“Tür filmleri”, yapı ve ele aldıkları izlekler bakımından ortak özellikler taşıyan sinema yapıtlarından mürekkep bir kategoriyi ifade eder. Bu filmlerin üretim aşamasında izleyicilerin beklentileri nasıl ki öngörülüyorsa izleyiciler de örneğin güldürü ya da korku türündeki bir filme giderlerken üç aşağı beş yukarı nasıl bir anlatı izleyeceğinin farkındadırlar. Nilgün Abisel, Popüler Sinema ve Türler adlı kitabında izleyicinin motivasyonunu “uylaşımları bilmekten gelen rahatlıkla, farklılıkların bilinmezliğinin yarattığı heyecan arasındaki gerilim, popüler filmleri izlemenin verdiği hazzın en önemli nedenidir. Duygusal katılım sonrasında ortaya çıkan – Aristoteles’in katarsis dediği – rahatlama, adeta modern dünyanın ‘zevk iksiri’ olmuştur” diyerek açıklar (1995, s. 7). Peki, güldürü türünde bu katarsisle sonuçlanan izleme deneyimi nasıl biçimlenir?
Henri Bergson, Gülme kitabında güldürü şairinin sanatının okura belirli bir kusuru derinlemesine tanıtmak olduğunu ve böylece metinle okur arasındaki sıkı bağın da kurulabildiğini ileri sürer (1997, s. 22). Okuma pratiğinde görülen bu durum, film izleme pratiklerimiz için de geçerlidir. Mert Baykal’ın yönettiği, senaryosunu Aziz Kedi ve Feyyaz Yiğit’le yazdıkları Soyut Dışavurumcu Bir Dostluğun Anatomisi veyahut Yan Yana (2025) filmi, Olivier Nakache ile Eric Toledano imzalı, 2011 yapımı The Intouchables filminin yerli bir uyarlaması olarak hikâyeyi – özellikle Driss (Omar Sy) karakterinin karşılığı olan Ferruh karakterinde – başka bir kültürel bağlama taşırken türün özelliklerini de yine bu kültürel değişikliklere koşut biçimde kullanır. Filmde başkarakterler Refik (Haluk Bilginer) ile Ferruh (Feyyaz Yiğit), birbirlerine taban tabana zıt birçok özelliğe sahiptirler. Bu karşıtlıklar, başka türlerde olduğu gibi güldürüde de anlatıyı yapılandıran temel öğelerdir. Alneka Zupančič, Komedi: Sonsuzun Fiziği’nde Bergson’un yaklaşımını açımlarken ruh/beden, zihin/madde, ruh/lafız, idealler/gerçeklik, kültür/bayağılık, yüce amaçlar/aşağılık gereksinimler gibi ikilikleri anlatılarda görülen karşıtlıklara örnek gösterir (2022, s. 109, 110). Bergson’un işaret ettiği kusurlar, ikiliklerin bir tarafında yoğunlaşır. Açılış sekansından itibaren başkarakterlerin ortak ve ayrı ayrı hikâyeleri, benzer ikilikler üzerinden ilerler.
İzleyicinin karşısına prensipleri olan, sanatın birçok dalıyla ilgili, dahası dünyayla arasındaki bağı büyük ölçüde sanat üzerinden kuran, kendisini Şeyh Gâlib’in gazelinden İkinci Yeni şiirine, klasik müzikten Türk sanat müziğine uzanan bir kültürle ifade eden bir Refik ile yaşamını içgüdüleriyle sürdüren, adabımuaşeretten habersiz, iletişim kurarken aradaki mesafeyi doğru ayarlamasını bilmeyen, patavatsız bir Ferruh çıkar. Birinin işe, birinin bakıma gereksinimi olması nedeniyle bir araya gelişleri, bir yandan karşıtlıkları belirginleştirirken bir yandan da kendilerini aslında mecazi anlamda tamamlamaya çalıştıkları serüvenlerinin başlangıcı olur.
