Bireysel eleştiri yazılarımız dışında Dial M for Movie’de ekip halinde yaptığımız birçok çalışma mevcut elbette ancak belki de en “bariz” olanıyla tekrar karşınızdayız: Seçki yazıları! 2020 yılının Temmuz’unda başlayıp 2021’de yine bir Temmuz ayında ara verdiğimiz aylık seçki yazılarına, üstad Jean-Luc Godard ile dönüş yapmış olduk. Bundan sonra her ay olmasa da belli aralıklarla seçki yazılarıyla tekrar karşınızda olmaya devam edeceğiz. Bu sayfada bugüne dek haklarında kısa (yazı başına 200-500 sözcük arası) eleştiriler yazılmış tüm filmlere ulaşabilirsiniz.
Bilindiği üzere Fransız Sineması dendiğinde akla gelen ilk isimlerden olan 1930 doğumlu Jean-Luc Godard, filmlerinde olduğu gibi kendi hayatı üzerinde de tam bir “auteur” gibi davrandı ve ne zaman bitirmesi gerektiğine kendisi karar verdi: 13 Eylül 2022. Truffaut ile birlikte Fransız Yeni Dalgası’nın ana temsilcilerinden olan Godard, kısa metrajlarıyla birlikte yüze yakın filme imza atmış, sinemasal kalıpları yıkmayı olmasa da onları sert bir dille sorgulamayı çoğu filminde düstur edinmiş, özellikle 1960’larda Fransız Sineması’na yeni bir soluk getirmiştir. Biz de üstadı anmak için 10 filminden oluşan bir seçki derledik. Filmler kronolojik olarak sıralanmıştır. Keyifli okumalar!
A Bout de Souffle (H. Necmi Öztürk)
Fransız Yeni Dalga akımı dendiğinde Truffaut’nun 400 Darbe’siyle (Les 400 Coups, 1959) birlikte ilk akla gelen filmlerden olan, Godard’ın alamet-i farikası denebilecek özelliklerin büyük bir bölümünü bünyesinde barındıran A Bout de Souffle, zamanla Fransız Sineması’nın köşe taşlarından biri haline gelmiştir. Senaryosu yine Truffaut’ya (ve Claude Chabrol’e) ait olan yapım, uzaktan bakıldığında film noir dokunuşları içeren bir polisiye gibi görünebilir, ne var ki 90 dakikalık seyrin başından itibaren seyirci olarak aklımıza takılan soru, genelleme yapacak olursak “ben ne izliyorum?” dolaylarında gezinir. Filmin “nefes nefese” anlamına gelen başlığı bile, belki biraz da bu nedenle ülkemizde gösterime girdiğinde Serseri Aşıklar’a dönüşmüştür, filmi konumlandırma, sınıflandırma girişimi olarak.
Çünkü ister filmin açılışındaki kısa polis kovalamacası, ister Jean-Paul Belmondo’nun (Michel) Jean Seberg ile (Patricia) ilişkisini temel alalım, filmin gittiği tek bir yön, anlattığı tek bir konu yoktur ortada. Hem yapısal (biçim) hem de anlamsal (içerik) düzlemlerde son derece dağınık ilerleyen yapım, tüm bu anlatısal kaos içinde, Umberto Eco’nun göstergebilim temelli yapıtının başlığını ödünç alırsak, aslında “var olmayan bir yapının” (La Struttura Assente, 1968) yavaşça belirgin olmaya başladığını müjdeler. Filmin sonuna doğru veya filmi izledikten sonra, üzerine düşünürken yakalanabilecek, hatta “hissedilebilecek” bu yapı, hayatın kendisi kadar soyut, ancak bir o kadar da gerçektir.
