Tiyatronun doğduğu ve hükmettiği Antik Yunan ve Roma dönemlerinde, dramaturg ve oyuncuların seyircilerden tek talebi vardı: “Sahnede izleyeceklerinizin gerçek olduğunu farz edin”. Bu sadece bir istek değil, aynı zamanda gereklilik de. Antik dönemde ancak bu şekilde oyunun keyfine varılabileceği, “katarsise” ulaşılabileceği düşünülürdü. Binlerce yıldır sanat eserlerini okuyor, izliyor, dinliyor, gözlemliyoruz ve bu kural hiç değişmedi, zaten üzerine düşünmek de şart değil, sanat üreten ile sanata maruz kalan arasında kendiliğinden gerçekleşen bir anlaşma bu. Bir romanın kapağını açtığımız, sinema salonuna adımımızı attığımız anda zaten “okuyacaklarımı, izleyeceklerimi gerçek farz edeceğim” diyoruz. Öyle olmasa neden saatlerimizi harcayalım? Samuel Taylor Coleridge 1817’de buna “willing suspension of disbelief” (gerçekliği sorgulamanın bilinçli olarak askıya alınması) adını vermişti, daha sonra edebiyatçılar ve edebiyat tarihçileri de değişik isimlerle bu kuralın gerekliliğini savundu. Philippe Lejeune otobiyografik metinlerin ancak gerçeklikleri sorgulanmadıkça var olabileceklerini kastederek “le pacte autobiographique” (otobiyografik sözleşme) kavramını, Umberto Eco “metinsel işbirliği” terimini kullanmış ve anlatının gerçeklik kazanması için yazarla okurun el ele vermesi gerektiğinin altını çizmişti. Aynı bağlamda “okuma anlaşması” terimini ortaya atan Eliseo Verón’u, yine aynı fikirde olduklarını farklı eserlerde belirtmiş olan Gérard Genette, Thomas Pavel gibi isimleri, “karşılıklı oyunsal kandırmaca” terimini kullanan Jean-Marie Schaeffer’i de unutmayalım.
Peki başroldeki Tom Cruise’un yanı sıra John Goodman, Jesse Plemons, Sandra Hüller, Riz Ahmed gibi önemli isimlerin bulunduğu son filminde usta yönetmen Alejandro Gonzalez Iñárritu, Schaeffer’in terimiyle söylersek oyunu nasıl bozdu? Seyirci olarak sinema salonuna girdiğimiz anda otomatik olarak imzaladığımız anlaşma, ne uğruna yırtılıp atıldı? Nasıl’ın cevabı keşke çok derin çözümlemeler, uzun açıklamalar gerektirseydi de üzerine konuşsaydık, ne yazık ki yönetmenin söz konusu anlaşmayı bozması son derece kolay. Beş-altı yaşındaki çocukların ebeveynlerine ellerini göstererek “parmağım sıkıştı!” diye ağlama taklidi yapıp sonrasında “şaka yaptım!” deyip gülmeleriyle tamamen aynı şey, üstelik seviye de aynı. Oldum olası kamera arkası görüntülerin sinema severlere büyük bir lütufmuş gibi sunulmasını anlamamışımdır, çok sevdiğim bir film, benim için tarihin bir noktasında, geçmişte ya da gelecekte veya alternatif, hayali bir evrende gerçekleşmiş olan olayları anlatmıştır bana, “her şeyin aslında film hilesiyle yapıldığını” neden görmek isteyelim? Minneapolis Sanat Enstitüsü’nde Raffaele Monti’nin meşhur “The Veiled Lady” heykelinin yanında “bu da yontulmadan önceki hali” bilgi yazısıyla büyükçe bir mermer blok var mı? Dolayısıyla usta Iñárritu’nun kamera arkasını açık etmekten dolayı neden büyük keyif aldığı benim için bir muamma.
Bu noktada Iñárritu’nun Digger’da (2026) yaptığının dördüncü duvarı yıkmak olmadığını da hatırlatalım. Dördüncü duvarın delinmesi, seyircide sinemanın yarattığı gerçeklik algısını veya yanılsamasını bozmaz, aksine iyi yapıldığında algıyı daha da güçlendirir. Hitchcock’un Psycho’sunda Anthony Perkins’in gözlerini kameraya dikmesi: Muhteşem. Seyircinin üzerine aldığı bir bakış söz konusu, gerçeklik algısını daha da derinleştiriyor. Ya da yine Hitchcock’un her filminde kısaca, seyircinin gözüne sokmadan görünmesi, tüm bunlar “extra-diégétique” yani anlatı evreninin dışında etmenler değil, aksine o evrenin birer parçası haline gelmiş unsurlar. Sinemanın tüm sanatlar içinde, seyircide gerçeklik algısını yapısı gereği en yüksek derecede sağlayabilen yegâne format olduğunu da ekleyelim. Aristoteles’in alıntılar sayesinde meşhur hale gelen mimesis kavramıyla ifade ettiği “hareketin hareketle taklit edilmesi” eylemini sadece sinema ve tiyatro karşılıyor. Tiyatroda gerçeklik algısını bozan çok fazla etmen bulunmaktayken, sinema ise (film sanat olmaya yaklaşabildiğinde) söz konusu anlaşmayı seyirciye en zahmetsizce imzalatan sanat dalı şüphesiz. Siyah-beyaz filmlerin ve renksiz TV’lerin, insanların rüyalarını siyah-beyaz gördüklerini sanmalarına yol açtığı bir gerçeklik taklidinden bahsediyoruz, bilinçaltı veya bellek, gerçeklikle sinema arasındaki farkı algılamakta zorlanıyor (araştırma Warren Middleton’a ait, makale olarak yayınlandığı yıl 1942).