Refik’le Ferruh’un yaşam biçimleri, ilişkileri, iletişim yöntemleri, beğenileri, ezcümle kişiliklerini inşa eden kültürel etmenler arasındaki uyuşmazlıktan ortaya çıkan güldürü, bu türün psikanalitik çözümlemesinin bir örneğini sunan Zupančič’in “Ben ve İd/O” ayrımına bağlı yaklaşımını akla getirir. Ben ile İd arasındaki bağdaşmazlığa koşut olarak gelişen gülünç durum ve olaylara dikkat çeken yazar, güldürüde “zıt eğilimleri ve yananlamları yüzünden birbirlerini dışlayan (yani ya / ya da kipliği içerisinde veya birbirlerinin öbür yüzü olarak var olan) iki unsur aynı düzeye, aynı ufuk içerisine konur” der (2022, s. 110). Zupančič, burada Freud’un kuramını yalnızca psikanalitik bir çözümlemeye değil, güldürünün işlemesine dair bir model olarak genişletir. Yan Yana’nın başkarakterleri, Refik’in evinde aynı uzam içerisine konsa da Ferruh, oraya kendi yaşamından parçaları da getirir ve tam da Zupančič’in ileri sürdüğü gibi birbirlerinin öbür yüzü olurlar: Toplumsal konumunun gereklerini yerine getirmeye koşulları ne olursa olsun özen gösteren Refik, Ben’in; fütursuzluğuyla da Ferruh, İd’in temsilcisidir.
Freud, İd ile Ben (Ego) arasındaki ilişkiyi şöyle açıklar: “Ego dış dünyanın etkisini İd’e ve eğilimlerine uygulamaya çalışır ve İd’de kayıtsız koşulsuz hüküm süren haz ilkesinin yerine gerçeklik ilkesini koymaya çabalar. İd’de içgüdüye düşen rolü Ego’da algılama oynar. Ego, tutkuları içeren İd’in tersine, mantık ve sağduyu olarak adlandırılabilecek şeyi temsil eder” (2002, s. 351). Örneğin Ferruh, kendisini amaca ulaştıracak en kısa yolları el yordamıyla bulup seçtiği için Refik’in karşısına iş görüşmesi sırasında çıkan diğer adaylardan farklıdır. Olmadığı biri gibi görünmekle pek uğraşmadan direkt derdini anlatır. Bu yüzden hasta bakıcılığına yönelik motivasyonunun başka işlerden reddedile reddedile arttığını söyleyecek kadar açıktır. O işe kabul edilmek istese de gerektiğinde işvereniyle zıtlaşacağının ipuçlarını daha ilk görüşmede verir. Öte yandan film boyunca özellikle Refik’in yardımcıları Lale (Hatice Aslan) ve Figen’e (Bige Önal) karşı üslûbunda görülen hadsizliği de İd’in göstergelerindendir. Ferruh’un haz ilkesine göre hareket etmesine karşı – sözgelimi aşk konusu açıldığında – “Herşey fiziksel olmak zorunda mı?” diye soran Refik, kendince belirlediği bir gerçeklik ilkesine bağlı olarak yaşamını biçimlendirmiştir. Ne var ki Refik’le Ferruh’un buluşması, yalnızca bu karşıtlıkları görünür kılmakla kalmayacak onların bir ölçüde dönüşümlerine de yol açacaktır.
Refik’in hikâyesinde dönüşümü başlatan ilk etmen, kusursuz gibi görünen sosyal yaşamında samimiyetsizce etrafını sarmış kişilerden duyduğu rahatsızlıktır. Bir persona ile ona yaklaşan insanlardan sonra Ferruh’un bütün kabalıklarına karşın maskesizliği, Refik’i cezbeder. Eksikliğini hissettiği güven duygusu, bakıma duyduğu gereksinim kadar önemlidir ve bir yerden sonra Ferruh’la dolaysız bir iletişim kurabileceğine ikna olunca bu boşluğu doldurması için bir fırsat çıkar karşısına. Güldürü öğelerinin öne çıkarıldığı Ferruh’un hikâyesinde ise dönüşüm, yine İd’in baskın rolüyle başlar ki arabesk müzik eşliğinde resim yapmaya soyunması gibi bu çabasının yansıtıldığı sahneler, temelde kültürel bir karşıtlık üzerinden türün uylaşımlarını bilerek gelen izleyicinin ilgisine sunulurken yananlam gösterileni olarak da Ben ile İd arasındaki farklılıktan kaynaklı bir uyumsuzluğun altını çizerek anlatıyı besler.
