Egomania’nın çekildiği yıl (1986), yönetmen Christoph Schlingensief 26 yaşındadır, tıpkı Tilda Swinton gibi. Tanıştıklarında birbirlerine tutulurlar. Sanatsal, entelektüel veya olabilecek her anlamda. Göz ardı edilen yönetmenler listesinde başı çeken üstad Ming-Liang Tsai’nin oyuncusu Kang-Sheng Lee’den bahsederken dediği gibi: “Yönetmen başrol oyuncusunu sevmeli, ona hayran olmalıdır. Yoksa onu kameraya almak istemez”. Çok doğru bir saptama ve Schlingensief’in Swinton’a imgelerle yazdığı aşk mektubunu filmin sonuna doğru gördüğümüzde de bu yüzden pek şaşırmıyoruz. Sadece oynadığı filmleri (Caravaggio, Orlando, Wittgenstein, Francis Bacon) araştırarak bile yeni şeyler öğrenebileceğiniz bir kariyere sahip olan eşsiz ve öncesiz Tilda Swinton dışında, bu filmin diğer hediyesi de elbette muhteşem performansıyla üstad Udo Kier. Yönetmen Schlingensief’in film boyunca sıklıkla kullandığı ara başlıkları birebir yazımıza aktardığımızı belirterek başlayalım.
Bölüm 1: … ya da ıstırap çek
Tehdit etme hakkı, bu hak nasıl kazanılır veya orman kanununun vahşetinden, sıkıcılığından ne farkı vardır? Gümüş tepside sunulan özgürlük ve irade yanılsaması: Seçim senin, ister dediğimi yap, istersen de ıstırap çek, acı içinde kıvran. Nazım’ın dediği gibi: “Hürriyeti seçmene lüzum yok, hürsün!” (1947). Sonradan Baron Tante Teufel’in (Udo Kier) uşağı olduğunu öğreneceğimiz Anatol (Sergej Gleitmann); Sally (Tilda Swinton) ve orta yaşlı iki kadın tarafından çarmıha gerilmiş İsa pozisyonunda omuzlarda taşınmaktadır. Buzların ortasına gelindiğinde Anatol yere bırakılır, anlatıcı’nın deyimiyle “insanlar ne yapıp edip neşeyi boğmanın bir yolunu bulurlar”. Anatol oracıkta boğulur. Ne var ki bu anlattıklarımız sizde kronolojik bir olay örgüsü umudu doğurduysa üzgünüz, Egomania’da, Schlingensief’in en tuhaf filmindesiniz. Hiçbir şey göründüğü gibi değil, üstelik görüntülerin alt anlamları da tutarsız, tam anlamıyla bir göstergeler cehennemi. Zira bir sonraki sahnede güler yüzüyle bizi Anatol karşılayacaktır.
Bölüm 2: Düzen Arayışı
Baron Tante Teufel ile daha yakından tanışırız: Vampir, İblis, ebedi uzam ve zaman gezgini, Dünya’da kötü ve çirkin olan herşey adına! Ona kim olduğunu sorsanız büyük ihtimalle “Şeytan’ın teyzesi” diyecektir, halbuki binlerce yıldır ona hep değişik, sayısız isimle hitap edilmiştir. “Hitap” doğru kavram mı bu da ayrı tartışma konusu, ne de olsa hep onu kovmak, onu uzak tutmak için adını anar insanoğlu, ki pek de işe yaramaz. Udo Kier’in canlandırdığı Baron Teufel karakteri, antropomorfizmden bahsetmemizin ilk sebebi, zira filmin yaratmakta hiç zorlanmadığı doğaüstü, hatta alegorik atmosfer sayesinde, Baron Teufel’in aslında genel anlamda insanoğlu kaynaklı kötülüklerin tamamına gönderme yapan, hatta kişisel korkulara cevap vermesiyle her insanın kişisel iblisi rolünü üstlenen, baştan aşağı alegori kokan bir karakter olduğunu anlamakta gecikmiyoruz.
Bu noktada Schlingensief’in bir önceki bölümde başvurduğu idealar dünyası (Platon) göndermesine değinmekte fayda var. Baron Teufel’in Sally’yi (Swinton) vampirik güçleriyle etkisi altına aldığı sahnede Teufel bir ara camdan dışarı baktığında, kendinin ve hayatındaki herkesin yansımasını görür, bir rüyadır sanki gördüğü, bilemez hangi imgenin gerçek olduğunu. İşte bu sahneden sonra, anlam arayışının peşini bırakmamızı salık verir film bize adeta.
