Dial M for Movie - Ayçıl Yeltan’dan Usta İşi Bir İlk Uzun Metraj: FİDAN

Tzvetan Todorov (1980), The Poetics of Prose adlı kitabında anlatı kişilerini olay örgüsü ve karakter merkezli anlatılara bağlı olarak iki grupta inceler. Olay örgüsünün merkezde olduğu anlatılarda kişiler tek boyutlu olarak yer aldıkları için psikolojileri derinlemesine işlenmezken, karakterin merkeze alındığı anlatılarda, taşıdıkları nüans ve özelliklerle olabildiğince gerçeğe yakın bir yaklaşımla yapılandırılır. Gerek karakterlerin psikolojik derinliğini gerekse anlatıyı güçlendiren bu yaklaşımla bağlantılı bir diğer farklılığa dair Özgür Yaren, Sinemada Anlatı Kuramı başlıklı çalışmasında şu tespiti yapar: “Benzer bir ayrım karakterlerin olay örgüsü içinde taşıdıkları önemle belirlenen hiyerarşisidir. Hollywood anlatıları genellikle yıldızların canlandırdığı tek kahramanlı hikâyeler sunarken erken dönem Sovyet sineması, Eisenstein’ın filmlerinde olduğu gibi bu hiyerarşiyi kitleye dağıtarak demokratikleştirir” (2013, s. 177). Ayçıl Yeltan, 2016 tarihli Marie: Clementine ve 2019 yapımı Topanga adlı kısa filmlerinden sonra, 61. Antalya Altın Portakal Film Festivali’nde En İyi Yardımcı Kadın Oyuncu (Ayça Bingöl) ve En İyi Kurgu (Melike Kasaplar); Marsilya’da Fest New Directors New Film Festival’de pitching, Roma’da MedFilm Festivali’nde ise Work in Progress ödüllerini kazanan ilk uzun metrajı Fidan’da (2024) on üç yaşında bir gencin hikâyesini anlatısının merkezine almakla birlikte bütün karakterleri eşit oranda çözümleyerek birini diğerinin hikâyesini anlatmak için yardımcı konuma çekmek gibi bir seçim yapmaz ve bu yaklaşım da Todorov’un belirttiği gibi hem genel olarak filmin hem de karakterlerin derinliğinin artmasında temel sebep olur.

Diyalogların ekonomik kullanıldığı filmde anlatıdaki karşıtlıkları ve buna bağlı olarak karakterlerin temel meselelerini imleyen birkaç tümce, her birinin serüveni üzerine izleyicinin düşünmesine olanak tanır. Bunlardan biri, Fidan’ın (Leyla Smyrna Cabas) yengesi Nesrin’in (Ayça Bingöl) Recep’le (Gürkan Uygun) konuşurlarken sorduğu sorudur. Her şeyin yoluna girmesi, özellikle Fidan’ın babası Emir’in (Alican Yücesoy) iyileşmesi için zamana gereksinim olduğunu söyleyen Recep’e “Bizim hayatlarımızda öyle bir zaman var mı?” diye sorar Nesrin. Hemen öncesinde ise Emir için “Kaybolup gitti” der. Nesrin, ailenin geçimini sağlamak, eğitim hayatını biçimlendirmek üzere atacağı adımlarda Fidan’a destek olmak, hatta yol açmak, Fidan’ın kardeşi Ali’yi (Ömer Asaf Bilgin) büyütmek ve hastalığı boyunca Serap’a (Pınar Tuncegil) destek olmak gibi birden çok sorumluluğu üstlenmişken Emir, karısının hastalığı sırasında dağılacağını hissettirmiştir. Fidan’ın açılış sekansından itibaren yaşından epey fazla bir yükü “sessizce” sırtlandığını görürüz. Babaannesi de (Göksal Kortay) Nesrin’le Fidan’a benzer biçimde ortak tecrübe etmek zorunda kaldıkları hastalık ve yas sürecinin yükünü tümden diğerlerinin omuzlarına bırakmak gibi bir seçeneği düşünmez, elinden geleni yapar. Yönetmen ve oyuncuların birçok röportajda dile getirdikleri gibi üç kuşaktan kadınlar, başka bir yolu seçme olanakları olmadan taşıması zor yüklerle hayatı idame ettirmeyi öncelerler. Bu sorumluluklar, tam da Nesrin’in sorusunda yankısını bulur. Ataerkil yapının normları, tahakküm biçimleri, toplumsal cinsiyet eşitsizliğine ilişkin pratikleri düşünüldüğünde akla genellikle – Connell’a (1998, 2005) atıfla – hegemonik erkekliğin temsili olan karakterlerin söylem ve eylemleri gelir. Oysa toplumsal cinsiyet rollerini belirleyen ataerkil ideoloji, Ayçıl Yeltan’ın inşa ettiği anlatı evreninde somutlaştırdığı gibi, kadınlardan özel alanda biteviye sorumluluk almasını ister. Ataerkil sistemin ideal addedip “onay verdiği” yegâne kadın kimliğinin başat özelliklerindendir diğerkâmlık. Bu bağlamda Fidan, toplumsal cinsiyete bağlı rol dağılımlarının pratikte ne kadar farklı biçimlerde karşımıza çıktığını gösteren bir film.