Une femme est une femme (Berfin Tutucu)
1961 yapımı Une Femme est Une Femme filmi Fransız Yeni Dalgası (La Nouvelle Vague) sinemasında önemli bir yeri olan Franscope ile çekilmiş bir müzikaldir. İleriki yıllarda Pierrot Le Fou’da yapacağı gibi Godard bu filminde de renkleri kullanmaktan, onlara anlamlar yüklemekten çekinmez. Ancak filmdeki en akılda kalıcı ve bir o kadar da özgün olan sahneler, Angéla ve Émile karakterlerinin birbirleri ile konuşmama kararı aldıktan sonra kitapların başlıkları aracılığı ile sessizce tartışmalarına devam ettikleri sekanslardır. Angéla karakteri bu sayede bilginin ve kültür sahibi olmanın yaratıcılık ile buluştuğunda ne kadar alt edici bir unsur olduğunu da göstermiş olur. Aynı zamanda Angéla her daim hayatın sorgulanması gerektiğini de Émile’e sorduğu meraklı sorular ile gösterir.
Godard öznesini yine karakterler yerine hayat olarak seçer ve karakterleri bu merkezin etrafında dönen yardımcı elemanlar olarak konumlandırır. Angéla son derece eğlenceli ve eğlenceyi arayan bir kadındır, bu yüzden iki sevgilinin arasında seçim yapmak için onlardan “en olağanüstü şeyi” yapmalarını ister ve onların performanslarını kötü bir tiyatroya benzetir. Godard’ın bu filminde yapmak istediği de tam olarak budur; hayatın tüm absürt şakalarıyla birlikte kötü bir tiyatro olduğunu göstermek. Müzik ve dansın olmadığı bu müzikalde enstrümanlar sözcükler ve renklerdir. Godard kendisinden beklendiği gibi yine soyut anlamlandırmalar üzerinden bir film ve o filmin dilini kurar.
Vivre sa vie (Ece Mercan Yüksel)
Fransız Yeni Dalgası’nın en bilinen isimlerinden olan Jean-Luc Godard’ın 12 bölümden oluşan ve o dönemki eşi Anna Karina’yı başrole alan Vivre sa vie (Hayatını Yaşamak, 1962) adından da anlayabileceğimiz üzere kendi zihnindeki ideal hayatı yaşamak amacıyla güven duyduğu noktaları tek tek terk eden ve hayatında pek çok risk alan bir kadının hikâyesi. Hikâye umabileceğimiz üzere mutlu bir son ile bitmiyor elbette, ancak Anna Karina’nın canlandırdığı Nana karakterinin sonu gelmez pozitifliği, her daim eğlenebilecek bir şey bulması ve uğruna yaşayacak bir sebep yaratması, en önemlisi de tüm bunları bir çocuk saflığıyla yapması filmi izlenmeye değer yapan sebeplerden yalnızca bir tanesi.
Pek çok Fransız Yeni Dalgası filminde yaşandığı üzere, video oynatıcıyı durdurup da üzerine düşünülmesi gereken pek çok diyalog sunuyor film. Buna ek olarak, filmi 22 yaşında bir kadının sevgilisinden ayrılıp yavaşça bir hayat kadını olmaya sürüklenmesi şeklinde özetlemek çok yanlış olur. Vivre sa vie Fransız Yeni Dalgası’nın yalnızca düşündüren diyaloglarını değil, imza niteliğindeki çekim tekniklerini de taşıyor. Nana’nın sevgilisinden ayrıldığı sahnede oyuncuların yalnızca boş kanvas gibi görünen sırtlarının görünüyor olması filmin en akılda kalıcı sahnelerinden olma özelliğini taşıyor…
Leitmotiv olarak tekrarlanan müzik sonsuz bir hüzünle akıllara kazınırken, Anna Karina’nın kameranın doğrudan içine bakan gözlerinin de izleyicinin kendi ruhuna dikilmiş birer göz olduğu gerçeğini unutmamak gerekiyor. Bu iki sorgulayan göz, film boyunca umut aşılamayı da ihmal etmiyor. Buna ek olarak, Vivre sa vie ve seçkimizin bir diğer filmi olan Le Mépris’de kendi yoluna gitmeyi seçen iki kadın karakterin de sonunun oldukça trajik bir biçimde gelmesinin pek de tesadüf gibi görünmediğini ekleyelim.