Filmde izleyicinin türle ilişkili beklentilerini karşılayacak birçok sahneyle beraber gülmenin ötesinde bir duyguya olanak tanıyacak zemini de başkarakterlerin – özellikle Refik’in – dönüşümleriyle kurulur. Zupančič’in sözünü ettiği ikiliklerden biri olan ruh / beden ayrımının neden olduğu içsel çatışmanın işlenmesi, anlatının yalınkat bir güldürüye indirgenememesini sağlar. Bu bağlamda karakterler arasındaki farka dair şöyle bir tespit yapabiliriz: Ferruh da kabul görme ya da beğenilme arzusu gibi saiklerle çabalar; fakat bunları yaparken görünüşündeki tek değişiklik, bir sahnede giydiği takım elbiseden ibarettir. Böyle bir çatışma yaşamaz. Refik ise mektuplarla diyalog kurduğu Şeyda’ya (Şevval Sam) ruhunu sakınımsız bir biçimde açarken sistemin dayattığı “ideal bedenler” algısı üzerinden kendisine baktığından – Ferruh’un önerisine karşın – mevcut durumunu yansıtan bir fotoğraf göndermekten kaçar. Dolayısıyla “Her şey fiziksel olmak zorunda mı?” sorusu, hem karşısındaki insanın fiziksel özelliklerinin onun önceliği olmayacağını vurgularken alt metin olarak bu kaçışı da hissettirir. Doğru bir tavırla Şeyda’nın nasıl göründüğünü önemsemezken kendi bedenine karşı içten içe yargılayıcı hali, o içsel çatışmayı belirginleştirir. Aynada gördüğünü aşılmaz bir gerçeklik olarak kabul eder. Bu sahnedeki metaforu Lacan’ı referans alarak çözümlediğimizde karşımıza çıkan tablo bize şunu söyler: Bilindiği gibi ayna evresinde çocuk, “gerçeklikte çoklu ve dağınık duyumlar olan” bedeninin bütünsel imgesini algılar (Nasio, 2007, s. 191). Lacan’ın çalışmaları, tam da bu noktada karakterin iç çatışmasını açıklayacak bir çerçeve sunar:
“Ayna evresi kavramındaki bahis konusu, bölünmüş bedenin yaşanmış parçalanmışlığı ve aynada bu aynı bedenin ele verdiği birleştirici ve düzenli imge arasında hiçbir eşgüdüm olmamasının zıtlığının özne tarafından hissedilmesidir. İmge aynı zamanda bu parçalanmışlığın ve bunu sonlandırmak için kaygıyla karışık arzunun bilincine varıldığı fırsattır.” (Cléro, 2011, s. 107).
Refik’in aynayla karşılaşmasında ortaya çıkan, yalnızca engeline dair bir hoşnutsuzluk değil; bedeninin “gerçek” algılanışı ile aynadaki bütünsel imge arasındaki eşgüdümsüzlüğün yol açtığı Lacancı bölünmedir. Bedenine karşı yargılayıcı tavrı, bütünlük arzusu ile bölünme duygusu arasındaki gerilimi yükseltirken Şeyda’ya göndermek üzere seçtiği fotoğraf da kaygıyla karışık arzuyu imler.
Refik’in yaşamında Ferruh’un varlığı, kontrollü düzenini altüst ettiği için içerideki kavgayı dışarıya yönlendirir. İlk defa karşı karşıya gelişleri, Refik’in başka bir gerçekliği görmesine ve anlatıdaki düğümlerin çözülmesine hizmet eder. Sosyal çevresindeki persona ile dolaşan insanlardan memnun olmayan Refik, defolarını hep açık eden Ferruh’la neden anlaştığını, kendi deyişiyle “nereye gittiğini bilmemenin özgürlüğü”nün onun için ne kadar değerli olduğunu anımsadığında dönüşüm tamamlanacaktır. Yazının başında bahsettiğim tamamlanma duygusu, iki karakter için de bu eşikten sonra mümkün olacaktır. Karakterlerdeki adlandırma tekniğine bağlı olarak ifade edersek, Refik’in “yoldaşlığı”, otopark çıkışını kapatan şoförle olan iki sahnesindeki değişimde görüldüğü gibi Ferruh’u bambaşka biri yapmadan bir yerden bir yere taşırken Ferruh da gerçeklik algısıyla aynadaki imgesi arasındaki bölünmeye koşut biçimde yaşamı kaçıran Refik’e “uğurlu” gelir (Devellioğlu, 2006, s. 882, 261).
