BENNY’S VIDEO: Röntgencilik ve Uygarlığın Bakir Olmayan İkramı

Deneyim kendini gerçek kılmak için ancak onu deneyimleyen öznenin algısına bağlıdır. Bu algı ise zorunlu tasarısı gereği varoluşunu belli bir zamanla ilişkilendirmek durumundadır. Bu zaman biçimi kendini sürekli tekrarlayabilir, üzerine başka gerçeklikler yükleyebilir, hatta sıfırdan başka bir deneyim de yaratabilir. Anlık bir algının ise deneyimin bütününe bir zehir gibi yayılması onun sürekliliğini doğurur. Böylece deneyimi var eden anlık (zihin), artık öznenin kendisinde sonsuz bir döngü içinde yerini alır. Michael Haneke’nin 1992 tarihli Benny’s Video (Benny’nin Videosu) adlı filminde Benny, (Arno Frisch) ‘deneyim’i gerçekleştiren özne olurken, onun ‘zorunlu tasarısı’ ise kayda alınan videolar oluyor. Kôji Suzuki’nin The Ring (Halka) serisine hayat verdiği aynı adlı romanında etrafa ölümcül bir hastalık gibi yayılan imgeden bahis açılırdı. Benny de adeta bir görüntünün peşine takılıyor, videonun imgesi onun algısını tamamen ele geçiriyor. Bu durumu nesnelerin duyuları kullanması olarak da adlandırabiliriz. Deneyimin özsel yanını ise nesnelerin zamansızlığı, durağanlığı oluşturuyor.

Arno Frisch

Tıpkı Marcel Proust’un Madlen (madeleine) ile bazı anıların kapısını açması ve açtığı bu kapıların anahtarlarını birer birer zihninde kopyalaması gibi Benny de bir görüntünün peşine takılsa da, Proust’un aksine onun amacı kaybedilmiş bir zamanı tekrar bulmak değil, o zamanı baştan yaratmak. Dünyayı yakınına çekmektense var olan dünyaya karşı savaş açabilecek bir dünyanın oluşumu, Benny’nin sezgisel varoluşunda kısa bir uyku çekiyor. Bilinçdışı, öznenin sezgilerinden yola çıkarak bilinç seviyesine ulaşmada kendisine aracı sağlayacak olanı ölçemediğinden Benny, doğru yolu kendisine ait olmayan anıların hareketliliğinde bulur. Film boyunca öznenin zihninin bir köşesine oturmuş bekleyen kaçak düşünce, önüne atılan tüm yemler karşısında nasıl uyumlu bir şekilde köşesinden ayrılacağını öğrenmeye çalışır. Bu durum bir ekranın içinde olanın hiçbir zaman orada sabit kalamayacağının ufak bir yansımasıdır. Bu nedenle Haneke, hiç çekinmeden Benny’nin deneyimlediğini hemen filmin açılış sahnesinde izleyicinin de deneyimlemesi için açık kapı bırakır.

Ulrich Mühe

Zihnimde Temizlik Yapmakla Meşgulüm

Filmi iki bölüme ayıracak olursak ilk bölümüne a priori, ikincisine ise a posteriori diyebiliriz. A priori kısmında öznenin, yani Benny’nin varoluşu, var olmanın temel ilkeleri çerçevesinde eylemlerle ilişkilendiriliyor. İçinde bulunduğumuz zaman diliminin iletişim objeleri düşünüldüğünde Benny’s Video, okuması ve hissedilmesi daha belirgin bir bağıntı yansıtıyor. Filmin temellendirildiği varoluş ilkeleri sadece gerçekleştirilmek üzere değil aynı zamanda zihni düzenleyip temizlemekle de görevli. Bunun için ise karanlık bir odanızın ve gözlerinizin önünde akan gelişi güzel görsellerin olması yeterli. Ekranın ardındaki her ne kadar ete, kemiğe bürünmüş bir canlıdan ziyade onun imgesini yansıtan bir aracı olsa da bu, onun doğrudan sizinle konuşamayacağı anlamına gelmiyor. Bu bakımdan Benny, deneyim birliği ile her zaman uyumlu haldedir. Öyle ki zemindeki kanı silmekle, masaya döktüğü sütü silmek iki farklı eylem birliğini oluşturmuyor. Onun içini bir eylemi diğerine yabancılaştıran bir tanımlama yok. Benny’nin videoyu izlemeden önceki yaşam biçimine tanık olmadığımızdan eylemlerin onun zihninde videoyu izledikten sonra mı gelişip değiştiğini yoksa hep bu şekilde tek yönlü mü olduğundan emin değiliz. A priori, görüntüden başka bir şey değilken a posteriori onu bu şekilde ayaklandırıyor.