Açılış sahnesinde Teufel’in oğlu gibi tanıtılan William’ın (filmdeki üçüncü başrol: Uwe Fellensiek) aslında Teufel’in elde etmeye çalıştığı bir genç adam olduğunu öğreniriz. Ardından Sally ile William’ı birbirlerinden ebediyen ayıran Teufel, Anatol ve onlara yardım eden iki cadıyla beraber, karaya oturmuş bir gemiye binerek yeni bir yolculuğa başlamalarını kutlarlar. Tüm bunlara Schlingensief’in çok sevdiği aşırılık tiyatrosu geleneğine ait (abartılı kahkahalar, jest ve mimiklerin aşırıya kaçması, iddialı sahne girişleri, vs.) örnekler ve biçimsel oynamalar da (ani renk ve ışık değişimi, 35 mm’lik filmin kalitesiyle oynama, karlı çekimler) eklenince, ortaya gerçeklikten olabildiğince uzak, düşsel bir yapı çıkar.
Bölüm 3: Gerçekliği Unutma Girişimi
Filmin ilk üç bölümünü ana bölümler olarak adlandırabiliriz çünkü geriye kalan üç bölüm ve epilog son derece kısa tutulmuş sekanslardan oluşmakta. Schlingensief bu üçüncü bölümü kendi içinde tekrar üç kısa sekansa bölmüş: Yaşam, Korku ve Unutuş. Sırasıyla Sally’nin bir oğlan dünyaya getirmesine, onu Teufel ve cadılarına çaldırmasına ve sevdiği adamın (William) onu unutmasına tanık oluruz.
Bu noktada Sally (Swinton) karakterinin de aslında Aronofsky’nin Mother!’dakine benzer bir şekilde, kişileştirilmiş bir değerler bütünü olduğu ortaya çıkıyor. Antropomorfizm yine devreye girer. Sally yaşamdır, annedir, anaçlıktır, doğadır, doğurganlığa ve hayata dair herşeydir. Baron Teufel kötülüğü ve ölümü temsil ediyorsa, Sally hayatı, Dünya’da iyi ve güzel olan herşeyi temsil eder. Korkuların en büyüğünü veya en büyüklerinden birini yaşar: evladını kaybetme korkusu. Son olarak ise en acı travmalardan birine maruz kalır; sevdiği, hayatını paylaştığı kişi, ruh eşi onu hatırlamaz artık. Baron Teufel bu unutma eylemine imza atmış, Sally’nin sevgisini kazanmak için onun herşeyini elinden çekip alma planında sona yaklaşmıştır.
Bölüm 4, 5 ve 6: Mücadele, Kazanma Hakkı ve Uzlaşma Arzusu
Sırayla bu üç bölüme verilen adlara baktığımızda ister istemez ilk iki bölüm adıyla “uzlaşma” arasındaki zıtlık dikkat çekiyor. Mücadele etmiş ve kazanmışsanız, uzlaşmaya gerek olmaz doğal olarak. Uzlaşma kavramını medeniyetin nimetlerinden biri olarak görebiliriz, ya da iki tarafın da ödün vermek zorunda kaldığı ve genelde bir tarafın çok daha avantajlı çıktığı bir yenilgi olarak. Tarihteki örneklere baktığımızda sadece avantajı yitirmiş, gücünü kaybetmiş kralların uzlaşma yoluyla anlaşmalar imzaladığını görürüz.
Bu üç kısa sekansta da Sally’nin William’ı geri kazanmak için Baron Teufel ile mücadele ettiğini, kendisine bir “kazanma hakkı” sunulduğunu ancak kaybettiğini görürüz. Kazanma hakkı kavramında Schlingensief’in kaşıdığı ironiyi görmezden gelmek de pek kolay değil. Zira kazanmak bir hak değildir, eşyanın doğasıyla ilgili bir durumdur. Ne var ki Teufel, Sally’ye mücadele etme hakkı veriyor, belki bu açıdan kazanma hakkı’ndan bahsedilebilir.
Filmdeki üçüncü ana karakter William da, yine alegorik / antropomorfik bir bütünce olarak karşımıza çıkıyor: Aşk. Bir insanın isteyebileceği, mutluluk, tutku, arzu bağlamlarında sarılmak, sahip olmak veya birlikte olmak için herşeyi verebileceği arzu nesnesi, William’ın bedeninde tam anlamıyla vücut buluyor.
Epilog: Anakronik, Dekonstrüktivist, Protest Yapı
Schlingensief’in verdiği son ara başlık olan “epilog”, Tilda Swinton’a yazılmış bir aşk mektubu niteliğinde, sinemasal olarak konuştuğumuzdaysa Baron Teufel’in Sally’ye olan aşkını kendi kendine itiraf etmesi, en sonunda onun sevgisini kazanacağına dair beslediği kuvvetli inancı betimlemektedir. Alegorik düzlemde, kötülüğün ve çöküşün, yıkımın temsili olan Teufel, “Dünya’da iyi ve güzel olan herşey”in, yani Sally’nin peşine düşer, onu da lekelemek ister.