Yan Yana’da güldürüye dâhil edilen dramatik ton, anlatının bütününde eğreti durmaz ve Türk yazınının gülmece ustalarından Muzaffer İzgü’nün de her paragrafın, hatta satırın gülmece öğeleriyle bol keseden yoğrulmasının metni zayıflattığına, okuru edilgenleştirdiğine dikkat çektiği bir söyleşisinde belirttiği gibi gülmecenin gerektirdikleriyle hem Refik’in hem Ferruh’un boğuştukları meseleler arasındaki denge doğru kurulur. Aynı söyleşide Y. Bekir Yurdakul’un gülmecenin dayanak noktalarıyla ilgili sorusuna İzgü, çocuk yazınındaki gülmece özelinde şu yanıtı verir: “Çoğu zaman karşılaştığımız kimi olgular için ‘saçma’ der geçeriz. Ne ki ardındakini düşünmeyiz yani saçmanın felsefesini yapmayız. Oysa ardını arayın saçmanın, neler bulacaksınız! Saçmayı irdelemek gülmeceyi getirir. Yapıtlarımda durum komikliğinden de anlatım komikliğinden de devinim komikliğinden de yararlanarak bir yerde çocuklara saçmanın mantığını da vermek istedim / istiyorum” (2014, s. 174, 175). İzgü’nün bir güldürü metnine ilişkin bu amaçları, elbette yetişkinlere yönelik yapıtlar için de geçerlidir. Saçmayı irdelemek, türün olmazsa olmazı taşlamaların daha iyi kavranmasına olanak verir.
Buradan hareketle şunları kaydetmek mümkün: Yan Yana’da karakterlerin belki ilk bakışta “kişisel” gibi görülebilecek meseleleri, aynı zamanda sınıfsal bir alt metin üzerinden açılarak güldürü öğelerinin çoğalmasını da sağlar. Örneğin, gettoda çoluk çocuk, curcunanın ve elbette müziğin eksik olmadığı bir yaşam süren Ferruh’un önceleri hayranlık ve merakla baktığı Refik’in evini hicaz makamındaki “Ada Sahillerinde Bekliyorum”dan dokuz sekizliğe geçişin yadırganmadığı bir hale dönüştürerek kendine benzetmesinde bu güldürü ortaya çıkar ya da Refik’in kulağındaki küpe, bu benzeşmenin bir diğer sembolüdür ve yine izleyiciye aynı olanağı sunar. Keza, Ferruh’un kabalıklarına karşı “Ferruh ne kadar zarif bir çocuk, değil mi?” diye soran Refik’in ironisiyle bir başka sahnede Ferruh’un “Hayvan gibi vergi veren iş insanı ne halde” sözündeki humor, olay örgüsündeki güldürüyü söylemsel düzlemde de pekiştirirken Bahtin’in “bütün hiyerarşik konumların (toplumsal zümre, tabaka, yaş, mülk) otoritesinden özgürleş[en]” bir düzeni tanımlamak için kullandığı “karnaval meydanı” kavramını anımsatan atmosferi yapılandırır. Karnavallarda olduğu gibi bütün karşıtlıklar bir araya gelir, birbirine bağlanır (2004, s. 185). Anlatı evreninde askıya alınan hiyerarşi, Abisel’in sözünü ettiği katarsise fırsat verir.
Filmin tam adındaki Soyut Dışavurumculuk akımına gönderme de bu karnavalesk atmosferle birlikte çözümlendiğinde temel anlamıyla bir espri olmasının dışında yananlam gösterileni olarak anlatının yapısına dair bir ipucu olarak kabul edilebilir. Ahu Antmen’in 20. Yüzyıl Batı Sanatında Akımlar adlı kitabında belirttiği üzere “kompozisyonu oluşturan öğelerin birbiriyle ilişkisine değil, tuval yüzeyini kaplayan dinamik ya da durağan boyasal alanın bir bütün olarak algılanmasına yol açan bu tür kompozisyon anlayışı”, Soyut Dışavurumculuk akımını temsil eden sanatçıların yapıtlarında ortak bir özellik olarak karşımıza çıkar (2009, s. 147, 148). Filmde karakterlerin sınıfsal, kültürel ve kişisel karşıtlıklarının birbirinden bağımsız öğeler biçiminde değil, yan yana geldiklerinde meydana getirdikleri bütünlüklü alan üzerinden etkisini gösterdiği bir anlatı yapısı söz konusudur. Bu doğrultuda Mert Baykal, güldürü öğelerini bireysel davranışların gülünçlüğüyle sınırlandırmadan, tüm çatışmaların tek bir uzam üzerinde birbirine karıştığı, sınırların silindiği bir düzen inşa eder. Adındaki Soyut Dışavurumculuk vurgusu, bu bütünselliğin hem güldürü türü hem de anlatının geneli bakımından üstlendiği rolü sezdiren bir çerçeve sunar.
