Tolga Örnek’in 2024 Nisan’ında izleyiciyle buluşan Mucize Aynalar filminin başkarakteri Şahap (Cengiz Bozkurt), zengin olmak için değil, insanlara hayal ve umut vermek, geleceklerine olumlu bakabilmelerine olanak tanımak için mucizevî aynayı icat ettiğini söyler. “Ben her şeyi insanlar için, insanlar mutlu olsun diye yaptım” diyen Mucize Aynalar’ın idealist mucidinin hikâyesine koşut ilerleyen adli tıp ambulans şoförü Kerim’in (Boran Kuzum) senaryo yazarken ve bir yapımcıya bu senaryoyu kabul ettirmek için verdiği mücadelesinde de benzer bir idealist tavır dikkati çeker. Aynanın karşısına geçtiğinde dört kez üst üste en iyi özgün senaryo ödülünü kazandığı hayalini gören bir karakterin hayallerine ulaşmasına ramak kalmışken doğru bildiği yoldan ilerlemekle büyük paralar kazanmak arasında yaptığı seçim, bunun en somut göstergesidir. İzleyici, Tolga Örnek sinemasında idealist karakterlerin yaşantılarının merkeze alındığı hikâyelere yabancı değildir. 2008 yapımı Devrim Arabaları’nda dördüncü Cumhurbaşkanı Cemal Gürsel’in talebiyle Türk mühendisleri ve işçileri tarafından üretilen ilk otomobiller için çalışan mühendislerden Gündüz’ün (Taner Birsel) “Ülkenin ilk yerli otomobilini imal edeceğiz. Biz bunun yapılabileceğini gösterirsek neler olabilir, neler değişir, bir düşünsenize” sözündeki inançla teşvik ve otomobiller üretildiğinde bu hayalin gerçekleşmemesi için hep köstek olan Sami’ye (Uğur Polat) Cemal Gürsel’in (Sait Genay) devrim arabalarını coşkuyla karşılayan halkı göstererek “Şu halkı görüyor musun Sami Bey? Şu heyecanı görüyor musun? İşte onun için istedim bu otomobilleri, onun için. Şimdi anladın mı?” sözleri de başka bir idealin yansımasıdır. Ben bu yazıda Tolga Örnek’in Devrim Arabaları ve Mucize Aynalar filmlerindeki hayal kuran ve idealleri olan kahramanların bunları gerçekleştirebilmek için izledikleri yolları, verdikleri mücadeleleri ve ulaştıkları yeri A. J. Greimas’ın geliştirdiği göstergebilim yöntemi olan eyleyenler modelini temel alarak irdelemek istiyorum.
Greimas’ın eyleyenler modelinde bir gönderen, özneyi amacına ulaşması için harekete geçirir. Gönderen, bir kişi ya da neden olabileceği gibi öznenin kendisinden kaynaklanan bir iç gönderen de olabilir. Gönderen ve nesneyle beraber modelin iletişim eksenini oluşturan üçüncü eyleyen gönderilen ise, öznenin eyleminin sonucundan etkilenendir. Modelin güç ekseninde ise öznenin iki yanında yardımcı ve engelleyici olmak üzere biri onun amacına ulaşması için olanaklar sunan, diğeri de çeşitli yollarla önünü kesmeye çalışan iki eyleyen bulunur (Yücel, 2005, s. 146-160). Devrim Arabaları’nda fikri ortaya atan kişi Cemal Gürsel, gönderen; yüz yirmi dokuz gün gibi kısa bir sürede bu fikrin gerçek olmasına kendisini adayan bütün mühendis ve işçiler – Hayati (Ali Düşenkalkar), Necmi (Onur Ünsal), Uğur (Halit Ergenç), İsmet (Serhat Tutumluer), Latif (Selçuk Yöntem) ve Recep (Altan Gördüm) – hikâyenin öznesi konumundadırlar. Mucize Aynalar’ın Şahap ve Kerim’i ise ayrı ayrı kendi hikâyelerinin özneleridir. İki filmdeki öznelerin amaçlarında bir ortaklıktan söz etmek gerekirse bunun bir hayalin gerçekleşmesi olduğunu söylemek mümkün; ancak elbette belirlenen yere varana kadar hem izlenen yollarda hem yardımcı ve engelleyicilerde benzerlikler olduğu gibi, farklılıklar da görülür.
