İtalyan Yeni Gerçekçi[1] akımının önemli bir temsilcisi olan Vittorio De Sica’nın 1952 yapımı filmi Umberto D., köpeğinden başka hiçbir varlığı olmayan yaşlı bir adamı merkezine alıyor. Filme adını veren karakter Umberto Domenico Ferrari (Carlo Battisti), Roma’da yaşam mücadelesi veren emekli bir memur. Film, abartılı hiçbir yanı olmamakla birlikte, bir günün ve insan olmanın basitliğini onu anlamlı kılacak bir sadelikle sahneye taşıyor. Umberto D. ile ilgili hiçbir şey ihtişamlı değil, ancak duyguları çok derin. Film ihtişamını basitliğinden, duygusunu ise “herkes gibi”liğinden alıyor. Ulaşılması zor, mükemmel hayatların portresini çizmiyor bize ve bildiğimiz film endüstrisinden bu şekilde ayırıyor kendisini. Umberto D. sokakta görebileceğimiz herhangi birinin sahip olabileceği kadar tanıdık ve kol mesafesi uzaklığındaki bir hayatı sunuyor. İşte en çok da bu yüzden hepimizden bir parça taşıyor ve bu klasik film, gücünü tam da buradan alıyor.
Umberto D.’de her şey çok sıradan ve basit; karmaşık diyaloglar, anlaması zor bakışmalar, gizli saklı hisler, alışılagelmiş bir aşk üçgeni veya yürekleri hoplatan bir aksiyon yok. Özetle izleyiciye bir filmi “izletebilecek” ögelerden hiçbiri mevcut değil. Yalnızca sadelik var: Yaşlı bir adamın yalnızlığı ve bir geçim sıkıntısının insanı sürükleyebileceği bunalımlar… Realizm en çok da burada devreye giriyor: İzleyici olarak bir film izlediğimizi unutuyoruz. Gördüğümüz her şey öyle gerçekçi ki, sanki tanıdığımız veya aşina olabileceğimiz birinin hayatına tanık oluyoruz, filmin içine giriyoruz. Dolayısıyla filmin verdiği hiçbir duygu zorlama veya abartı olmuyor. İzleyici kendi hisleriyle baş başa kalıyor. Umberto D.’de bir kurgu harikasıyla gelen heyecan, gerilim veya korku yok. Yalnızca basit bir akış, sade ancak muazzam bir oyunculuk ve izleyenin uyanmasına engel olamadığı yüklü hisler var.
Bir Görmek İşi Olarak Sinema
Realistik bakış açısı, yönetmenin gerçeklere çıplak gözle bakabilmesini, bunları “görebilmesini” ve ona makyaj yapmadan izleyiciye yansıtabilmesini zorunlu kılar. Yönetmen gördüğünü objektif bir biçimde izleyicisine yansıtmak zorundadır. Sıradan bir varoluşun herhangi bir problemini yansıtır ekrana mesela. Umberto D.’de bu sıradan varoluş problemleri hamile genç bir kadınla, pansiyon sahibiyle problem yaşayan evsiz bir adamla ve bu adama hiçbir şekilde yardımda bulunmayan devletle ve tanıdıklarıyla vücut buluyor. Çaresizliği ve parasızlığı sonuna kadar hissettiğimiz bu filmde, zihnimiz de ana karakter Umberto gibi Roma caddelerinde yürüyüşe çıkıyor. Bir yardım bulma amacıyla biz de oradan oraya sürükleniyoruz ancak bir çözüm bulamıyoruz. Israrından ve yardım isteyişinden ürken her bir arkadaşının kaçışında bir kez daha Umberto gibi terk ediliyoruz.
