden. Değersizlik, kendini değerli görmüyor” (akt. Kümbetoğlu, 2010, s. 48).
Salıncak filmindeki karakterin sessizliğe gömülmesi, yukarıda bahsedildiği gibi kendisini suçlu hissedip kimseye anlatamayışının da bir sonucu ya da hayatının olumlu yönde değişeceğine dair bir ümidinin kalmadığının göstergesi de olabilir ama her iki olasılıkta da değişmeyen, o değersizlik hissidir. Nitekim karakteri finaldeki eylemine yönlendiren süreçte başat duygudur bu ve filmi çözümlemeye başlarken bahsettiğim plan-sekans tercihinin, izleyiciye karakterin hayatının son on iki dakikasını tek bir açıdan görme olanağı sunulmasının bize söylediği çok önemli bir şey vardır: Televizyonda, gazetede ya da sosyal medyada bu filmdekine benzer haberleri gördüğümüzde biz genellikle değil, her zaman bize seçilerek sunulmuş birkaç bilgiden yola çıkarak kişi ve olay hakkında olumlu ya da olumsuz yorum yapıyoruz. Oysa haber metinlerindeki birkaç tümceden çok daha fazlası var. Salıncak’taki karakterin yaşadığı yerde kameranın görmediği odalarda o son on iki dakikadan önce yaşanmış pek çok şey var. Bizim baktığımız yer o odayla, zaman ise son on iki dakikayla sınırlı.
Chion, çığlık noktasının düşüncenin içinde düşünülemez olanın, konuşulanın içinde belirsiz olanın, temsilin içinde temsil edilemez olanın noktası olduğunu belirtir (1999, s. 77). Peki, Salıncak’ta bu nokta neresi? Karakterin intihar için hazırlanmaya başladığı saniye mi? İntihar ettiği an mı yoksa ekran karardığında duyulmaya devam eden bebeğin sesi mi? Film, ilk dakikasından itibaren sözcüklerin çoktan bittiği bir süreci yansıtır. Dolayısıyla anlatı evreni için karakterin intihar ettiği an çığlık noktası olmakla birlikte Salıncak filmi başından sonuna çığlık noktasına karşılık gelir. Karakter, hayatta kaldığı süre boyunca duyuramadığı, bir yerden sonra da suskunluğa yöneldiği bir kara deliği aşarak gerçekleştirdiği eylemle “çığlık noktası” kavramının tanımında belirtildiği gibi, filmin öykü dünyasında bir tür kara delik oluşturur. Yine bu tanımda dikkati çeken “simgesel düzen”le ilişkili olarak Elizabeth Wright, Lacan ve Postfeminizm kitabında Lacan’ın çalışmalarında simgesel düzeni onaylayan “simgesel baba”nın dilin kastre ediciliğini uygulayan ve verili normları gözeteni ifade eden bir metafor olarak kullanıldığını ifade eder (2002, s. 76). Filmdeki karakter, “simgesel baba”nın, diğer deyişle özel alandaki erkin bir süreliğine oradan ayrılmasıyla bu kara deliği oluşturmuş ve simgesel düzenin dışına çıkmış; ancak bu çıkış, karakterin bu dünyadaki varlığını sonlandırmasıyla mümkün olabilmiştir.
Bu özellikleriyle Salıncak, feminist distopyadır (karşı ütopya). Yasemin Temizarabacı Yıldırmaz, Ütopyanın Kadınları Kadınların Ütopyası’nda feminist distopyaların genel özelliklerine ilişkin şöyle bir çerçeve sunar: “Karşı ütopyalar da ataerkil düzeni çözümlemekte, bu düzenin görünümlerini keskinleştirerek kadınların yaşayışlarının baskı altında olduğu toplumları betimlemektedirler. Özellikle bu tip ütopyalarda, ataerkil şiddetin kadınların hayatını nasıl etkileyebileceği, kadının kamusal ve özel alandaki ezilmişliği işlenmekte ve böylece mücadelenin gerekliliği gösterilmektedir” (2016, s. 172). Salıncak da merkezine aldığı karakterin hayatındaki eril tahakkümü yalın ve güçlü göstergelerle betimledikten sonra intihar yerine hayatın tercih edildiği bir çözüm üzerine izleyiciyi tartışmaya yönlendirir. Bu nedenle Nazan Kesal’ın kurduğu anlatı evrenindeki kadının sessizliği, Bonitzer’in belirttiği gibi eril tahakkümü güçlendirme değil, onu felç etme ve sesi kadınlara geri verme amacını taşır. Aynı zamanda Salıncak’ın bu özelliği, yukarıda atıfta bulunduğum Kümbetoğlu’nun makalesinde kadınların kendine güven duygularının ve kişisel güçlerinin oluşması için sunduğu önerilerden biri olan “Kadınların kendi ifadelerinin ortaya çıkmasına olanak vermek ve bu ifadelerin yapıcı bir biçime dönüşmesinde aracı olmak” amacıyla da örtüşmektedir (2010, s. 56).