Le Mépris (Ece Mercan Yüksel)
Godard’ın 1963 yapımı Le Mépris’si (Nefret) bir senaryo yazarı ile eşinin, Homeros’un ünlü Odysseia destanının sinemaya uyarlanması sürecinde birbirinden kopmasını ve evliliklerinin dağılmasını konu alıyor. Avrupalıların zihnindeki Amerikalı imajını müthiş bir biçimde yansıtan materyalist ve sanattan anlamayan, agresif prodüktör Jeremy Prokosch’un (Jack Palance) senaryo yazarı Paul’ün (Michel Piccoli) eşi Camille’yi (Brigitte Bardot) arabasına davet etmesiyle, atılan bir kar topunun çığa dönüşmesi gibi büyüyen sorunlar filmin sonunda çifti birbirinden tamamen koparıyor. En sıra dışı açılışlardan birine sahip olan filmde herhangi bir jenerik gösterilmiyor, aksine okunuyor. Bu açılış sahnesi aradan seneler geçmesine rağmen pek çok film okulunda örnek olarak gösterilmekte.
Filmde pek çok sahnesi bulunan efsanevi yönetmen Fritz Lang, Paul ve Jeremy karakterlerinin varlığında sanki sanatı tek başına temsil eder gibi duruyor. Tüm karmaşaya, prodüktörün agresifliklerine ve Paul’ün dengesizliklerine rağmen o bir çınar gibi sabit kalıyor ve filmini çekmeye, dolayısıyla sanatına devam ediyor. Pek çok farklı şekilde okunabilecek olan film (kişilerarası ilişkiler, sanat ve sinema veya devletler açısından) hangi noktadan baktığınıza göre değişebilen bir tablo adeta. Buna ek olarak, filmde bazı Vivre sa vie göndermelerini saptamak mümkün. Gerek Brigitte Bardot’nun önünden geçtiği film posteri, gerekse Bardot’nun siyah peruk takarak Godard’ın eşi Anna Karina’ya fazlasıyla benzemesi, Godard’ın henüz Karina ile yeni evlenmiş olmasına rağmen neden böyle bir senaryo ortaya koyduğunu sorgulatıyor.
Bande à part (Burcu Meltem Tohum)
Hareket kavramının kendini tamamen dengesini kaybetmiş olanın kollarına attığı Bande à part, Jean-Luc Godard’ın ilk dönem sinemasındaki devinimini denge ve düşme arasında temsil ediyor. Filmin başrollerinde Anna Karina (Odile), Claude Brasseur (Arthur) ve Sami Frey’in (Franz) yer aldığı filmi sarsılmış bir dünyada düzeni ve sarsılmamış olanı değil, sarsılmış olmanın getirdiği düşüşün istikrarını arıyor. Bande à part’daki görüntünün yazı dili, Godard sinemasında imge ilkesinin bir alegorisi olarak görülebilir. Hareket halindeki düşünce, film boyunca karakterlerin hem iç hem de dış tasarımında dalgalanıp yankılar uyandırır. Yönetmen, Bande à part ile hareketsizliği yıkar ve yıkım onun mutlak hareketini yaratmasına izin verir.
Ana karakterlerin toplamda üç kişiden oluşması ise görsel dildeki dengesizliğe çok iyi bir örnek sayılabilir. Buna benzer bir durumu yönetmenin bir diğer filmi olan Une femme est une femme (1961) adlı filminde de görmek mümkün. Dolores Hitchens’ın romanından uyarlanan Bande à part, uyumsuzluğun fenomenolojik ritmini temsil ediyor. Film boyunca varlığı arzu edilen düzenli hareketi bozan en önemli karakter Arthur olarak gözüküyor. Bir nevi diğer iki karakteri harekete geçirmek adına kullanılan Arthur, filmdeki görüntünün kimliğinin oluşmasında itici güç sayılabilir. Filmde aniden sesin kesilmesi ve tekrar beklenmedik şekilde sesin geri gelişi, buna bağlı olarak gelişen montajın imkansızlığı gerçeklik yanılsamasına izin verirken diğer yandan filmin konuştuğu kişiyi yaratıyor.