Film bu açıdan sokaklarında emeklilerin yürüdüğü Roma’yı, devletin ve polislerin hiçbir şekilde önemsemeyip dalga geçtiği yaşlıları, ekonomik sıkıntıları çekenin ve çektirenlerin her dönemde bir şekilde aynı olduğunu, karınca basan evleri, yalnızlığı, yalnız bırakılışı ve sorumsuzluğu olabilecek en gerçekçi biçimde ifade ediyor. Vittorio De Sica bir yönetmenin mükellefi olduğu “görme” işini başarıyla tamamlıyor; sokağa inip oradaki insanların dertlerini görmekten kaçınmıyor. Perdesine günlük hayatın sıradan kahramanlarını taşıyor.
Birbirine Bağlanmayan Ancak Bir Bütünün Parçası Olan Hikâyeler
Filmde Umberto’nun tek arkadaşı olarak gösterilen pansiyonun genç hizmetçisi Maria (Maria Pia Casilio) ile bir sekansta baş başa kalıyoruz. Yatağından kalkıp mutfağa gidiyor, pencereden bakıyor ve sonra fırının yanında durup ocağı yakıyor. Akabinde vücudunu inceliyor ve oturup ağlamaya başlıyor. Hiçbir olağanüstü yanı bulunmayan bu sekansın Umberto’nun hikâyesiyle örtüşen veya onu etkileyen bir yanı yok. Ancak yine de Maria’nın ağlamasıyla sonuçlanan bu sekans kendiliğinden, yalnızca kendisi için var oluyor. Maria ile ilgili bu sekans belli bir yere bağlanması gerektiği veya gidişatta yol ayrımına sebep olacak bir etkisi olduğu için değil, yalnızca var olduğu için var. Bu yüzden de bir bireysellik, bir özgürlük niteliği taşıyor. Akabinde kendisinin ağzından da hamile olduğunu, ancak iki adamdan hangisinin baba olduğunu bilmediğini öğreniyoruz. De Sica bu olayı hiçbir şekilde dramatize etmeden, oldukça sade ve gerçekçi bir biçimde perdeye taşıyor. Başka bir filmde olsa trajik sayılabilecek bir gerçeğe, gündelik bir duruşla ışık tutuyor.
Hiçbir olağanüstü yanı bulunmayan bu sekansın Umberto’nun hikâyesiyle örtüşen veya onu etkileyen bir yanı yok. Ancak yine de Maria’nın ağlamasıyla sonuçlanan bu sekans kendiliğinden, yalnızca kendisi için var oluyor. Maria ile ilgili bu sekans belli bir yere bağlanması gerektiği veya gidişatta yol ayrımına sebep olacak bir etkisi olduğu için değil, yalnızca var olduğu için var. Bu yüzden de bir bireysellik, bir özgürlük niteliği taşıyor.
Film en yüksek duygu yoğunluklarından birini Umberto’nun dilenmeye çalıştığı ancak yapamadığı sahnede yaşıyor. Memuriyetle geçen yıllarda vermiş olduğu emeğe rağmen yeterli bir emekli maaşı olmadığı için sokaklarda ne yapacağını bilemez bir halde gezen Umberto, bu devirde ancak dilenmenin para getirdiğini görüyor. Dilenmeyi kendine yediremese de bir gayretle dilenmeye çalışıyor. Tam oradan geçen bir adam ona para verecekken ani bir hareketle elini çeviriyor ve yağmur yağıyor mu diye kontrol eden birisini oynuyor. Filmin şiirselliği bu gibi ufak ancak zihinlerde kalıcı sahnelerle açığa çıkıyor. Umberto’nun bu hareketi seyirciyi anlık bir duygu karmaşasına itmekle birlikte, yerini keskin bir hüzne ve acımaya bırakıyor. İçerisinde hiç söz geçmeyen bu kısa dakikalarda çok çarpıcı gerçekler yatıyor. Filmin sözlü olarak hiçbir şey ifade etmeden çok şey anlattığı sahnelerinden bir tanesi olma özelliğini taşıyor böylelikle bu sekans. Ardından dilenerek para almayı kendine yediremeyeceğini anlayan Umberto, yerine köpeği Flike’ı dilendirmeye karar veriyor. O küçük köpeğin neredeyse kendisi kadar büyük bir şapkayı ağzıyla tutmaya çalışıp sahibinin dediğini yapmasını izlemek sinema tarihinin en naif ve kalbe dokunan sahnelerinden birisi oluyor.