Literatüre ataerkil toplumların kadın ve erkek kimliklerine dair özellikleri belirlerken kadınları nahif, erkekleri fiziksel, zihinsel ve duygusal açıdan güçlü karakterler olarak kodladığı kaydedilmiş, feminist kuramlar ise bu tür kodlamaların kadınları eril tahakküm altına alma amacını taşıdığını ortaya koymuştur. Öte yandan ilk dönemde kadın kimliğinin inşasına odaklanan toplumsal cinsiyet çalışmaları, sonraki dönemlerde erkekliğin inşasını mercek altına almaya başladığında farklı erkeklik biçimleri tespit ederek yeni bulgulara ulaşmıştır. Yine bu çalışmaların temel kaynaklarından biri kabul edilen kitaba imzasını atan Connell, hegemonik erkekliğin dışında işbirlikçi erkeklik, marjinal erkeklik ve madun erkeklik olmak üzere üç farklı erkeklik biçimi daha saptamıştır. Peki, Emir bu erkeklik biçimlerinden hangisine karşılık gelir? Ataerkil toplumun erkeklerden beklediği fiziksel, zihinsel, duygusal ve hatta ekonomik güce sahip değildir. Bu yönüyle, hegemonik ve işbirlikçi erkekliklere göre daha dezavantajlı konumda olduğu için Emir’i ilk bakışta marjinal ya da madun erkeklik biçimlerine yaklaştırabilir. Literatürdeki çalışmalardan bir kısmı, madun erkekliği cinsel yönelim üzerinden sınırlayarak ele alır; ancak Connell, heteroseksüel erkekler arasında da ataerkil normları karşılamadığı gerekçesiyle bu gruba dahil edilenlerin olduğuna dikkati çeker. Bununla birlikte hegemonik projeyle bağlantısı olup hegemonik erkekliği somutlaştırmayan erkekler için bir kuramsallaştırmaya gereksinim olduğunu kaydeder (2005, s. 79). Emir, bu dört erkeklik biçimini de doğrudan karşılamayan bir örnektir. Yukarıda bahsedilen güç vb. özelliklere sahip olmamasına rağmen yaşadığı muhitte çok büyük bir tepkiye maruz kalmaz. Toplumun çeperlerine itilmez. Yas sürecinde savrulmasına, içine kapanıp çevresindekilerden izole bir hayat sürmesine müsaade edilir. Aldığı bu izin ise onu hegemonyadan faydalanan işbirlikçi erkeklik grubuna yaklaştırır. Buna bağlı olarak film, ilk paragrafta karakter merkezli anlatılar için sözü edilen nüansları, Emir karakterinin inşasında da çok başarılı bir biçimde işleyerek ataerkinin bir başka yüzünün tartışılmaya açılmasını sağlar.