Nazan Kesal’ın filmindeki kadın karakterin kendi ifadelerini ortaya çıkarma olanağına erişmesi, onun sosyoekonomik koşulları göz önünde bulundurulduğunda çok uzun süreli bir mücadeleyi gerektirirken Ramin Matin’in filmi, farklı bir sosyoekonomik sınıftan olan kadın karakterin yaşantısına odaklanarak feminist distopyalarda gerekliliğine işaret edilen mücadelenin nasıl bir tahakküme karşı verileceği üzerine düşünme olanağını sunar ve iki filmi birlikte çözümlemek de farklı koşullardaki iki kadın karakterin deneyimleri üzerinden bu farklılıkların dayanışma ve ortak bir mücadeleye dönüşmesinin gerekliliği konusunda izleyiciye bir perspektif kazandırır. Disonans, pandemi döneminde üretilen bir film ve o sürecin yansıdığı atmosferi, filmin yalnızlaşma vb. temalar üzerinden yorumlanmasına fırsat verir; ancak hem Ramin Matin hem Emine Yıldırım’ın çeşitli söyleşilerde – örneğin İstanbul Modern’in YouTube kanalında yayınlanan, Müge Turan’ın yaptığı söyleşide (bağlantı) – dile getirdikleri gibi iş garantisi olmayan, yeni iş bekleyen ve bu yüzden gelecek kaygısı had safhada olan insanların dertlerini tartışmaya açacak bir anlatıya sahip. Yine aynı söyleşide Emine Yıldırım’ın belirttiği cinsiyetçilik meselesi ve filmin bir kadın karakterin yaşantısını işlemesi, Disonans’ı çözümlemek için başka bir katmanın daha bulunduğunu ortaya koyar.
Serbest zamanlı çalışan bir seslendirme sanatçısı olan Esra’dan (Ezgi Çelik) ses açma çalışmalarının sonrasında duyduğumuz ilk tümce, seslendirdiği reklamın sloganıdır. Farklı tonlamalarla tekrar tekrar kaydeder bu sloganı. Hjelmslev’in düzanlam ve yananlam kavramlarından hareketle bu tonlama farklılıklarını çözümlersek düzanlam, Esra’nın mesleği gereği seslendirdiği sloganlarken yananlam, sesinin başkalarının denetiminde nasıl kendisinden bambaşka bir şeye dönüşeceğinin ilk işaretidir. Ona seslendirme işlerini ayarlayan Selim’in (Deniz Celiloğlu) işin ödemesinin ne zaman yapılacağını haber verdiği mesajına ilk verdiği tepkiyi geri alıp yine seslendirmelerinde olduğu gibi farklı farklı tonlamalarla kayıtlar alarak göndereceği “ideal” yanıtı bulmaya çalışması, bu denetim ve dönüşümün bir diğer göstergesi olur; çünkü Selim’in mesajına verdiği ilk yanıt, içinden gelendir, sonraki deneme kayıtları ise başkaları için ideal olanın arayışıdır. Diğer deyişle, asıl duygusundan uzaklaşmasıdır. Denemeler boyunca sesi, Selim’e karşı kabalaşmama çabasıyla ödemenin gecikecek olmasından duyduğu rahatsızlığı belirtme isteği arasındaki çatışmayı yansıtır. Bir süre sonra sesi kendisine öyle yabancılaşır ki duyduğu sesten irkilir. Her telefon mesajında yeni bir iş buyuran Selim’in üslûbuyla yumuşattığı emrivakileri ve örtükleştirdiği tahakkümüne koşut olarak sesiyle arasındaki mesafe artar.
Reklamlardaki sloganlardan ve çocuk karakterlerin seslendirilmesinden sonra gelen metindeki tümceler, Disonans’ı kadın karakterin maruz kaldığı tahakkümün sonucu sesinin ve tabii ki sözünün değişmesi üzerinden çözümlemeye daha elverişli duruma getirir. Yeni aldığı işte Esra’nın seslendirdiği karakterin “N’olur bırakma beni. İstediğin her şeyi yaparım. İstediğin gibi işimi de bırakırım” biçimindeki tümceleri, ataerkil söylemin yeniden üretildiği bir diziden çıkmış gibidir. Reklamlar nasıl ki kadınları sistemin dayattığı güzellik normlarıyla özel alandaki roller arasında sıkıştırıyorsa diziler de alternatif bir söylem yapılandırma yolu seçilmediği zaman kadınları erkeğin himayesine girmeyi talep eden, edilgen bir kimlik olarak göstermeye devam ediyor. Esra’nın bu karakteri seslendirdiği sahneyle sesindeki değişimi fark ettiği sahne peş peşe gelir. Sesinin eski haline dönmesi için etrafında ona yardımcı olacak birini bulamadığında anlatı, Ramin Matin’in başka bir söyleşide (bağlantı) belirttiği gibi korku türüne daha çok yaklaşır.