Alışılagelmiş Bir Toplum Hafızası Olarak Çaresizlik
Filmin açılışında yer alan protesto sahnesinden itibaren bir şekilde toplumun her kesimi ve yaşından insanların çaresizliğine tanık oluyoruz. Umberto dışında hepsi bir şekilde bu koşullarda hayatta kalmanın yolunu bulmuş. Diğer emeklilerin borçları yok ancak Umberto’nun var. Diğer yaşlıların kalacak bir yerleri var ancak Umberto pansiyondan atılma tehlikesiyle karşı karşıya. Genç insanlar dileniyor ya da kalacak bir yerleri olsun diye hasta numarası yapıyorlar. Umberto D.’de bu 1.5 saatlik yolculukta çeşit çeşit insana ve hayatta kalma yöntemlerine Umberto ile birlikte tanık oluyoruz. Bu yolculuk Umberto için yabancı ve yapayalnız olsa da, bir şekilde ayak uydurabildiği noktalar da karşısına çıkabiliyor. Mesela hasta rolü yapmaya devam edebiliyor Umberto. Yine de hep bir şekilde yüzüstü bırakılması, ev sahibesinin bitmek bilmeyen gaddarlığı, arkadaşlarının umursamazlığı ve durumunda bir iyileşmenin söz konusu olmaması Umberto’yu intihara sürüklüyor.
Toplumun ve hayatın acımasızlığını en çok da küçük köpek Flike ile, acımasız insan ve seçim hakkı olmayan küçük köpek kontrastıyla görüyoruz. Ev sahibesi Umberto yokken “kapıyı açık unutuveriyor”. Böylelikle kaçan ve görevliler tarafından sokaktan toplanan Flike, bir köpek toplama kampına gönderiliyor. Alıcısı çıkmayan veya sahibi geri gelmeyen köpekler oradaki bir mezbahada toplu halde ölüme gönderiliyor. Flike Umberto tarafından kurtarılırken, kurtuluş umudu olmayan yalnız bırakılmış bir grup köpeğin o mezbahaya girdiğini ve kapıların örtüldüğünü görüyoruz, sanki bir ayıbı örter gibi. Muhtemelen bu izleyicinin kendini rahatlatma biçimi çünkü Umberto’nun konuştuğu insanlarda bir şefkat veya sevgi emaresi yok. Aksine, “ya öldürmeyip de ne yapacaktık?” diye karşılıyorlar Umberto’yu. Böylelikle Umberto D., bir toplumun birbirine olan sevgi ve tahammül seviyesinin o toplumun en küçük ve savunmasız canlılarına nasıl davrandığından anlaşılabileceğini gösteriyor seyircisine.
Sevginin ve Bağlılığın Sınırları
Bu hayatta tutunamayacağını anlayan Umberto, intihar etmeye karar veriyor ancak bunu Flike’ı bir yere teslim etmeden yapamayacağını çok iyi biliyor. Para karşılığı köpekleri bırakabildikleri bir yer ile görüşüyor Umberto. Kendisinin kısa bir seyahate çıkacağını söylüyor ancak biliyoruz ki bu seyahat dönüşü olmayan bir yolculuk. Ne kadar yüklü para teklif etse de, bir ölüm sonsuzluğu için az kalıyor bu para. “Peki ya ben dönmezsem ne olacak?” diye sorduğundaysa Flike’ın belli bir süre sonra oradan atılacağını anlıyor. Flike’ı teslim etmekten vazgeçse de rahatlatmıyor bu durum izleyiciyi. Bir şekilde duruma müdahil olup Flike’ı hiçbir zaman bırakmaması için yalvarmak istiyoruz adeta.
Para karşılığı köpekleri bırakabildikleri bir yer ile görüşüyor Umberto. Kendisinin kısa bir seyahate çıkacağını söylüyor ancak biliyoruz ki bu seyahat dönüşü olmayan bir yolculuk. Ne kadar yüklü para teklif etse de, bir ölüm sonsuzluğu için az kalıyor bu para. “Peki ya ben dönmezsem ne olacak?”