Yetişkinlerde duygusal zekâ ile yas süreci arasındaki ilişkiyi irdelediği 2022 tarihli çalışmasında Sinem Ceren Mehmetoğlu, kadınların duygusal zekâ seviyelerinin daha yüksek, erkeklerin ise yas yoğunluğunun daha fazla olduğunu saptarken bu durumu, kadınların duygularını daha iyi ifade edebilmeleriyle açıklar; ancak araştırmasındaki kadın katılımcı sayısının erkeklerden fazla oluşunun elde edilen bulguları etkileme olasılığını da göz önünde bulundurarak hipotezinin toplumsal cinsiyet bağlamında daha heterojen gruplarla sınanmasını önerir. Ayçıl Yeltan’ın filmi, bu bulguların yeniden değerlendirilmesine olanak verir. Film boyunca hem Serap’ın hastalık sürecinde hem de sonrasında yalnız Emir’in değil, kadınların da duygularını dile getirmeyi pek tercih etmediklerini görürüz ki Yeltan’ın resmettiği, kurmaca dışı gerçeklikte sıklıkla karşılaşılacak bir tablodur. Örneğin Emir, fenalaşıp arabadan indiği sahnede ilk ve son kez duygusunu ve güçsüzlüğünü dışa vurur ama bunu tek başınayken yapabilir. Suskunluk, evin her yerine ve dışarıdaki hayatlarına da yayılmıştır; fakat film, bahsi geçen çalışmada duygusal zekâ ile cinsiyet arasındaki ilişkiye dair tespiti doğrular. Özbilinç, özdenetim, sosyal bilinç ve ilişkileri yönetme yetisini kapsayan duygusal zekâ, yas sürecini de biçimlendirir (Goleman, 2010, s. 15). Bu yetilerin hepsi Nesrin, babaanne ve Fidan’da had safhadayken Emir, ailesine karşı sorumluluklarını diğerlerinin üzerine bırakarak yas sürecini en yoğun biçimde yaşama olanağını elde eder.

Filmin jeneriğinde izleyici, anlatının dış mekânlarını Emir’le birlikte takip eder bir süre. Emir’in ruh haline denk düşen bir manzara vardır; fakat bu sahnede duyduğumuz Mehmet Güreli’nin “Kimse Bilmez” şarkısı, bir alt metin olarak başka bir gerçeği de duyurmaya başlar. Güreli, bu şarkıyı Hayyam’ın üç rubaisinden seçtiği dizeleri önceden yaptığı bir besteyle birleştirerek oluşturmuştur. Şarkının ilk iki dizesinden sonra Hayyam, gözyaşlarının kaldığı çimen için şunu sorar: “Bugün bu çimen bizim, yarın kim bilir, kim / Gezecek bizim toprağın yeşilliğinde” (2015, s. 181). Hayyam, elbette bu dizelerde ölümü imler ki filmdeki karakterlerin de meselelerinden biridir ölüm. Güreli’nin seçtiği diğer dizeler ise bir döngüyü hatırlatmaya başlar bu defa. Filmde zaman, aynı döngüyü hatırlatmak ve eşzamanlı olarak ümidi gündeme getirmek üzere ilerler.

Yetişkinlerle birlikte aynı süreci tecrübe etmek zorunda kalan Ali’nin yaşantısı da dikkate değer bir yan anlatı olarak filme dahil olur. Linda M. Gorman ve Donna F. Sultan, Psychosocial Nursing For General Patient Care adlı kitaplarında çocuklarda yas sürecinin nasıl biçimlendiğine yönelik şu tespitleri kaydederler: “Çocuklar, genellikle yası yetişkinlerden farklı biçimde gösterir ve davranışlarını, yas tutmadıkları ya da olan bitenin farkında olmadıkları anlamına gelecek biçimde yanlış yorumlamamak önemlidir. Çocuklar, genellikle kayıplarının farkında olduklarını iletmek için sembolik veya sözel olmayan dil kullanırlar […] Ayrıca olanları gerçekten özümsemeleri için daha fazla zamana gereksinim duyduklarından yas tepkileri gecikebilir” (2008, s. 134). Her ne kadar başta Fidan’ın, sonra da Nesrin ve babaannesinin koruması altında olsa bile Ali de evin diğer fertlerine benzer bir suskunluk içindedir. Gorman ve Sultan’ın tespitlerini destekler biçimde sözel olmayan bir dille – örneğin bakışlarında – olan biteni anlamaya çalıştığını, aslında çok da yalnız olduğunu görebilir ve hissedebilir izleyici. O da Fidan’ın İstanbul’a gitme olasılığının konuşulduğu günlerde tek soru ve talebiyle kaygılarını bir defa bile olsa dile getirebilir.