Şahap’ın yazımızın başında alıntılanan sözlerinden yola çıkarak, onun hikâyesinde öznenin harekete geçmesinde bir iç gönderenin söz konusu olduğunu söyleyebiliriz. Kerim için de bu geçerlidir. Serdar Şahinkaya, Mülkiye’de yayımlanan “Devrim Arabaları: ‘Ya Yaparsak!…’” başlıklı yazısında Gündüz’ü “hafif sıra dışı”, İsmet’i de bir “deha” olarak tanımlar (2010, s. 259). Yabana atılmayacak bir çoğunluğun “olmaz” dediği şeylerin peşine düşmek, bunun için direnmek, mevcut olanla yetinen sıradanların seçeceği bir yol elbette olamaz. İki filmin öznelerinin pes etmemelerinde payı olan yardımcıları da bir elin parmağını geçmez ama en büyük destek, en yakınlarından – eşlerinden – gelir. Emel (Şebnem Bozoklu), karamsarlığa kapılan Şahap’a yıllarca önce söylediği “Ben hep aramaktayım. Bulamayacağımı bilsem bile arayacağım” sözünü hatırlatarak, borçları kapayabilmesi için maddi destek olarak da yanında durur. Şahap’ın bu sözleriyle Gündüz’ün çaresizliği, olanaksızlığı kabullenmek yerine “Ya yaparsak” olasılığını takip etmeyi seçmesi ya da Hayati’nin “Gerçekten başarabilecek miyiz?” sorusuna Uğur’un verdiği “En azından deneyeceğiz” yanıtı, ortak bir tutumun ifadesidir. Denemezsen, emek vermezsen başarı olasılığı hiç yok ama deneyip emek verirsen o başarı olasılığı var. Devrim Arabaları ve Mucize Aynalar’ın zaman zaman pes etmeye de yaklaşabilen karakterleri, bu olasılığa işaret ettikleri ortak bir noktada buluşurlar. Geçimini sağlamak zorunda olan Kerim’i hayallerinden uzaklaştırmaktansa ona senaryosunda işleyebileceği konuya kadar önerilerde bulunan Yasemin (Ilgaz Kaya), Gündüz’ün başaramama korkusunu itiraf edebildiği tek kişi olan eşi Suna (Vahide Perçem) ve genç mühendis Necip’in eşi Nilüfer’inkine (Seçil Mutlu) benzer bir dayanışma gösterir.
İki filmde de karakterlerin yanındaki yardımcılardan çok, önlerindeki engelleyicilerin fazlalığı dikkati çeker. Şahap’ın atölyesi vergi borçlarından dolayı mühürlenir. Haczi erteletmek üzere işlem yapmaya gittiğinde bir tane imza için zamana karşı yarışmak zorunda kalır. Sistem arızalanır, imza alacağı yetkili bir türlü yerinde bulunmaz, koridorlarda onun gibi işlem yaptırmak için bekleyen, aşılması gereken ve hiç azalmayan bir sıra vardır. Kerim, senaryosu için bir yapımcı ve yönetmenle görüşmeye gider. Önce senaryosunu göklere çıkarırlarken, bir anda yapılmasını gerekli gördükleri değişikliklerden bahsetmeye başlarlar. Evrensel boyut iddiaları ve sırf tuttuğu için alternatifleri düşünülmeyen şablonlarla biraz oradan biraz buradan ortaya karışık bir hale büründürdükleri, adına kadar değiştirdikleri senaryo, Kerim’in yazdığından bambaşka bir yere evrilir.