Pierrot le fou (Berfin Tutucu)
1965 yapımı Pierrot Le Fou, Godard’ın en şiirsel ve tinsel filmidir. Godard bu filminin çekimlerini doğaçlama olarak herhangi bir senaryoya bağlı kalmaksızın tamamlamıştır. Filmin öznesini kişilerden değil hayatın kendisinden derleyerek sinematik bir deney ve deneyim gerçekleştirmeyi amaçlamıştır. Filmin senaryosu lineer bir çizgide ilerlemekten çok flash forward tekniğinin kullanılması ile zenginleşir ve öznelleşir. Godard renkler aracılığı ile simgesel anlatımı oldukça yoğun bir şekilde kullanır. Pierrot Le Fou’da kanın değil kırmızının hakim olduğunda ısrarcı bir söylemde bulunur. O dönemde harlanan bir ateş olan Vietnam savaşına da bu yolla göndermeler yapar.
Filmin dili, izleyicisi ile direkt olarak buluşur, bunu da zaman zaman Pierrot ve Marianne karakterlerinin doğrudan kameraya attığı bakışlardan veya Pierrot’nun direkt olarak izleyiciyle konuştuğu sekanslardan anlayabiliriz. Bu bakımdan Bertolt Brecht tiyatrosu ile benzerlikler taşır. Andy Warhol’dan alışkın olduğumuz pop-art tarzını Godard’ın bu filminde yoğun bir şekilde kromatik renkler eşliğinde görürüz. Commedia dell’Arte tiyatrosundan bildiğimiz absürt ve burlesque komediyi filmin sonundaki Pierrot’nun hazin sonu ile izleriz. Aynı zamanda filmin diğer sekanslarında da olduğu gibi bu sekansında da bir el yazısı görürüz. Fransızca “l’art” (sanat) ile “mort” (ölüm) arasında bir kelime oyunu yapan Godard, Pierrot Le Fou filmini ustalıkla bu iki sözcük arasındaki benzerlik ve eksikliklerle özetler.
La Chinoise (Mert Tutucu)
1967 yapımı La Chinoise Jean-Luc Godard’ın politik sinemaya yöneldiği Dziga Vertov döneminin ilk filmi olma özelliğini taşımaktadır. Godard’a 1967 Venedik Film Festivali’nde Jüri Büyük Ödülü’nü kazandıran film, Bertolt Brecht’in epik tiyatrosunun ve 1966 yılında Mao Zedong’un önderliğinde başlatılan Büyük Proleter Kültür Devrimi’nin etkisi altındadır. Mao’ya göre Çin’de sosyalist devrim gerçekleşmiş olmasına rağmen kültürel iktidar halen burjuva sınıfının elindedir. Aynı zamanda Çin Devrimi’nin ortaya koyduğu sosyalist idealler -Sovyet revizyonizmine benzer bir şekilde- bürokratik hegemonyanın tehdidi altındadır. Bu yüzden bürokratik hegemonyayı kırmak ve kültürel alanda eski toplum yapısını yansıtan unsurları ortadan kaldırmak amacıyla Büyük Proleter Kültür Devrimi başlatılır. Bu hamle özellikle 1968 yılında Avrupa’da yükselen sosyalist hareketleri ve entelektüelleri etkileyecek, Avrupa’daki Sovyet revizyonizminin uydusu olarak görülen komünist partilerle gençlik hareketleri arasında bir ayrışmaya sebep olacaktır. Godard da La Chinoise filminde bu ayrışmayı gözler önüne serer.