Diğer sorumuza gelelim, Iñárritu’nun postmodernizm coşkusu içinde kendini kaybederek uyguladığı bu biçimsel yenilik, amacına ulaştı mı? Elbette kişisel olarak cevap vermek durumundayım; hayır. Amacı neydi, buna da sadece tahmine dayalı cevaplar vermek doğru olmaz, öte yandan yönetmenin bir şaşırtmacaya, oyunbazlığa başvurması, eşyanın doğası gereği seyirciyi şaşırtarak belli bir etki yaratma amacı güttüğü gerçeğini değiştirmemekte. Bu şaşırma anı, filmin sadece tahminen otuzuncu dakikasında gerçekleşiyor; “sadece” diyoruz çünkü seyirciye yalnızca bir defa “aslında izledikleriniz, Iñárritu’nun son filminden parçalar değildi” denmesi, başta imzalanan hayali anlaşmanın yerle bir edilmesi için yeterli. Diğer geçişler biçimsel cambazlık dışında, semantik bağlamda hiçbir şey ifade etmiyor. Filmin tiyatro ve sinema arasındaki geçişleri, sıradan bir akademik makalenin konusu olabilir, anlatıcının konumu, seyircinin kendini konumlandırması, filmin sekanslarının dizilimi derken birçok tespit yapılabilir. Güzel ama tüm bu biçimsel kakofoni filme ne katıyor, seyir deneyimine veya aktarmak istediği mesaja, kendi kendini baltalamak dışında nasıl bir katkı sunuyor?
Mesaj demişken, Digger’ın seyircilere aktarmak istediği bir mesaj elbette var, üstelik bunu fazlasıyla seyircinin gözüne sokarak yapıyor, La Fontaine’in didaktik, mesaj kaygılı fabllarının neden Fransa’da büyük kitlelerce okunmadığını bize hatırlatırcasına. Filmin küresel ısınma temelli, kurgusal bir büyük felaketi “aptal Amerikalılara” bağlaması, yönetim sistemlerini eleştirmesi filmi bir fars havasına sokuyor, Iñárritu elbette Don’t Look Up’ı (2021) hatırlatan, çok güzel, cesur tespitler yapıyor. Ancak filmin ilk dakikasından sonuna dek (filmin son iki dakikası hariç) seyirciyle sürekli olarak biçimsel bir köşe kapmaca oynaması, filmin verme amacını güttüğü mesajını hafifletiyor, hatta içini iyice boşaltıyor. Biçim içeriğe üstün gelerek, filmi deneysel bir enstalasyona dönüştürüyor. Dahası enstalasyon bir müzede sergilenmek yerine sinema formatında sunulduğu için, yaşanılan hayal kırıklığı da boyut atlıyor.
Özellikle Riz Ahmed, Jesse Plemons ve Sandra Hüller’in oyunculukları (ve Hüller’in Amerikan aksanı) çok iyi, başroldeki Tom Cruise çok abartılı, karikatürümsü bir karakter çiziyor, Oscar yarışında yine “en fazla oynayan” (makyaj masasında en çok vakit geçiren, vs.) olarak adı geçebilir, Hollywood değişmiyor. Iñárritu’nun araya girip öfkeli bir Cruise’a “çok abartılı oynuyoruz bu karakterleri yahu!” repliğini söyletmesi de daha çok, kötü bir romanda yazarın arada bir “gerçekten çok kötü yazmışım burayı” demesine benziyor, sonuç değişmiyor. John Goodman’ın zayıflaması çok sevindirici, ancak bu haline alışmamız biraz zaman alacak, ne de olsa yaklaşık otuz yıllık göz aşinalığını (The Big Lebowski, 1998) 1-2 filmle değiştirmek pek kolay değil, en azından benim için.
Sonuç olarak bir sanat eserinde karşılaşılabilecek biçimsel yenilikleri ve dengesizlikleri, postmodern oyunları, türler arası geçişleri ve tiyatroyu seviyorsanız Digger’dan keyif alabilirsiniz. Iñárritu’nun son filmi Philippe Sollers’in noktalama işareti kullanmadığı romanlarını veya Georges Perec’in “e” harfini kullanmadan yazdığı romanı akla getiriyor, ve tabii ki söz konusu romanların içerikleri hakkında, yıllar önce okuduğum halde (Sollers’in sadece H’sini okudum) fazla bir şey hatırlamadığımı. Çok önemli ve güncel bir konuyu ele almasına rağmen biçimsel yenilikler uğruna hem seyircinin güvenini hem de konusunun ciddiyetini yerle bir eden Digger, bugün itibariyle ülkemizde ve tüm dünyada gösterimde. Filmin kapanışında vermek istediği mesaj nedeniyle, zaman ayrılacaksa mutlaka sinemada izlenmesi tavsiye edilir.
