Vizyona girdiğinden beri adından sıkça bahsedilen Curry Barker’ın Obsession’ı (2025) kuru bir korku komedisi olarak bir duygu organizasyonu filmi. Kült psikoseksüel Amerikan korkusu ile günümüzün “cringe cinema” olarak adlandırılabileceğimiz bir noktasında duran film bireyin duygu mekanizmasıyla oynamak üzerine kurulu. Öyle ki kimi sahnelerde karakterlerin duygu aktarımı, tıpkı yönetmenin That’s A Bad Idea adlı YouTube kanalındaki kısa garabetlerinde olduğu gibi gereğinden fazla uzuyor, bu da filmin korku öğelerinden uzaklaşıp yerini fazlasıyla üstü örtük komedi türüne evrilmesine izin veriyor. Filmin her karesi genel yapıya göre değil, kendi içinde hesaplanmış bir şekilde karşımıza çıkıyor. Obsession, saplantı, sahiplenme gibi duyguların bireyler üzerindeki tüketim durumuna odaklanıyor. Böylece duygusal dışavurumlar belli bir paradoksal çerçevenin içerisinde geziniyor. Özne birine ait olmaya başladığında o zaman özneliğini yitirmiş oluyor, bu bağlamda bireyin özgürlüğünün ve özgünlüğünün yıkımını resmeden film, arzunun kendi mantığının grafiğini hazırlıyor. Aynı zamanda senaryo koltuğunda da oturan Curry Barker’ın karakterleri, canlanan kuklalar misali kendilerine kimlikler ediniyor. Filmin başrollerinde Inde Navarrette (Nikki), Michael Johnston (Bear), Cooper Tomlinson (Ian) ve Haley Fitzgerald (Viola) gibi isimler yer alıyor. Yönetmen, büyük ihtimalle kendi YouTube kanalındaki, çoğunlukla bir yere varmayan kısa “skeçlerden” hareketle, filmin her karesinin temposunu da TikTok ve benzeri platformlardaki videoların ritmine dönüştürmeye çalışıyor. Ne var ki bu türden ritim arayışlarına girmesi, klasik korku anlayışını yıkarak filmin muhtemel pozitif yanlarını zincirliyor.
Bireyin İçsel Boşluğu Fantezi Ekranına Dönüşürse
Bireyin kendindeki eksiklik bir başkası tarafından kapatılınca bireyin öznesi de belli bir çöküş noktasına doğru geriler. Bu doğrultuda Nikki’nin Bear üzerindeki etkisi bir nevi arzunun çöküşüne yönelik bir harita çiziyor. Tamamlanmış bir benlik fikrini adeta oyuncak gibi kullanan Barker, karakterlerinin arasında sadece algoritmik bir yakınlık kurmaya gayret gösteriyor. Bu da filmde başlangıçtan beri kaybolmuş olan arzunun yokluk halini daha da çok besliyor. İlişkiler arasındaki mesafenin hipergerçeklik yaratması belli bir sevgi simülasyonuna eşlik ederken Obsession, bu anlamda izleyiciyi asla yormuyor. İlişki kavramını kendi sözlüğüne yedirmeye çalışan film, sevginin katık edilmiş halini simülakra çeviriyor. Bu da karakterler arası tüketim biçimlerini ortaya çıkarıyor. Tıpkı sosyal medya düzeneğinde olduğu gibi bireyin sürekli erişilebilir olan hali çığ gibi büyüyor ve birey kendisini bu iyice büyümüş boşluğun içerisinde kaybediyor. Bu yaklaşımla filmin basit bir ilişki ağı üzerinden genel bir sosyolojik durumu eleştirdiğini de görebiliriz. Ancak film, tür olarak bu düzlemde bir incelemeye doğrudan izin vermediği için bu dışavurum, uzun bir cümleyi hafifletmek için kullanılan virgüle benziyor. Bireyin kendisini benlik algısına entegre etme biçimi, Obsession’ı korku sinemasının araçlarını kullanmaya itiyor. Sahnelerin çekiminde ise geniş planın ve omuz kamerasının öne çıkması karakterlerin duygusal akış temposuyla ortaklaşa hareket ediyor. İnsan davranışının rahatsız edici boyutlarının durmadan gözler önüne serilmesi filmin dinamiğini her zaman yukarı çeken bir seçenek olarak yer alsa da, bu durum defalarca tekrarlandığında filmin anlatısında belli bir monotonluk doğuruyor.
Simülakr İlişkinin Derinlik Sarhoşluğu
Bireylerin tüketim biçimine odaklanan film, benlik anlatısını başka bir bireyin üzerine entegre etmeye programlı bir ilişki modelini sunuyor. Karakterlerin tasarımı kimi sahnelerde fazla teatral bir hava verirken Misery (1990), Hereditary (2018), Talk to Me (2022) ve Smile (2022) gibi filmleri fazlasıyla hatırlatıyor. Hatta öyle ki saydığımız filmlerdeki kilit sahnelerin bire bir alınmış ve uygulanmış versiyonlarını Obsession’da bulmak mümkün. Bu da filmi bahsi geçen filmlerin ucuz bir kopyası haline dönüştürüyor. Anlatımın satirik komedi türüne eğilmesi ise filmi yine kendi içinde deformasyonlarla donatıyor. Özne olmaktan nesne olmaya zorlanan Nikki karakteri kendi trajedisindeki özneselliğini Bear aracılığıyla kaybediyor. Mekânsal özgürlüğün de karakterlere doğrudan yansıdığı bu anlatıda duygusal olarak yarı kopuk insanların ironileriyle karşılaşıyoruz. Filmin temasını taşımak için tamamen karakter yazımına ve inşasına odaklanan Curry Barker, karakterlerini nefes alıp veren insanlara değil, sembolik birer işleve dönüştürüyor. Duygusal biçimler doğrudan karakterlerin içerisine işlenirken senaryo yazımı, mekân tasarımı gibi teknik konular havada kalıyor.
Film tür olarak korku/gerilim türlerine bağlı olduğu için bu tip dışavurumlar doğrudan dikkat çekmiyor ancak teknik anlamda filmin negatif yanlarını besliyor. Fiziksel huzursuzluk hissinin özellikle Nikki karakteri üzerinden verilmesi ve tüm ağırlığın neredeyse çoğunu bu karakter üzerinden Inde Navarrette’nin üstlenmesi “kurban kadın” teması altında içsel güvenlik hissini yıkıyor. Bu anlamda Navarrette’nin oyunculuğu dikkat çekse de yukarıda saydığımız gibi benzer korku filmlerinin birer kopyası gibi duruyor. Bu da izleyicinin seyir esnasında aklına geldikçe Obsession’ı kendisi olmaktan çıkarıyor, dolaylı bir remake hatırlatıcısı haline getiriyor, film boyunca başka filmlerden gereğinden fazla referans karşımıza çıkıyor. Bu bağlamda filmin nabzını tutan kesinlikle senaryo/anlatı evreni değil. Klasik korku sineması ölçütlerine baktığımızda Obsession fazlaca dağınık bir yapım. Dijital korku ve travmalar üzerinden bir bilinçaltı fantezisi doğurmaya çalışan ancak kendi içinde tıkanan, fikir üretemeyen bir referans sineması örneği.