Devrim Arabaları’nda Gündüz ve ekibinin çabası, yabancı yatırımcıların kaçırılmasına neden olacak bir macera olarak görülür. İmal etmek yerine ithal etmeyi savunan karşıt görüş, hep olumsuzluklara, yoksunluğa, olanaksızlığa işaret eder. Bir sahnede İsmet’in söylediği gibi, bürokratların tek derdi herkesi bu işin olmayacağına ikna etmektir. Tersine bir direnişle ilişkili olarak, Cemal Gürsel’in “Galiba bizim asıl devrimi zihinlerde yapmamız lazım” tümcesi, yenilgiyi baştan kabullenen ve telkin eden zihniyeti değiştirmenin gerekliliğini hatırlatması nedeniyle önemlidir; çünkü gazete manşetlerinden “Otomobilcilik pembe bir rüya” ve benzeri ifadeler düşmez, bir yerden sonra gelen itirazlar nedeniyle projeye verilen bütçe azaltılır, gelinen aşamayı küçümseyen ve ekibin başarısız olmasını uman Sami Bey’in temsil ettiği çevrelerin sokakta proje aleyhine yaratmaya çalıştıkları algılar, halkın parasının çarçur edildiği düşüncesinin yayılması ama ne yaman çelişkidir ki (!) üretmek yerine ithalatı salık vererek dışa bağımlı bir ekonomi politikasından yana olanların yıldırma çabaları, ekibin önündeki engellerin her geçen gün artmasına neden olmuştur. Gelgelelim, otomobillerin teslim tarihi olan 29 Ekim yaklaştıkça ekip, bir hayalin yavaş yavaş büyüyerek nasıl gerçeğe evrileceğini ortaya koyar. Bir ya da daha çok engelle karşılaşıldığında yılıp pes etmek yerine “Peki, ne yapabiliriz?” sorusunu sormanın önemini hatırlatır verdikleri mücadele. Belki bu sorunun cevabı, filmdeki ya da film dışı dünyadaki herhangi bir durumda hemen bulunamayacak ama yarın, öbür gün yapılacak bir şeylerin olduğunu söyleyen birileri illa çıkacak. Böyle durumlarda Türkan Saylan’ın bir sözü gelir aklıma: “Ortada bir sorun varsa çözümü de vardır. Sorun tespit edildikten sonra soruna değil, çözüme odaklanın” der. Yerli otomobillerin üretiminde görev alan İsmet, zorlukları ve eksiklikleri tespit edip buna göre çözümler arayarak böyle bir mantıkla hareket eder. Hayal kurarken koşulların ve aşılması gereken engellerin farkındadır ve bu nedenle hayallerinin ayakları yere sağlam basar.
Devrim Arabaları, izleyiciyle buluştuğu 2008’den kırk yedi yıl öncesinin bir hayaline odaklanırken Mucize Aynalar, yüzünü geleceğe çevirir. Çağ değiştikçe kimi koşullar, düşünceler, beklentiler, dolayısıyla hayaller ve vaatler de değişir. Şahap’ın icat ettiği ayna, “Mucize aynanın karşısına geçin ve sadece hayal edin” der. Hızın dayatıldığı, her şeye çok çabuk ulaşmanın gerekli olduğu yönünde bir düşüncenin ezberletildiği bir çağda vaatler, emeksiz beklentilere işaret eder. O aynanın karşısında hayal ettiğin zaman, istediğin kişi olmak çok kolaydır mesela. Marifetleri bununla da sınırlı kalmaz, unutmak istemediğimiz anılarımızı zihin arşivimizden bulup çıkarır. Yakın gelecekte – aslında ne yazık ki bugünden bile – duygularımız teknolojinin egemenliğindedir. Tolga Örnek’in aralarında on altı yıl bulunan iki filminde kurulan hayallerin farklılığı, çağın hiçbir çaba sarf etmeden elde edilebilecek kazanımlarını ortaya koyar. Otomobillerin verilen tarihe yetişmesi için fazladan mesai yapan ve 28 Ekim günü bütün güçlerini tüketmiş ama hedeflerine ulaşmış mühendislerin yorgun argın hallerini düşündüğümüzde hız çağının insanlara kendilerini bu kadar yormalarının gerekmediği mesajını sıklıkla verdiğini hatırlamak mümkün. Örnek, 2024 tarihli filminde tam da bunu eleştirir ve söz konusu mesajları yeniden düşünmeleri, sorgulamaları için izleyiciye bir tartışma zemini sunar.