Salıncak’taki karakterin içinde bulunduğu koşulların değişebileceğine dair bir beklentisinin olmamasına karşı Esra’nın evden çıkarak ona yardım edecek birini araması, yani mevcut durumun sesiyle beraber değişmesi için bir adım atması iki film arasındaki farklılıklardan biridir ve bu farklılık, uzamın kullanımı üzerinden dikkati çeker. Salıncak’ta karakterin dünyası tek uzamla sınırlıyken, Ezgi sokağa adımını attığında ona çizilen bir sınırın dışına çıkmayı başarır. Sonunda evine döner; ancak sonrasında hayatındaki sembolik değil, gerçek anlamdaki sınırlılıktan, baskıdan kurtulmak üzere bir mücadele için güç alabileceği önemli bir adımdır bu. Henüz böyle bir mücadelede destek alıp alamayacağı kişiler netleşmiş değildir. Sesinden duyduğu rahatsızlık nedeniyle yardım istemek için aklına ikinci gelen kişi olan Selim’in umursamazlığı, üzerindeki tahakkümün öznelerinden birinin netleşmesi açısından bir fırsattır aslında. Sınırların, sözcüklerin, anlamın bittiği yerde başlayan çığlık noktası, Esra’nın sesinin tümden bir erkek sesine dönüştüğünde Selim’e küfrederek verdiği yanıttır. Seslendirdiği karakterin ataerkinin dilini kullanmasına benzer biçimde kurmaca dışı dünyada sesi erkekleşirken söylemi de cinsiyetçileşir. Telefonu kapattıktan sonra yine aynı senaryoyu seslendirmek üzere mikrofonun başına geçtiğinde artık her tekrarında farklı erkek sesleri duyulur. Senaryoda kadın karakterin söylemesi için yazılmış tümcelerin eril zihniyete ait olduğunun en somut göstergesi olur bu tekrarlar ve sonunda sesinin yavaş yavaş kısılmasıyla film biter. Sesi, önce ona yabancılaşır, ardından farklı erkeklerin sesine dönüşür, sonra tümden duyulmaz olur. Dolayısıyla Disonans da Esra’nın bir kereliğine de olsa kendisine çizilen sınırların dışına çıkabildiği sahnede beliren bir çıkış bulma ümidinden uzaklaşır finalinde ama bu final de Esra’nın yüzündeki ifadeyle kurduğu tümceler arasındaki tezatlığın sağladığı ironi, eleştiri ve filmin adının taşıdığı “uyumsuzluk” anlamıyla sözünü söyler.
Asuman Suner’in incelemesine temel aldığı Adı Vasfiye’nin yapım yılı olan 1985 senesinden bu zamana kadınların yaşantıları farklı perspektiflerden uzun metraj filmlerde anlatıldı. Elbette Suner’in belirttiği gibi ataerkil ideolojinin biçimlendirdiği anlatılar çoğunlukta ama bir yandan da 1990’lardan itibaren Yeşim Ustaoğlu, Pelin Esmer, Senem Tüzel, Ahu Öztürk, Deniz Akçay Katıksız, Elif Refiğ ve daha birçok yönetmenle beraber sinemada eril bakışın kırılabileceğini gösteren birçok yapım izleyiciyle buluştu. Öte yandan Adı Vasfiye’nin kurmaca dünyasındaki erkek karakterler gibi kadınların hikâyelerini erkeğin gözünden anlatmak yerine Atıf Yılmaz gibi eleştirel bir iç bakış getirmek için uğraşan yönetmenlerin sunduğu örnekler – sayıları henüz yeterli olmamakla beraber – zaman zaman karşımıza çıktı. Emine Yıldırım’ın yukarıda bahsettiğim söyleşide dile getirdiği gibi kısa filmlerde – uzun metraj filmlerin yapım koşulları göz önüne alınarak yapılacak kıyasla – otosansür mekanizmasının tamamen veya kısmen yok olması sonucu alternatif hikâyelerin anlatılabileceği, alternatif bir biçemin oluşturulabileceği görüldü. Salıncak bittikten sonra da izleyiciyi meselesi üzerine düşündürecek bir anlatı ve bu yönüyle feminist distopyalarla