Agnès Varda, Simone de Beauvoir tarafından kaleme alınan bir manifestodan esinlenerek çektiği 1975 tarihli kısa filmi / belgeseli Réponse de Femmes: Notre Corps, Notre Sexe’de [Kadınların Cevabı: Bizim Bedenimiz, Bizim Cinsiyetimiz] radikal feminizmin -ya da ikinci dalga feminizmin- gündemindeki sorulara ve kürtajın Fransa’da yasallaştırılması sürecinde ortaya çıkan sorunlara değinir. Varda’nın bir sine-bildiri olarak tanımladığı kısa filmi, Antenne 2 (daha sonra France 2 ismini alacaktır) kanalının bir kadın dergisi için sormuş olduğu “kadın nedir?” sorusuna yanıt arar. Bu bakımdan film aynı zamanda Antenne 2 kanalının sorusuna özelde Varda’nın, genel bağlamda ise kadınların cevabıdır.
“Kadın olmak ne demektir?” filmin ilk sorusudur. Kadınlara göre kadın olmak en başta bir kadın cinsel organıyla doğmaktır. Bu cevap Varda’nın diğer radikal feministler gibi biyolojik cinsiyeti kabul ettiğini gösterir. Radikal feminizmin öncü ismi Simone de Beauvoir kadınların erkeklerden farklı bir yapıya sahip olduğunu söyler ve bu farklılıkların toplumsal düzenlemeler yoluyla anlam kazandığını belirtir. Bu durumda biyolojik cinsiyet kadın ve erkek arasındaki ayrımı açıklayabilir fakat belirleyemez (Humm, 2002, s. 66). Bu yüzden “radikal feministler, cinsiyetler arasında doğuştan gelen biyolojik farklılıklar olduğuna itiraz etmeseler de bu farklılıklara yüklenen anlamları” sorgularlar (Çolak, 2020, s. 90). 1980’lerde ortaya konulan feminist çalışmalar ise tek bir kadınlık durumundan bahsedilemeyeceğini, farklı sosyal, kültürel, ekonomik ve siyasal bağlamların farklı kadınlık deneyimleri yarattığını ortaya koyar. Öyleyse kadın ve erkek cinsiyeti toplumsal yapılandırmanın bir ürünüdür. 1980’lerdeki feminist çalışmalarla güç kazanan post-modern feminizm sadece toplumsal cinsiyetin değil aynı zamanda biyolojik cinsiyetin de toplum tarafından kurgulanan bir norm olduğunu ileri sürer.
Queer kuramının temsilcilerinden olan Judith Butler da heteroseksüel tahakkümün dayattığı ve kadın-erkek ikiliği üzerinde temellenen ikili kimlik rejimine karşı çıkarak, yine heteroseksüel tahakkümün yok saydığı kimlikleri ön plana çıkarmaya çalışır. Butler sabit cinsiyet kimliklerini reddederek bu kimliklere karşı akışkan kimlikleri önermiştir (s. 90-91). Butler’a göre cinsiyet, bedenin cinsiyetini maddeselleştirerek ve heteroseksüel tahakkümü sağlamlaştırarak performatif bir şekilde işler. Cinsiyet kişinin sahip olduğu bir şey veya değiştirilemez bir tanım değildir aksine cinsiyet bedeni yaşanabilir kılan ve kültürel alanın içine dahil eden normlardan biridir. Bir cinsiyeti sahiplenmek heteroseksüel buyruğa göre işleyen özdeşim sorunsalını da beraberinde getirir çünkü heteroseksüel buyruk bazı cinsiyet özdeşimlerini desteklerken bazılarını yasaklar. Bu durumda desteklenen özdeşim çemberinin dışında kalan tüm cinsel pratikler ve performanslar yaşanamaz olanı simgeler hale gelir (Butler, 2014, s. 8-11). Daha açık tabirle erkek-kadın düalitesinin sınırlarını aşan tüm cinsellikler dışarıda bırakılarak “yaşanamaz olan” şeklinde işaretlenir. Butler aynı zamanda radikal feminizmin cinsiyet ile toplumsal cinsiyet ayrımını kabul etmesini eleştirir çünkü bu ayrımı kabul etmek cinsiyete atfedilen tüm değerlerin toplumsal cinsiyet adı altında yeniden üretilmesini mümkün kılar:
Eğer toplumsal cinsiyet, cinsiyetin varsaydığı toplumsal anlamlardan oluşuyorsa, cinsiyet sosyal anlamları, eklemlenen özellikler olarak çoğaltmaz, aksine üstlendiği bu sosyal anlamlar tarafından yeri doldurulur; bu varsayım süresince cinsiyetten feragat edilir ve toplumsal cinsiyet, cinsiyete karşı devamlı bir olumsuzlama ilişkisindeki bir kavram olarak değil, “cinsiyet”i, onun toplumsal cinsiyette şekil bulan ya da materyalist bir bakış açısıyla bu eylemi, bütünüyle bir şekil bulamamaya dönüştürebilen [desubstantiation] tüm belirtilerini sahiplenen ve yerini değiştiren bir kavram olarak belirir. (s. 13)
Kadınlar “kadın nedir?” sorusuna verdikleri bir başka yanıtta şöyle söylerler: “Kadın olmak kadın bedeninde yaşamaktır. Bu benim. Tüm bedenim benim. Erkeklerin arzularından daha fazlasıyım” (Varda, 1975). “Bedenim” lafzı, iyelik ekiyle kapatılmış, geçirimsiz, bağımsız bir beden algısının tezahürüdür. Gayatri C. Spivak kendisiyle gerçekleştirilen bir söyleşide bedenle ilgili söz konusu algıya karşı çıkarak şöyle der: “Gerçekten beden, beden olarak düşünülürse, olası bir bağımsız beden tahayyülü yoktur. Bedenin sistematikliğine dair düşünceler var, bedenin değer kodlamaları var. Beden, kendiliğinden, düşünülemez. Ve ben bedeni kesinlikle bu şekilde ele alamam” (akt. Butler, 2014, s. 7). Gerçekten bağımsız bir beden tahayyülünden bahsedilemez. Bedene benim dediğim anda bedenin farklı rejim uygulamaları tarafından yapılandırıldığını, bozulduğunu, denetlendiğini ve izlendiğini görmezden gelmiş olurum. Michel Foucault da bu tehlikeye dikkat çeker:
İnanırız ki […] beden, fizyolojinin harici kanunları tarafından yönetilir ve tarihin etkisini bertaraf eder, ancak bu inanış çok yanlış. Beden pek çok farklı rejim tarafından biçimlendirilir; çalışma, dinlenme ve tatil ritimlerince kısımlara ayrılır; yeme alışkanlıkları ve ahlak kuralları kanalıyla yemek ve değerlerle zehirlenir; direnişler örgütler. (…) İnsandaki hiçbir şey -gövdesi bile- kendini bilme ya da diğer insanları tanıma için temel olacak derecede istikrarlı değildir (akt. Lucy, 2018, s. 275).
O halde kişinin bedeni asla kendisinin değildir ama aynı zamanda asla kendisinin olmayan bu beden, kendisinden başka kimsenin de değildir. Bu yüzden bu sözü tekrar yazmak gerekir: Ben-im Beden-im. “Ben” ve “beden” bir imden, bir göstergeden başka bir şey değildir. Hem benlik algım hem de bedensel algım söylem dizgelerinin bir ürünüdür. Bu beden farklı söylem yapılarının bir araya geldiği yüzergezer bir şeydir. Belki de kodların farklı varyasyonlarından oluşan simülatif bir profildir yalnızca.