Hülya Soyşekerci, “Hızın Egemenliğinde Var Olabilmek” başlıklı yazısında bu çağı “nesnelerin ve hızın insan yaşamlarını çepeçevre kuşattığı ve hızın içinde hızla yol aldıkça yanılsamalarla gerçeğin birbirine karışıp dönüştüğü, inanılmaz akışkan ve kaygan zamanlar yüzyılı” olarak tarif eder (2021, s. 151). Yanılsamalar ve gerçekler öylesine iç içe geçmiştir ki her şey gibi hayaller de yön değiştirir, başka bir şeye dönüşür, sonunda yok olur. Şahap’ın müthiş fikirleri bitmek tükenmek bilmeyen kuzeni Odin – asıl adıyla Ali – (Eren Demirbaş) Alman iş insanlarıyla gerçekleşmeyen iş ortaklığı hayalini Amerikalı iş insanlarıyla gerçekleştirme konusunu açar hiç vakit kaybetmeden. Biri olmadı mı, diğeri… Ne var ki bulduğu çözümlerin hangisi, ne kadar sağlam temele dayanıyor? Bunun üzerine kafa yormaz Odin. Adını değiştirme kararı da bulunduğu koşula uyum sağlamak için yeni bir kimlik yaratmanın bir göstergesiyken filmde iki adının da zaman zaman dile getirilmesi, kişilerin eski, yeni ve daha pek çok kimliğinin bahsi geçen kaygan zeminde karman çorman olduğunu hatırlatır ve bütün bunların sonunda ellerinde kala kala “Hayal oluşturulmuyor” mesajını veren bir mucizevî ayna kalır.
Bir an önce yırtma fikrini aşılayan hız çağının insanların eline bıraktığı ayna, önce koca bir boşluğu yansıtır ama daha sonra – ki benim filmde en çok sevdiğim sahnelerden biri oldu bu sahne – hayalleri değil, saklı kalması istenen gerçekleri kusmaya başlar. Kerim’in görüşmeye gittiği yapımcı ve yönetmenin gerçek yüzünü gösterir. Kerim gördüklerinden sonra öfkeyle oradan ayrıldığında etrafı, az önce çıktığı binadan atılan aynaların kırıklarıyla dolar. Ayakları yere sağlam basmayan hayallerin yerine gerçekleri göstermesi, aynaları fırlatanların hiç hoşuna gitmezken Kerim için önemli bir viraj olur. Filmi izlemeyenlere spoiler vermemek için bu yan hikâyenin ayrıntısından bahsetmeyeceğim ama yapımcının ofisinde çalışan kadınla Kerim arasında değerli bir dayanışmanın görüldüğü bir sahnedir bu.
Mucize Aynalar’ı Devrim Arabaları’ndan ayıran başat özelliği olan mizah da yukarıda bahsettiğim engelleyicilerin altını kendi diliyle çizerken başka yan hikâyelerle de filmin hicvini besler. Misafirperverliğin sınırlarının epey zorlandığı sahneler, bunun en başarılı örneğidir. Anlatının öznesi Şahap’ın Alman iş insanlarıyla ortak olmasını engelleyen bu misafirperverlik değil midir? Bir an için Şahap’ın yardımcıları, birer engelleyiciye dönüşmüştür hiç istemeden. Yine Şahap’la Kerim’i aynı uzamda bir araya getiren minibüsteki kapıyla somutlaştırılan engel, yetkin bir mizah ve mizansenle ifade edilir. Şahap’ın bir imza alabilmek için verdiği mücadele, filmin kara mizahını ve bununla ilişkili olarak sistem eleştirisini üst noktaya taşır. Öyle ki bu sahneler, gelecekte de değişmeyecek şeylerin olacağını söylemek ister adeta. Asansör boşluğunda çırpınan Şahap’ı bugün de, yarın da duymayanlar veya duymamayı tercih edenler olacaktır. Sistem, “Kendi çabalarınla oradan çık çıkabiliyorsan” der Şahap’a. Başka bir bağlamda olsa da Devrim Arabaları filminin açılış sekansında otomobillerin üretiminden kırk beş yıl sonra Necip’i (Haluk Bilginer) karşılayan görevlinin “Değişmiş mi?” sorusuna o zamanın genç mühendisinin verdiği “Bazı şeyler evet, bazı şeyler hayır” yanıtı da benzer bir sürekliliğe işaret eder aslında. İnsanlara geleceğe umutla bakmalarını sağlayacak bir ayna icat etmek isteyen Şahap’ın karşılaştığı yapı, hiç de benzeri idealler üzerine kurulu değildir. Şahap hep Emel’in “Her devrin adamı köşeyi döndü, sen hep her devrin ötekisi oldun” sözündeki konumunu koruyacaktır sanki.