Ölümün haricinde filmin temel izleklerinden biri olan hayat, Fidan’ın geleceğinin belirlenmeye başladığı kesitlerde kendisini gösterir. Jenerikte Emir’in aracıyla ilerlediği sokakların karanlığı, onun kapıldığı girdabın bir ifadesiyken filmin hemen başında Fidan’ın uyandığı seher vakti, o karanlığın sürgit olmayacağını haber verir adeta. Emir için hayat o günlerde ne kadar zorsa Fidan için de bir o kadar zordur. Greimas göstergebiliminin terminolojisiyle söylersek, karakter hedefine ulaşmak üzere adım attığında engelleyicileri (opposant) çoktur: Serap’ın sağlık durumu, evde hüküm süren hava, okulda arkadaşlarının onun yaşındaki bir çocuğu kolaylıkla aşağı çekecek tavırları, eğitim hayatının dilediği gibi ilerlemesi için eldeki olanakların kısıtlı olması, eline bir olanak geçse bile ailesini arkasında bırakmanın zorluğu ve eğitimi için İstanbul’a gitmesi gündeme geldiğinde babasının tepkisi, Fidan’ın temel engelleyicileridir. Buna karşı iki önemli yardımcısı vardır: Nesrin ve matematik öğretmeni Bilge (Ilgın Bingöl). Engellerin mümkün olduğu kadarını kaldırmak üzere iki kadının birleşerek uzattıkları eller, Fidan’ın Emir’inkine benzer bir girdaba sürüklenmesinin önüne geçer ve aynı zamanda ona düşlerini gerçekleştirebilmesi için kapı aralar. Bu bağlamda film, kadınlar arası dayanışmanın en güzel örneklerinden birini verir. Öte yandan, babaannenin Ali’ye anlattığı masal, sembolik bir biçemle Fidan’la babasının yolculuklarını ifade eder ve kadının nahif, erkeğin her daim güçlü olduğunu savlayan ataerkinin aksine “Ben küçüğüm ama rüzgârdan korkmuyorum” diyecek bir Fidan’a karşı bir rüzgârla köklerinden kopup uzaklara sürüklenen Emir’in hikâyeleri üzerinden kimin güçlü olduğuna dair ezberlerin bir kez daha sorgulanması gerektiğini hatırlatır. Kadınların el birliğiyle hayatlarında çıkış yolları aramak zorunda olduklarının bilinciyle harekete geçtikleri bir dönemde Emir’in rüyasında kendisini gördüğü sahneyle güçlü / güçsüz ikiliğinin altı bir kez daha çizilir.

Nesrin ve Bilge’nin desteğiyle Fidan’ın elde ettiği güç, yalnızca eğitim hayatında kat ettiği bir aşamadan ibaret değildir. Sonuçlar açıklandığında devam eden kaygılarından kurtulup kendisinden önce başkalarını düşünme alışkanlığını bir kenara koyunca başta kendisinin, beraberinde Emir’in de dönüşümü için önemli bir adım atmış olur. Fidan’la babasının konuşmalarını ilk kez duyduğumuz sahne, dönüşümün somut göstergesidir. Başka deyişle Nesrin, Bilge ve Fidan’ın harcadıkları çaba ve gösterdikleri cesaret, Emir’in bencilliğinin farkına varıp iyileşmesi için de bir zemin hazırlamıştır. Finalde karakterlerin geldikleri aşama, öylesine nesnel gerçekliğe uyumlu bir biçimde yansıtılan sürecin sonunda karşımıza çıkar ki gerek anlatının bütününde gerekse karakterlerin dönüşümlerinde bir olmamışlık hissedilmez. Fidan’ın öncelikleri ve kaygılarına rağmen kendisi için yaptığı seçim, yolculuğunun devamında olumsuz duyguların yerini ümide bırakacağını haber verirken Emir’in hatalarını anlamaya başlayıp Fidan’ın yanında durması, onun karakter gelişimi üzerinden değerlendirildiğinde nahifliği ve kırılganlığına ters düşmeyecek bir uyanışın tezahürüdür.