Veronique’in (Anne Wiazemski) ailesinin tatile çıkmasını fırsat bilen bir grup genç üniversite öğrencisi Veronique’in dairesini bir hücre evine çevirirler. Kurdukları bu hücre evine Paul Nizan’ın Aden Arabistan eserinden ilhamla “Aden Arabistan Hücresi” adını verirler. Hücre evinde Mao’nun Küçük Kırmızı Kitap’ından pasajlar okunmakta, Pekin radyosu dinlenmekte, Marksizm-Leninizm dersleri verilmekte ve Vietnam Savaşı tartışılmaktadır. Veronique ve Guillaume (Jean-Pierre Léaud) Sovyet-Çin ayrışmasında Çin tarafını; Fransa Komünist Partisi’nin üyesi olan Henri (Michel Semeniako) ise Sovyetler Birliği’ni -Veronique ve Guillaume’un tabiriyle Sovyet revizyonizmini- temsil etmektedir. Yvonne (Juliet Berto) seks işçiliği yapan ve Guillaume ile birlikte Vietnam Savaşı hakkında kısa skeçler hazırlayan bir karakterken, Kirilov (Lex De Bruijn) Dostoyevski’nin Ecinniler romanındaki nihilist Aleksey Niliç Kirilov’un filmdeki karşılığıdır. Godard, Dostoyevski’nin söz konusu romanından hareketle senaryosunu yazdığı bu filmde karakterlerini bazı açılardan Dostoyevski’nin karakterlerine benzer şekilde kurgulamıştır. Kirilov da romandaki adaşına benzer bir şekilde intihar edecektir.
Büyük Proleter Kültür Devrimi’nde üniversitelerin kapatılmasından etkilenen Veronique Fransa’daki üniversitelerin kapatılması için devrimci teröre başvurulması gerektiğini ileri sürer. Bu görüşe Guillaume, Yvonne ve Kirilov destek verirlerken Henri her türlü şiddet eylemine karşı olduğunu belirtir ve bu görüşü sebebiyle revizyonist olmakla suçlanarak hücre evinden atılır. Devrimci teröre başvurmakta kararlı olan grup Fransa’ya diplomatik ziyarette bulunacak olan Sovyetler Birliği Kültür Bakanı’nı öldürmeye karar verirler. Bu eylem için önce Kirilov görevlendirilse de onun intihar etmesi üzerine Veronique eylemi gerçekleştirmek için yola çıkar. Tren yolculuğu sırasında Veronique ve siyaset filozofu Francis Jeanson arasında devrimci terör konusunda bir tartışma yaşanır. Veronique Cezayir Bağımsızlık Savaşı’nın önemli isimlerinden Cemile Buhayrad’ın bombalı eylemini örnek göstererek devrimci terörü savunur. Jeanson, Buhayrad’ın arkasında bir halk olduğunu, halk desteğinin olmadığı hiçbir eylemin devrime yol açmayacağını, aksine insan öldürmenin hiçbir işe yaramayacağını söylese de Veronique eylemden vazgeçmez. Veronique ilk önce yanlış kişiyi öldürse de sonrasında geri dönerek kültür bakanını da öldürür. Film Veronique’in ailesinin eve gelmesi, ardından Veronique’in de üniversiteye dönmesiyle son bulur. Film Büyük Proleter Kültür Devrimi’nin, Çin-Sovyet ayrışmasının, Vietnam Savaşı’nın ve gerilla mücadelesinin Avrupa gençliği ve entelektüeli üzerindeki etkilerini göstermesi bakımından oldukça mühimdir.