“Bütün kadınlar anne olmak ister mi?” filmin ikinci sorusudur. Bu soruya kadınlar şöyle yanıt verir: “Bize erkek ve kız kardeşler verin diyor çocuk. Bize oğullar, askerler, işçiler, bilim adamları verin. Bize kızları, aşçıları, kadınları, anneleri verin diyor toplum. Toplum umurumda değil. Ben bir çocuk doğuruyorum” (Varda, 1975). Kadınların cevabı modernleşme ütopyasına, heteronormatif söyleme ve bu söylemin kapitalist düzen ile ilişkisine bir karşı çıkıştır. Modernleşme, kapitalizm ve heteronormatif söylem birbirine sıkı sıkıya bağlıdır. Modernleşme kadına fail olabileceği bir düzlem sunarken onu aynı zamanda bu düzleme hapseder. Kadının modern kapitalist düzende fail olmasının ilk şartı eve kapanmasıdır. Kamusal alan erkeğe emek gücünü satması için açılırken, kadın satılan emeğe karşı alınan belirli bir ücretle aileyi geçindirmesi için eve kapatılır. Kadının görevi dışarda çalışan, eve bakan erkeğe iyi bir aile yaşantısı sunmak, gelecek nesli oluşturacak çocuklar doğurmak, bu çocukları eğitmek ve özellikle erkek çocuklar vasıtasıyla üretim alanına yeni işgücü, askeri alana yeni neferler sunmaktır. Öyleyse modernleşme olgusunun kadına sağaltıcı bir işlev yüklediğini, onu evini sırtında taşımaya yazgılı bir kaplumbağaya çevirdiğini, erkeği de bir kaplumbağa terbiyecisi olarak yetiştirdiğini söyleyebiliriz.
“Her kadın anne olmak ister mi?” sorusuna bazı kadınlar “ben isterim” bazı kadınlar ise “ben istemem” şeklinde yanıt verir. Burada tartışılması gereken bir kadının anne olup olamayacağıdır. Bir kadın hiçbir zaman anne olamaz, “gerçekten” anne olamaz çünkü bir bebek her zaman dışkılanır, ıkınarak itilir ve dışarıya atılır. Bebek, bedenin bir parçası olmayan, bedeni içten içe yiyen bir parazitten başka bir şey değildir belki de. Bu yüzden çocuk her zaman rahme ait olmayan -amiyane tabirle tabancadan çıkan ve bedene isabet eden bir mermi ne kadar bedene aitse, bebek de o kadar rahme aittir-, dışarı atılacağı günü bekleyen bir abject nesnesidir. Anne kimliği ise bebeğin yaratımıdır çünkü bebek bedenin her şeyini özümser, bedenle özdeşleşir. Bu yüzden bebek annenin kendisi, özümsediği bedendir fakat bebeğin şizoid bilinci -kendi üstüne kapanan bu bilinç- bir Big Bang ile ikinci bir beden daha yaratır ve buna birdenbire kimsenin beklemediği anda “anne” diye seslenir. Kurgulanan anne ise bebeği sever çünkü Julia Kristeva’nın deyimiyle abject bir bumerangdan farksızdır:
Varlığın kuralsız, zıvanadan çıkmış bir içeriden ya da dışarıdan kaynaklandığını sandığı, tahammül ve tahayyül edilebilir olasılığın dışına defedilmiş bir tehdide karşı o şiddetli, karanlık isyanlarından biridir iğrenme. Tehdit orada, çok yakındadır ama özümsenemez. Arzuya dil döker, onu hırpalar, büyüler ama arzu baştan çıkarılmaya yanaşmaz. Telaşa kapılarak geri çekilir. Tiksinip yadsır. Bir kesinlik, utanç verici olandan korur onu; gurur duyduğu, tutunmaya çalıştığı bir kesinliktir bu. Ama eşanlı olarak o dürtü, o spazm, o sıçrama, imkânsız olduğu denli baştan çıkarıcı da olan bir başka yere de sürüklenir. Bir çekme ve itme kutbu, musallat olduğu kişiyi sanki kaçılamaz bir bumerang gibi hiç durmadan, sözcüğün gerçek anlamıyla, kendinden geçirir. (Kristeva, 2018, s. 13)
Kristeva’nın da dikkat çektiği gibi tiksinilen aynı zamanda cezbeder. Böylece anne anal tutucu döneme geri döner ve “dışkısını” severek bağrına basar. “Gerçek kadın nedir?” filmin üçüncü ve son sorusudur. Kadınlar bu soruya farklı bir yönden cevap vererek kadın bedeninin ve cinselliğinin reklamlarda kullanılmasına karşı çıkarlar:
Vücudumun bu şekilde kullanılmasından hoşlanmıyorum. Satışların arttırılması için vücudumun sömürülmesini sevmiyorum. Ne zaman duvarda bir afiş görsem, sürekli kadınları çıplak görmenin saçma olduğunu düşünüyorum. Afişte ben varmışım gibi geliyor. Ne zaman bir kadın bir ürün satmak için soyunsa soydukları benim. Beni sergiliyorlar. Beni küçümsüyorlar, beni arzuluyorlar. Beni eleştiriyorlar. Beni satın alıyorlar. Beni telefonla sipariş ediyorlar. Parasını çekle veya nakit olarak ödüyorlar. Erkeklerin arzusu için sundukları benim. (Varda, 1975)