Yan Yana, güldürü türünün ikilikler üzerine kurulu yapısını türe yönelik beklentisi olan izleyicilere hitap etmenin aracı olmasının yanı sıra başkarakterlerin dönüşümlerini görünür kılan bir eksen olarak işler. Bu nedenle katarsis, Bergson’un dile getirdiği kusurun ortaya çıkarılmasıyla sınırlı değildir. Zupančič’in “Ben ve İd/O” ayrımı ve Lacan’ın tespitleri üzerinden çözümlendiğinde film, güldürünün ardında gizlenmiş daha başka bir tamamlanma gereksinimini işaret eder. Refik’in kaygıları nedeniyle yaşamı ıskalayışı, Ferruh’un uygarca iletişim kurmanın gerekliliğini öğrenme çabaları ve aralarındaki sınıfsal, kültürel, kişisel karşıtlıkların karnavalesk bir uzamda erimesi, anlatının yüzey yapısında gülünç bir çekişme gibi görülse de derin yapısında kabul görme ve özgürleşme yönündeki çok temel, insani gereksinimleri imler. Filmin tam adındaki “Soyut Dışavurumculuk” göndermesi de buna bağlı bir bütünselliği düşündürür: Karşıtlıkların iki tarafındaki değerler ve bunları temsil eden karakterler çekildiği kutuplardan birbirlerine doğru adım atıp ortak bir zeminde buluştuklarında o gereksinim duydukları tamamlanma duygusunu deneyimleyebilirler. Bu yönüyle Yan Yana, güldürü türünün uylaşımları üzerinden biçimlenmekle birlikte türe dair beklentilerin ötesinde bir anlamlandırmaya da olanak sunar.
Kaynakça
- Abisel, N. (1995). Popüler Sinema ve Türler. İstanbul: Alan Yayıncılık.
- Antmen, A. (2009). 20. Yüzyıl Batı Sanatında Akımlar: Sanatçılardan Yazılar ve Açıklamalarla. İstanbul: Say Yayıncılık.
- Bahtin, M. M. (2004). Dostoyevski Poetikasının Sorunları. Çev. Cem Soydemir. İstanbul: Metis Yayınları.
- Bergson, H. (1997). Gülme. Çev. Mustafa Şekip Tunç. İstanbul: Milli Eğitim Bakanlığı Yayınları.
- Cléro, J. –P. (2011). Lacan Sözlüğü. Çev. Özge Soysal. İstanbul: Say Yayınları.
- Devellioğlu, F. (2006). Osmanlıca – Türkçe Ansiklopedik Lûgat: Eski ve Yeni Harflerle. Ankara: Aydın Kitabevi Yayınları.
- Freud, S. (2002). Metapsikoloji. Çev. Dr. Emre Kapkın, Ayşen Tekşen Kapkın. İstanbul: Payel Yayınevi.
- İzgü, M. (2014). “Yanağındaki Gülücüğü Çocuklara Aktaran Bilge: Okuma Sevgisi Kazanan Çocuk, Okuyarak Düşünmeyi Öğrenir”. Türk Dili Dil ve Edebiyat Dergisi, Çocuk ve İlk Gençlik Edebiyatı Özel Sayısı. Söyleşi: Y. Bekir Yurdakul. C. CVII. S. 756. Ankara: Türk Dil Kurumu Yayınları. ss. 173 – 181.
- Nasio, J. –D. (2007). Jacques Lacan’ın Kuramı Üzerine Beş Ders. Çev. Özge Ersen, Murat Ersen. Ankara: İmge Kitabevi.
- Zupančič, A. (2022). Komedi: Sonsuzun Fiziği. Çev. Tuncay Birkan. İstanbul: Metis Yayınları.