Çareyi parkta gördüğü insanlara Flike’ı emanet etmekte bulan Umberto, yine bir sonuca varamıyor. Flike’ı çocuklara beğendirse de bir türlü çocukların yanlarındaki büyükleri ikna edemiyor. Çünkü insanlar kendiliğinden verilen bedava ve güzel şeylere kuşkuyla bakar. Küçük kızın yanındaki kadın da Flike’ı almayacaklarını söyleyerek ekliyor: “Vermek istiyorsun çünkü ondan kurtulmak istiyorsun”. Ne kadar güzel olurlarsa olsunlar, bir insan bir şeyden kurtulmak istiyorsa bu nesneye kuşkuyla bakarız. Hastalıklı veya zararlı bir şey olduğunu düşünürüz. Almak istemeyiz.
Flike’ı kimseye veremediği için çareyi ondan kaçmakta buluyor Umberto. Yine de Flike sahibini asla bırakmıyor. Flike’ın terk edilişlere rağmen Umberto’yu tekrar tekrar bulması ve ondan vazgeçmemesi içimizi ürpertiyor. Bir köpeğin sahibine olan bağlılığını daha net göremezdik diye düşünüyoruz. Akabinde filmin en dramatik sahnelerinden bir tanesi olan, Umberto’nun Flike’ı kucağına alarak onunla birlikte ölme teşebbüsü geliyor ekranlara. Flike sahibini son ana kadar bırakmasa da, bu kişiye ne kadar bağlı olsa da son anda sahibinin kollarından kaçıyor. Çünkü bazı yollara birlikte girilmez, Flike içgüdüsüyle bunu biliyor. Her şeye rağmen sahibini kucaklamayı bırakmayan Flike, bu davranış karşısında adeta inciniyor, terk ediyor sahibini. Çünkü her ne olursa olsun yaşama içgüdüsü önce gelir. Kişinin veya canlının reflekslerini bu belirlemez mi zaten? Saf yaşama içgüdüsü. Hayatta kalma mücadelesinde romantik bir biçimde birisiyle, birisi için ölmek yoktur. Kendini korumak vardır ancak, bu da gerçek olandır.
Çünkü her ne olursa olsun yaşama içgüdüsü önce gelir. Kişinin veya canlının reflekslerini bu belirlemez mi zaten? Saf yaşama içgüdüsü. Hayatta kalma mücadelesinde romantik bir biçimde birisiyle, birisi için ölmek yoktur. Kendini korumak vardır ancak, bu da gerçek olandır.
Umberto D. hissettirmeden, yavaş yavaş kendisini anlatan ve sonra gittikçe derinlere yerleşen, bilindik bir hikâye. İzlerken izleyiciyi kademe kademe kendine daha çok bağlıyor. İzleyiciyeyse dakikalar ilerledikçe içinden çıkamadığı ve tanık olurken daha çok derine battığı bir duygu sarmalının içine gömüldüğünü izlemek, ancak bu konuda bir şey yapamamak kalıyor. Bu durum çoğu zaman gerçek hayatın ta kendisini çağrıştırıyor. Hissettiğimiz duygular dış etkenler tarafından planlı bir biçimde oluşturulduğu için değil, hikâye ilerledikçe biz o duyguyu kalbimizde kendimiz hissettiğimiz için çok ince ve bir o kadar da güçlü Umberto D. Bu yüzden gücünü insanların ruhlarından ve gerçek hislerin özgürlüğünden aldığını söyleyebiliriz.
Duygular zorlama olmadığında etkisini film bittikten çok daha sonrasına kadar taşır. Çünkü bu tarz sinemada film hayatın ta kendisidir ve hayat da insan var oldukça devam eder. Perdenin kapanması demek, yalnızca insanın iç sesine kulak verebileceği bir es süresidir, göz kırparkenki anlık karanlıktır.
[1] Neorealizm