Bir söyleşide[i] “Filminizde insanların ne görmesini umduğunuzdan bahsedebilir misiniz?” sorusuna “Filmi izlerken herkesin farklı bir gündemi vardır. Hepimizin farklı biçimde rüya görmesi gibi. Ben filmlerimi sessiz yapmayı severim. Ne kadar sessiz olursa o kadar iyi, biliyor musunuz? Görsellerin kendi adına konuşmasını istedim; çünkü gerçekte çok fazla konuşmayız […] Ben bir filmi hareketli resim olarak görüyorum ve izleyicinin filmle bir müzeye ya da sergiye gittikleri zamanki gibi bir deneyim yaşamasını istiyorum. Etrafınıza bakarsınız ve bir resim dikkatinizi çeker. Ona gidersiniz ve nedenini bilmezsiniz. Bu film için izleyicilerimin hissetmesini istediğim şey bu. Hareketli resimlerin sanatına çekilmelerini istiyorum” diye yanıt veren Ayçıl Yeltan, filme başlamadan önce koyduğu hedeflere ulaşmış bir yapıt sunuyor izleyiciye. Belirttiği gibi, her izleyici filmde farklı meselelere, duygulara, karşıtlıklara odaklanacak. Kimi Fidan’ın yolculuğunu, kimi Nesrin’in yasını tutamayıp başkalarının hayatını yoluna koymak için sessizce harcadığı çabayı, kimi Emir’in savruluşunu takip edecek ama film bittiğinde hüznün tortusuyla birlikte ümit de kalacak karakterlerin ortak hikâyesinden geriye. Anlatının bütününe yayılan sessizliğin aslında pek çok tümce kurulmasına ve dolayısıyla sorgulamalara olanak verdiği kavranacak. Yeltan’ın usta işi rejisiyle beraber görüntü yönetmeni Arda Yıldıran’ın başarısı, filmin temel izlekleriyle görsel atmosferinin birbirini besleyecek biçimde diyalog kurmasını sağlıyor. Aynı zamanda Alican Yücesoy, Ayça Bingöl, Göksel Kortay, Gürkan Uygun, Ilgın Bingöl, Leyla Smyrna Cabas, Ömer Asaf Bilgin ve Pınar Tuncegil’den oluşan oyuncu kadrosunun performansını, hatta bir sahnede kısacık gördüğümüz Binnur Kaya’nın bıraktığı duyguyu göz önünde bulundurduğumuzda, Ayçıl Yeltan karakterleri izleyiciye en doğru ulaştıracak isimlerle eşleştirerek Todorov’un bahsettiği, derinlikli ve gerçeğe yakın bir anlatıyla bizi baş başa bırakıyor.

Baran Barış

Kaynakça

Connell, R. W. (2005). Masculinities. University of California Press: California.
Connell, R. W. (1998). Toplumsal Cinsiyet ve İktidar: Toplum, Kişi ve Cinsel Politika. Çev. Cem Soydemir. Ayrıntı Yayınları: İstanbul.
Goleman, D. (2010). Duygusal Zekâ Neden IQ’dan Daha Önemlidir?. Çev. Banu Seçkin Yüksel. Varlık Yayınları: İstanbul.
Gorman, L. M. ve Sultan, D. F. (2008). Psychosocial Nursing For General Patient Care. F. A. Davis Company: Philadelphia.
Hayyam, Ö. (2015). Dörtlükler (Rubailer). Çev. Sabahattin Eyüboğlu. Türkiye İş Bankası Kültür Yayınları: İstanbul.
Mehmetoğlu, S. C. (2022). Kayıp Yaşamış Yetişkinlerde Duygusal Zekâ ile Yas Süreci Arasındaki İlişkinin İncelenmesi. Yayımlanmamış yüksek lisans tezi. İstanbul Gelişim Üniversitesi. Lisansüstü Eğitim Enstitüsü. Psikoloji Anabilim Dalı. Klinik Psikoloji Bilim Dalı.
Todorov, T. (1980). The Poetics of Prose. Çev. Richard Howard. Cornell University Press: New York.
Yaren, Ö. (2013). “Sinemada Anlatı Kuramı”. Sinema Kuramları – 2: Beyazperdeyi Aydınlatan Kuramlar içinde. Ed. Zeynep Özarslan. Su Yayınevi: İstanbul.