Radikal feministler kadının metalaştırılmasına ve pornografiye karşıdırlar. Post-modern feministler ise “bir kadının kendisini cinsel olarak metalaştırma tercihinin bir güçlenme eylemini temsil edebileceğini ve böyle bir tercihin kesin olarak olumsuz biçimde değerlendirilemeyeceğini kabul ederler” (Francione, 2008). Bu bakımdan pornografiye ya da kadın bedeninin erotikleştirilmesine karşı değillerdir çünkü post-modern feministlere göre kadınsı stereotipler kadınların güçlenmesinin işareti olabilir (Francione, 2008). Post-modern feministlerin görüşleri bir dereceye kadar doğrudur çünkü beden -buradaki bedenden kastımız cinsiyetsiz herhangi bir bedendir- bir göstergedir ve tüm göstergeler bir anlamda erotik hatta pornografiktir. Önceden belirlenmiş bir merkeze sahip hiçbir gösterge olmadığı için göstergeler arasındaki değiş-tokuş sonsuza kadar sürer. Bu değiş-tokuş bedensel libidinal enerjinin belirli bir üretim ilişkisi içinde sürekli dolaşımda kalmasını sağlar. Libidinal enerji sürekli dolaşımdadır.
Kanın tüm dolaşım sistemini kat etmesi gibi arzu da hücrelerden, kılcal damarlardan, kaslardan, küçük gözeneklerden ve tüylerden oluşan bedeni, metinlerarası ağ tabakalarının bir benzeri olarak birbirine tutturulmuş etlerin ve bu et üzerine gerdirilmiş ya da giydirilmiş derinin yüzeyini, bu mikro yüzeyi -ki bir metnin yüzeyinde kargacık burgacık yazılara, izlere ev sahipliği yapması gibi kir topaklarına, ter birikintilerine, yara izlerine, kurumuş kana, irine ve daha nicelerine ev sahipliği yapan bu yüzeyi- baştan sona dolaşır. Bu bakımdan beden, arzunun tensel sensörüdür. İşte arzunun bu dolaşımı tüm pisliği ve güzelliğiyle pornografiktir. Bu sebeple göstergeler ekonomisi libidinal enerji piyasasının meta-bedenlerinin sömürüsünün ve direnişinin pornografik alanıdır. Jean-François Lyotard söz konusu libidinal bedeni Möbius şeridine benzetir. Lyotard’a göre tüm renkler, dokular, kokular, sözcükler ve cümleler libidinal bedenin bir parçasıdır ve her şeyin erotik hale geldiği bu libidinal beden tüm ikili karşıtlıkları yıkan bir Möbius şerididir (Lyotard, 2011, s. 14-15):
[L]ibidinal “bedenin” uçsuz bucaksız zarı gözler önüne serilmelidir. Bu zar en heterojen dokulardan yapılmıştır, kemik, epitelyum, yazı kağıdı, titreştirilen hava, çelik, cam işleri, halkalar, otlar, resim tuvalleri. Bütün bu bölgeler arka yüzü olmayan bir şeritte, Möbius şeridinde uç uca bitişmiştir, bu şerit kapalı olduğu için değil, tek yüzlü olduğu için ilginçtir. Möbius derisi düz değildir (…) ama buna karşılık girinti çıkıntılar, köşe bucaklar, iki katlı kıvrımlar, “ilk” turu atarken çukur, ama belki ikinci tura geçildiğinde tümsek olacak olan oyuklarla kaplıdır. (…) Değişken geometrinin bitmez tükenmez şeridi (…) iki yüzü yoktur tek yüzü vardır ve öyleyse ne dışı vardır ne de içi. (s. 15)
Son olarak bedenin bir arzu makinesi olduğunu söylemek gerekir. Gilles Deleuze ve Félix Guattari tarafından geliştirilen arzu makinesi sürekli baskı altında tutulmaya çalışılan libidinal enerjinin üretim enerjisine çevrilmesi anlamına gelir (Değirmen, 2016). Kapitalist makine her ne kadar arzu üretse de buna direnmenin yolu da arzunun üretimidir. “Kapitalizm arzunun tüm üretiminin meta biçimini almasını ister. Buna karşın arzu başka türlü de üretebilir; farklı akışlar, makineler, örgütlenmeler, dayanışma ağları, direniş biçimleri, alternatif bir ekonomi de üretebilir” (Direk, 2019). Bu durumda bedenin kapitalizm tarafından bir arzu metası halinde üretilmesi, arzulayan bedenin sömürüsüne dayanırken aynı zamanda bedenin bir arzu makinesi olarak direnişi örgütlemesine de zemin hazırlar ki arzu makinesinin varacağı en son nokta şizoid cinselliktir. Şizoid cinsellik de farklı cinselliklerin üretilmesini sağlar (akt. Çalışır, 2019, s. 49).