One + One / Sympathy for the Devil (H. Necmi Öztürk)
1962’de Londra’da kurulduğundan bu yana, kısa sürede Rock dünyasının en önemli gruplarından biri haline gelen The Rolling Stones’un 1968 tarihli Beggars Banquet albümünü kaydettikleri dönemde Jean-Luc Godard’ın bir film ekibiyle bu sürece dahil olması şeklinde özetlenebilecek olan One + One, elbette bundan çok daha fazlası. Rolling Stones’u kariyerlerinin nispeten başlarında, özellikle de Sympathy for the Devil şarkısını (filmde başka RS parçası bulunmuyor) besteleyip kaydettikleri sırada görmek istiyorsanız bu filmi mutlaka izlemelisiniz. Öte yandan Godard’ın “ben de buradayım” dediği sahneler, neredeyse Rolling Stones’un belgeselvari görüntülerinden daha fazla. Dolayısıyla Godard hayranları için de bu yapımda bolca malzeme mevcut. Zaten filmin adı biraz da o nedenle “One + One”.
1968 Paris’inin hareketli politik atmosferinden hayli faydalanan Godard, yapıma Mao, Stalin, Hitler gibi diktatörlerin veya politikacıların gölgesini katarken, Afrikalı Amerikalıların, genel olarak siyahilerin hakları için gerçekleştirdikleri mücadeleye de geniş yer ayırıyor, tabii yine kendi bakış açısıyla. Dolayısıyla 1968 dönemi siyasi söylemleri filme dahil edilse de, Godard’ın bu söylemlere hakim olduğu, onları anladığı izlenimi seyirciye yansımıyor, sadece birer sinemasal nesne olarak “varlar”. Godard’ın, Sympathy for the Devil’ın muhteşem sözlerinin farkında olup olmadığı bilinmez ancak Stones’u yücelten bir kamera kullanımından uzak durduğu da aşikâr. Kişisel bir not eklemek gerekirse filmin 45-50 dakikaları arasındaki Sympathy for the Devil kayıt sahnesi Rock severleri memnun edecek tek sahne, onun dışında Mick Jagger ile Keith Richards gibi efsane isimleri, yine Charlie Watts’ı “üretim sürecinde” görmek paha biçilmez elbette, ne var ki One + One’ı, Stones’a methiye olarak görmek de çok zor.
Film Socialisme (Mert Tutucu)
Godard’ın 2010 yapımı Film Socialisme filmi hem sosyalist devrime duyulan nostaljik özleme hem de devrimin yenildiğine dair kabullenişe odaklanır. Godard izleyicinin devrimi geçmişten ve şimdiden bağımsız bir gelecek, klasik söylemle “Avrupa’nın üzerinde dolaşan bir hayalet” olarak yeniden düşünmesini sağlar. Bunu da önemli bir felsefi soruna/soruya değinerek yapar: Sovyet deneyiminin başarısızlığa uğramasından sonra devrim nostaljik bir olgu olarak mı kalacaktır yoksa yeni bir sosyalist söylem yaratmak mümkün müdür?
Godard filmin ilk bölümünde yeni sosyalist söylemin yaratılacağı mekân olarak gemiyi bir metafor olarak kullanır. Gemide Goldberg isimli Fransa adına casusluk yapan eski bir Nazi; İspanya İç Savaşı’nda cumhuriyetçilerin ortadan kaybolan altınlarını bulmaya kendini adayan ve Sovyetler Birliği’nin bir polis devletine dönüşmesinde başat rol oynayan NVKD ile bağlantıları bulunan anti-Stalinist bir Rus kadın; geminin sinema salonunda gösterilen Afganistan görüntüleri, Filistin meselesinin irdelenmesi, Asyalı, Avrupalı, Ortadoğulu, Afrikalı yolcular gemideki çoğulluğu vurgular. Böylece Nazizm’in karşısına Marksizm; III. Reich’in karşısına Sovyetler Birliği, Sovyetler Birliği’nin karşısına İspanya İç Savaşı’ndaki anarko-sendikalist cumhuriyetçiler; Nazilerin karşısına Yahudi kimliği; İsrail’in karşısına Filistin koyulur. Dolayısıyla filmde geçen bir diyalogdasöylendiği gibi “karşılaştırılamaz olan karşılaştırılamazla karşılaştırılabilir”.