birtakım ortak özellikler taşıyor. Disonans karakterinin sesinin dönüşüp sonunda duyulamadığı bir anda bitse de Didem Madak’ın “Karşılıksız Hayat” başlıklı şiirinin “Evet efendimiz! / Bahçedeki yaprakları süpürdüm” diye başlayıp “Islık çalmam ve parmaklarımı da hiç kıtlatmam / Yarın karlar erirse, / Yüzüm geçit verirse gülümserim birilerine / Peki gülümserim efendimiz / Başka emriniz?” diye biten bölümündeki ironi ve taşlamaya benzer bir söylemle tamamlanıyor ve bu ortak ironik söylem, Chion’un kavramının içeriğiyle örtüşüyor (Madak, 2012, s. 61). Filmlerin yazının başında da değindiğim temel farklılığına gelirsek Salıncak’ın adını bile bilmediğimiz kadın karakteriyle Disonans’ın temel karakteri seslendirme sanatçısı Esra’nın yaşadıkları koşullar sosyoekonomik ve kültürel açıdan epey farklı addedilebilir ki feminist hareketin ikinci dalgasıyla birlikte çeşitlenen ve toplumsal cinsiyet sosyolojisi üzerine yapılacak araştırmalarda sınıf ve benzeri kavramların da dâhil edilmesi gerektiğini savunan feminist kuramların rehberliğinde iki karakterin yaşantısına baktığımızda kadın kimliklerini ve deneyimlerini biçimlendiren bütün öğelerin dikkate alındığı bir yaklaşımın zorunluluğu ortaya çıkar. Bununla birlikte iki filmi birlikte incelemek, bu farklılıkların yine literatürde birçok kez belirtildiği gibi kadınlar arası bir mesafeye değil dayanışmaya olanak sağlayacak biçimde ele alınması gerektiğini, sessizliği sese dönüştürerek duyuruyor.
Kaynakça
- Andrew, J. D. (2010). Büyük Sinema Kuramları. Çev. Zahit Atam. Doruk Yayımcılık: İstanbul.
- Barış, B. (2021). “Vasfiye’ye Adını Koymaya Kalkışan Erkek(lik)ler: Atıf Yılmaz’ın Adı Vasfiye Filminin Eleştirel Söylem Çözümlemesi Bağlamında İncelenmesi”. Sekans Sinema Kültürü Dergisi. S. e17. ss. 19-39 (bağlantı, yeni sekmede açılır).
- Benston, M. (1969). “The Political Economy of Women’s Liberation”, Monthly Review 21, no. 4.
- Bonitzer, P. (1995). Bakış ve Ses. Çev. İzzet Yasar. Yapı Kredi Yayınları: İstanbul.
- Brown, B. (2014). Sinematografi: Kuram ve Uygulama. Çev. Selçuk Taylaner. Hil Yayın: İstanbul.
- Chion, M. (1999). The Voice in Cinema. Çev. Claudia Gorbman. Columbia University Press: New York.
- Donovan, J. (2014). Feminist Teori: Entelektüel Gelenekler. Çev. Aksu Bora, Meltem Ağduk Gevrek, Fevziye Sayılan. İletişim Yayınları: İstanbul.
- Kümbetoğlu, B. (2010). “Değersizleştirme: Kadın Bedeninin Maruz Kaldığı Şiddet”. Dişilik, Güzellik ve Şiddet Sarmalında Kadın ve Bedeni. Editor: Yasemin İnceoğlu, Altan Kar. Ayrıntı Yayınları: İstanbul. ss. 37-59.
- Madak, D. (2012). “Karşılıksız Hayat”. Pulbiber Mahallesi. Metis Yayınları: İstanbul.
- Suner, A. (2006). Hayalet Ev: Yeni Türk Sinemasında Aidiyet, Kimlik ve Bellek. Metis Yayınları: İstanbul.
- Temizarabacı Yıldırmaz, Y. (2016). Ütopyanın Kadınları Kadınların Ütopyası. Sel Yayıncılık: İstanbul.
- Tüzün, S. (2008). Türk Sinemasında Mekân: Tek Mekânda Geçen Filmler. Yayımlanmamış yüksek lisans tezi. Ankara Üniversitesi. Sosyal Bilimler Enstitüsü. İletişim Fakültesi. Radyo Televizyon Sinema Anabilim Dalı.
- Wright, E. (2002). Lacan ve Postfeminizm. Çev. Ebru Kılıç. Everest Yayınları: İstanbul.
[i] Plan-sekans: “bir sahnenin kesintisiz olarak baştan sona bir planda çekilmesi” (Brown, 2014, s. 28).