Sonuç olarak Varda’nın sine-bildirisi dönemi için oldukça önemli ve ilerici sayılabilecek olsa da cinsiyet ve kadınlık meselesine yaklaşımı aynı ölçüde sorunludur. Diğer bir ifadeyle Varda’nın etkisi altında kaldığı radikal feminizmin çelişkileri filmde de kendisini açık bir şekilde gösterir. Belki de bugün yapılması gereken, akışkan bedenleri libidinal enerjiyle çalışan arzu makineleri olarak tekrar tahayyül etmektir. Böylece Umberto Eco’nun “açık yapıt” kavramından hareketle ifade edecek olursak farklı söylemlerin, yorumların, cinsel performansların ve pratiklerin libidinal yüzeyinde cirit attığı bir açık bedene ulaşabiliriz.
Yazarın tüm kısa film eleştirileri için: KIS[S]ADAN HİS[SE/TERİ]LER
KAYNAKÇA
- Butler, J. (2014). Bela Bedenler. (Çev. Cüneyt Çakırlar ve Zeynep Talay). İstanbul: Pinhan Yayıncılık.
- Çalışır, G. (2019). Reha Erdem Sinemasında Şizoanaliz ve Yersizyurtsuzlaşma: Kosmos Filmi Örneği. (Yayımlanmamış Yüksek Lisans Tezi). İstanbul Üniversitesi, Sosyal Bilimler Enstitüsü, İstanbul.
- Çolak, G. (2020). Toplumdilbilimi: Toplumsal Cinsiyet ve Dil. İstanbul: Bilge Kültür Sanat. Değirmen, F. (2016). Reha Erdem Sineması: Ödipalleştirilen Karakterlerden Arzulayan Makinelere Geçiş (Erişim adresi).
- Direk, Z. (2019). Deleuze, Kapitalizm ve Arzu (Erişim adresi).
- Francione, G. L. (2008). Postmodern Feminizm ve Hayvan Refahı: Kusursuz Birlik. (Çev. Sultan Akın) – (Erişim adresi).
- Humm, M. (2002). Feminist Edebiyat Eleştirisi. (Çev. Özgü Altay, Gönül Bakay, Nuran Düzyol vd.). İstanbul: Say Yayınları.
- Kristeva, J. (2018). Korkunun Güçleri: İğrençlik Üzerine Deneme. (Çev. Nilgün Tutal). İstanbul: Ayrıntı Yayınları.
- Lucy, N. (2018). Postmodern Edebiyat Kuramı: Giriş. (Çev. Aslıhan Aksoy). İstanbul: Ayrıntı Yayınları.
- Lyotard, J. F. (2011). Libidinal Ekonomi. (Çev. Emre Sünter). İstanbul: Hil Yayın.
- Varda, A. (Yönetmen). (1975). Kadınların Cevabı: Bizim Bedenimiz, Bizim Cinsiyetimiz [Kısa Film/Belgesel]. Fransa: Ciné-tamaris.