Filmin ikinci yarısında seçimlere katılan bir Fransız ailenin üzerinden yeni sosyalist söylemin düşünce yapısı izleyiciye sunulur. Ailenin en küçük üyesi, C.C.C.P. tişörtü giyen, sarışın, mavi gözlü küçük çocuk Ortodoks Marksizm’i diğer bir deyişle Sovyetler Birliği’ni simgeler. Bir orkestra şefi gibi devrimleri yönetmeye çalışır ama çıkan sesler oldukça bozuktur. Sonunda devrim yorulur ve uyuyakalır. Ailenin babası ise yeni sosyalist söylemi temsil eder. Küçük çocuğun aksine esmerdir. Öteki olandır. Sürekli ötekinin sesi olarak “Niye bizi sevmiyorsunuz?” diye sorar ve yeni sosyalist söylemin çıkış noktasını açıklar: “Fikirler bizi ayırır ama hayaller birleştirir”. Filmin, en başından beri peşinde koştuğu sorunun cevabı aslında bu kadar basittir. Yeni sosyalist söylem ne proleter sınıf bilincine ne profesyonel devrimciliğe ne de bir parti örgütünün liderliğine ihtiyaç duyacaktır. Yeni sosyalist söylemin üyelerini bir araya getiren şey düşler ve esindir. Sonuç olarak, Godard’ın Film Socialisme yapıtı her zaman için film ön ekine geri dönen bir sosyalizm ve sosyalizm son ekine uzanan bir filmdir. Godard’ın geçmiş filmografisinin gelecek olan sosyalizmle şimdiki anda ortaya çıkan, yani hem geçmişin mirasını evrensel bir sorumluluk duygusuyla geleceğe uzanarak gerçekleştirmeye çalışan hem de şimdinin tekilliğini bozarak çoğullaştıran bir filmden başka bir şey değildir Film Socialisme.
Adieu au langage (Burcu Meltem Tohum)
Kuşkusuz Godard, sinema anlayışını her çalışmasında bilimsel bir tekniğin / bilginin üzerine kurmaya çalışır. Bunu kimi zaman müzik, kimi zaman mimari yansıma kimi zaman ise Le Mépris (1963) adlı filminde olduğu gibi Giorgio De Chirico gibi ressamların çalışmaları üzerinden gerçekleştirir. Dolayısıyla özellikle Adieu au Langage gibi bir filmde yönetmenin belirsizlik ilkesini takip ettiğini söyleyebiliriz. Buna neden olan etki ise görüntünün, daha çok izafiyet teorisine ve kuantum fiziği gibi dışavurumlara dayanmasıdır. Bu da filmde görüntünün diğer görüntülerle tesadüfi olarak karşılaşmasına ve yakınlaşmasına yol açar. Dilin bu aşamadaki hassasiyeti, Adieu au Langage’da sınırlarını zorlamıştır. Godard’ın bir nevi vasiyeti gibi de okunabilecek olan film, André Bazin ve Henri Langlois izlerine sahip bir kompozisyon çiziyor.
Anlatmak istediği hikâyeyi hiç bitirmemek üzere anlatma arzusu ile dolup taşan Godard, bu filminde bir nevi dilsel bir hesaplaşma içinde. Doğrudan göze ve kulağa hitap eden ve ani, geçici tablolar çizen Adieu au Langage, kimi izleyiciler için belgesel formatında sayılsa da görsel dili özetler nitelikte döndürdüğü, büyüttüğü, çalkaladığı her imgenin kelimelerine güveniyor ve onu fısıldamak üzere serbest bırakıyor. Yoğunlukla işitsel ve görsel manipülasyonların yer aldığı filmde, tatmin edici her ses kendini tekrar tekrar yırtarak görsel ağırlığına ulaşıyor. Bu da filmde dinlenilmesi için zaman ayırılan seslerin kendilerine özgü dilleri olduğu fikrini doğuruyor. Beklenmedik, besleyici seslerin özü, görsel düzlemde her şeyin gürültüsünü temsil ediyor.