Benny filmde sadece kendisini temsil etmiyor, o aynı zamanda annesinin (Angela Winkler) ve babasının (Ulrich Mühe) ortak bir yansıması. Hali hazırda etkilendiği video üzerinde temel aldığı eylemler de yine anne ve babasının eylem birliğinden ortaya çıkan bir sonuç. Benny’nin gözlerinin önündeki görüntüler ne kadar değişse de başlangıçta onun bilinçdışına etki eden göstergeler onun gelecek eylemlerindeki hafızasının askerleri niteliğindedir. İzlenen video bitse de gösterilen eylemler bilinçte ağırlığını başka biçimlerde bulur. O halde şiddetten şiddet mi doğar sorunsalı, asıl özne var olmaya devam ettikçe şiddetten şiddetin doğmadığına, aksine onun başlangıçtaki gibi devam ettiğine işaret eder. Benny’s Video’da eylem, tekrarlanabilir olanı kullanıyor. Bir başkalaşımın olmaması her şeyi olduğu gibi sabit bırakıyor.

Angela Winkler

Ancak Benny için durağan kalan durumların hareket halinde olan diğerleri için geçerliliği aynı değil. Filmin başlangıcında tanık olduğumuz ölümcül bir darbenin yavaş çekimde sürekli tekrarlanabilir olma hali de bununla bağlantılıdır. Zamansal olarak ardışık olan tüm görüntüler başkalaşım halinde kalıcı bir görsel yakalıyor. Bu görsel film boyunca Benny’nin zihninde tekrarlanıp duruyor. Bu da varlığın, varoluşunu izleyen bir yokluğu. Öte yandan Benny, görüntülerin ardışıklığıyla büyülenmiş bir şekilde sabit görselin gerçekliğini arar. Bundandır ki sürekli olarak sadece merakını dile getirir çünkü izlediği videodan sonra yaşanmış olanlar kopuktur ve sonucun ne olduğu belirsizdir. Bu da Benny’nin bilincini harekete geçiren en temel taştır.

Ingrid Stassner

Süreklilik, Ardışıklık, Eşzamanlılık

Michael Haneke’nin ikinci uzun metraj filmi olan Benny’s Video, tıpkı yönetmenin ilk filmi olan The Seventh Continent (Yedinci Kıta) gibi bizi ölümle büyülüyor. Adeta ölümün gizli çekiciliğini filmin her anına serpiştiriyor. Bu da ölümün varoluşunu kolayca hazmetmemizi sağlıyor. Açılışta deneyimlememiz zorunlu olan ölümün canlı yanı sanki yaşamın kendisine bir yardım çağrısı yapmış gibi ancak Haneke’nin filmlerinde eğer ölüm, yaşama bir yardım çağrısında bulunuyorsa bu demektir ki yaşam bir şekilde ölümün pençesine düşecek ve o da ölümle birlikte tekrardan yaşam kazanacak. Kent Üçlemesi şeklinde de adlandırılan Duygusal Buzlaşma Üçlemesi’nin (The Glaciation Trilogy) ikinci filmi olan Benny’s Video, yazılı olmayan herhangi bir kuralı izlemesi gerekmeyen tasarımsal bir oyun gibi. Öyle ki gösterilen videoların ileriye ve geriye sarılması, defalarca kez izlenilebilmesi kontrolün bu oyunda hiçbir kurala ihtiyaç duymadığını ifade ediyor. Film boyunca Benny’nin elinde duran kumanda bir bakıma kontrolün onda olduğunu yansıtsa da asıl kontrol görüntünün kendisinde yatıyor. Benny ise sadece bir aracı. Görüntüler ekrandan sızdıkça ve tekrar tekrar izlemeye açık bir şekilde sergilendiğinde ondan sonra ortaya çıkabilecek eylemin geçerliliğini kazanmak için direniyor.