Filmin geneline hâkim olan yapıbozumcu tutum göz ardı edilemeyecek kadar bariz. Schlingensief bunu en çok 35 mm’lik filmin kalitesiyle oynadığı ara sekanslarla ve anakronik atlamalarla yapıyor. Örneğin Teufel ile Sally öpüşürken birdenbire zifiri karanlıkta, kalitesiz bir negatif üzerinden izlemeye başlıyoruz sahneyi. Veya Teufel tren rayları üzerinde küçük bir vagon üzerinde ilerlerken (bu da ayrı bir metafor elbette ancak filmdeki tüm göndermeleri kâğıda dökmek başka bir çalışmanın konusu olacak denli kapsayıcı bir eylem) birdenbire renklere aşırı doygunluk (satürasyon) yüklenen bir sekansa geçiş yapıyoruz.
Bir diğer teknik de renklerin anlık değişimi, örneğin cadılardan biri (cadılık göndermesi de yine başka bir metafor, aslında gerçek birer cadı olmaktan çok uzak söz konusu iki karakter) Teufel ile konuşurken sahnede belli bir noktaya doğru yürür ve tüm bedeni masmavi bir ışıkla kaplanınca, monoloğunun bir kısmını bu ışık altında gerçekleştirir. Tabii burada Schlingensief’in tiyatro geleneği de ön plana çıkıyor, üstelik gerçek hayattan bahsetmemize rağmen, anakronik olarak. Çünkü Schlingensief bu filmi çektiğinde henüz 26 yaşındadır ve tiyatroya bulaşmasına en az on yıl vardır. Yine de bu tür, dekor ile ışığın pratik (practical / fiziksel) kullanımının teatral bir dokunuş olduğu aşikâr.
Son olarak film boyunca karşılaştığımız anakronik yapıdan, zamansal atlamalardan da bahsetmek gerek; tıpkı zamanın çizgisel bir doğrultuda ilerlemesini beklememiz gibi, filmin de belli bir kronolojik düzlemde ilerlemesini bekliyoruz, ne var ki Schlingensief bu algıyla da oynamaktan geri durmuyor. Gerek diğer karakterlerin kişisel hikayelerinde yaşanan zamansal atlamalar, gerekse Teufel’in kendi hayatını paralel bir evrende izlediğine işaret eden kısa sekanslar sayesinde, zamansal bir tutarlılıktan bahsetmemiz çok zor. Buna rağmen belli bir hikâye akışı kendini gerçekleştiriyor, zamansal olmasa da, belki eylemsel olarak.
Schlingensief ve Rahatsız Sinema
2010 yılında, 50 yaşında vefat eden Christoph Schlingensief, provokatif kişiliğiyle ön plana çıkan bir yönetmen. Hatta kariyerinde Egomania dışında çektiği tüm filmleri provoke etmek, insanları rahatsız etmek için çektiği de aşikâr. Tam da bu nedenle, Egomania dışındaki filmleri, yönetmenin politik duruşunun sanata gölge düşürdüğü, propaganda atmosferinde ilerleyen soğuk üretimler. Yönetmenin protest tutumu neyse ki Egomania’da sadece 1-2 sahnede kendini gösterip kayboluyor.
Kişisel bir not düşmem gerekirse, sağlam bir gerekçe göstermeden, eylemi temellendirmeden seyirciyi rahatsız etmeyi amaçlayan yapımlara tepeden bakma nedenim, bu “işin” çok kolay olması. Seyircileri görüntülerle veya “cinayetler toplumu bir arada tutar” (Egomania) gibi temelsiz, saçma cümlelerle rahatsız etmek kolaya kaçmaktır, daha da önemlisi insanları belli bir konu üzerine düşünmeye itmek isteniyorsa, ekrana provokatif cümleler fırlatmak hiçbir zaman işe yaramamıştır.
Wim Wenders bile, Schlingensief’in Hitler üzerine çektiği bir filmin 10. dakikasında sinema salonunu terk etmiştir, beraberinde de 400 kişi daha çıkıp gider. Tam da bu nedenle, Haneke gibi “rahatsız etme sineması” mensuplarının sinema sevgisini sorgularım, amaç sinema yapmak, sanatsal bir üretim ortaya koymak değildir çünkü, amaç propaganda yapmak, seyirciyi rahatsız etmektir. Propaganda yapmak isteniyorsa da sinemayı buna alet etmeye hiç gerek yok, film çekmek yerine manifesto kaleme alınmalı. Ya da edebiyattan örnek verelim, bu şekilde nefret kusmak isteyen yönetmenler 17. yüzyıl Fransız edebiyatında sıklıkla kullanılan pamphlet türünde eserler kaleme alabilirler.
İstanbul Modern’in Kayıp Masallar çevrimiçi film festivali sayesinde Egomania’nın yanısıra, Christoph Schlingensief’in kariyeri hakkında Bettina Böhler tarafından çekilen Sessizliği Yırtan Çığlık belgeselini de izleme şansı bulduk. Festival bugün sona eriyor ancak Egomania’yı merak ettiyseniz Vimeo’nun On Demand platformunda yaklaşık 25 TL (3,33$) karşılığında kiralayıp iki gün boyunca izleyebilirsiniz.