Mucize Aynalar’ın içeriğindeki karşıtlıklar, görsel atmosferiyle de pekiştirilmiştir. Sözgelimi, başta hayalleri yansıtan mucize aynaların olduğu sahnelerdeki renklilik, Şahap ve Odin’in ifade verdikleri sahnede yerini siyah beyaz bir dünyaya bırakır. Gökdelenlerin resmedildiği açılış sekansındaki atmosfer, kenti ışıklı ama karanlık bir uzam olarak betimler. Yakın gelecekte ama başka bir zamanın kentidir bu. Karanlığın içinden göz kırpan aldatıcı bir aydınlık… Karanlıkla aydınlık, hayalle gerçek, dünle yarının koşulları, olanaksızlıklarla olanaklar, daha önce yolları hiç kesişmeyen başkarakterlerin hikâyeleri, özetle her şey iç içe geçer. Bu durum, anlatıdaki zamanı da biçimlendirir. Mucize Aynalar, Devrim Arabaları gibi hikâyenin sonundan başa dönerken film boyunca kimi zamansal atlamalar görülür. Zamanın sürekliliğini, diğer deyişle iç içe oluşunu imleyen bir unsur da Meral & Zuhal’in 1970’lerdeki “Param Yok Pulum Yok” şarkısının kullanıldığı ya da Kerim’in Haluk Levent’in 1990’lara ait “Yollarda” şarkısına eşlik ettiği sahnelerde görüldüğü gibi müziktir. Yakın bir geleceğin hikâyesi, farklı zamanlara ait müzikler üzerinden – Bergson ve Tanpınar’a atıfla – yekpare bir zamanda bütünleşir.
Gelelim karakterlerin vardıkları yeri yine Greimas’ın eyleyen modeline göre yorumlamaya. Bu modelde gönderilen olarak adlandırılan eyleyen, bir anlamda öznenin amacına ulaşıp ulaşamadığına karşılık gelir. Devrim Arabaları’nda ilk yerli otomobiller imal edilmiş midir? Evet edilmiştir. Yeterli benzin olmadığı için siyah otomobilin bir yere kadar ilerlemesi, bu gerçeği değiştirmez ve özneleri başarısız yapmaz. Finalde Hayati ve Necip, bu gerçeğin altını doğru biçimde çizmişlerdir. Mucize Aynalar’da ise Şahap, içine düştüğü kaostan kurtulmak için çırpınırken öyle ya da böyle bir mücadele verir ve filmin finali, hem ona hem ailesine mutlu son yazar. Kerim de yol ayrımındayken yaptığı seçimle onu ve Yasemin’i mutlu mesut gördüğümüz bir kareyle hikâyesini tamamlar. Buna bağlı olarak iki karakterin başarılı addedilmesi mümkündür. Tolga Örnek ise iki filmini karşılaştırmalı olarak incelediğimizde başarı kıstaslarından başka değerleri göz önünde bulundurmamız gerektiğini hatırlatan iki anlatıyı sunarak filmler bittikten sonra da üzerine düşünmenin yolunu açar.
Kaynakça
- Soyşekerci, H. (2021). “Hızın Egemenliğinde Var Olabilmek”. Günışığı Demeti. Pagos Yayınları: İzmir.
- Şahinkaya, S. (2010). “Devrim Arabaları: ‘Ya Yaparsak!…’”. Mülkiye. C. XXXIV. S. 267. ss. 257-264.
- Yücel, T. (2005). Yapısalcılık. Can Yayınları: İstanbul, ss. 146-160.