Salondaki Televizyonu Kapatabiliriz Ancak Zihnimizdeki İşlemeye Devam Eder

Televizyonun hayatımızda büyük yer kapladığı o zamanlarda onu sadece kullanılabilir nesne olarak değerlendirmek güçtü. Eski ahşap yapısıyla daha çok cenazemizin tabutuna benziyordu. Ekranların içinde kaybolmak bugünün bile en önemli konusuyken her birimizi Benny’nin video kamerası gibi düşünebiliriz. Gün içinde tanık olduğumuz ya da ekranlar aracılığıyla içimize çektiğimiz her olay, uyumaya gittiğimizde dahi zihnimizin içinde tekrar tekrar döner halde. Bu bakımdan her ne kadar Benny’s Video filminde kullanılan araçların bugünkü yerini başka araçlar almış olsa da işlev olarak onların yerine geçenlerin yollarına aynı şekilde devam ettiğini söylememiz yanlış olmayacaktır. Bu açıdan da Haneke’nin hicvi sadece belli bir dönemi temsil etmiş olmuyor, aksine onun hicvinin dalgaları bugünün kıyısına bile rahatlıkla ulaşabiliyor.

Benny’nin saf isteği ve yaptıklarının deneyimi yanındakilere ondaki gibi saf bir şekilde yansımayınca şiddetin temel konumunun değişikliği ve çarpıklığı kendini göstermeye başlıyor. Saf istek zihinde yer eden bir itki olarak kendini her koşulda gerçekleştirme görevindeyken, duygusal dayanağını sadece gücünü aldığı yerde bulur. Bu bakımdan trajik olaylar zinciri izleyici ile soğuk bir mesafede değil. Benny’s Video filmi şiddetin kimliğini açığa çıkarmaz, onun yaptığı zihinde yer etmiş olan tematik kalıpları dürtmektir. Böylece Haneke’nin çizmiş olduğu şiddetin haritası dürtülerinizi kolaylıkla harekete geçirir. Öte yandan onun kullandığı görsellerin hepsi bir noktada önerme niteliğindedir. Kayıtlı bir görüntünün kayıtsız dışavurumu bu yüzden masum bir kokuya sahiptir.

Şiddetin Anti-Estetiği

Kaybolmuş, her şeye tamamen kayıtsız kalmış olanın ifadesiz, taze tanıklığı bir başkasının gözlerindeki deneyimi doğuruyor. Film boyunca Benny’nin videolarına saplantılı halde takılmış olsak da aslında Benny’nin kendisi de bir videodur. Onun özne olarak kendi aracılığıyla göstermiş olduğu her şey kendi videosunun bir parçasıdır. Dolayısıyla filmde birçok video değil, bir bakıma sadece tek video görürüz. O da Benny’ninkidir ve bu videoda Benny, pilottur. Başlangıçta izlediği videodaki ekip dağılımını kendisi de inşa etmek ister. Onun öznesinde, ölümün cismini akıllara getiren eylemler bütününden farklı olarak kendi hayali uçağını inşa etmek de yatar. Her ne kadar aklındakini tam olarak gerçekliğe dökme konusunda başarılı gözükmese de kendi kaldırdığı uçağını yerle bir etme konusunda planı doğru takip ettiği açık. Ölüm onun için servis edilebilen bir yemekken bundan tüm katılımcıların faydalanmasını ister çünkü ölüm paylaşılmak üzere leziz bir sofranın parçası olmuştur.

Giriş videosunda verilen yemek şöleni de bunun iyi bir temsilidir. Orada bulunan herkes ölümü kendilerince paylaşarak midelerine indirirken aynı zamanda Benny’nin zihnini çelen pilot-uçak mekanizması üzerine bahisler açarlar. Bu bakımdan Benny’nin tek odaklandığı şey uçağı kaldırmaktır. Film boyunca dünyayı koca bir mezbaha olarak düşünürsek, herkesin görmediği ölüm, ölüm olmaktan çıkıyor. Benny ise tüm bu mezbahayı yukarıdan izlemek istiyor ve kendi gördüklerini aynı uzaklıktan herkese tattırmak arzusunda. Sadece bu şekilde deneyimlenmiş olanın özne üzerinde hiçbir yükümlülüğü yoktur, o bir yayıcıdır. Bu öznel ardışıklığın odanızın girişinden geçip yanınıza oturma süresi çok kısadır. Hızlı bir şekilde ulaşır ve kanınıza karışır. Böylece tamamlanmış bir olaydan geriye gidemez, onu önceleyeni de belirleyemeyiz.

Burcu Meltem Tohum

THE SEVENTH CONTINENT: Hedef Yedinci Kıta

Bir Cevap Yazın