Dial M for Movie - VAMPYR: Carl Theodor DREYER’den Karanlık bir Başyapıt

Sinema tarihinde bazı filmler için haklı tanımlamalar yapılır, “ilk sesli film” (The Jazz Singer) veya “cadılığı konu edinen ilk film” (Häxan) gibi. Danimarkalı usta yönetmen Carl Theodor Dreyer’in Vampyr (1932) filmi hakkında ise, tüm sınıflandırma kriterlerini aşıyor dersek abartmış olmayız. Hitchcock’un “üst üste iki defa izlenmeyi hak eden tek film” olarak nitelediği, Buñuel’in ise “en sevdiğim filmlerden biri” şeklinde övdüğü Vampyr, sadece tarihsel bakımdan değil, çekim açıları, oyuncular, prodüksiyon şirketi, dekorlar, senaryo, isim, kısacası neredeyse her düzlemde ilgi uyandıran, özel ve özellikli bir film.

Sybille Schmitz (Léone), Copyright by Carl Theodor Dreyer Website

Dreyer’in Vampyr’den önce çektiği film, yine başka bir başyapıt olan, meşhur The Passion of Joan of Arc (1928). İki film arasındaki dört yıllık sürenin da ima ettiği üzere, Jeanne d’Arc projesi Dreyer’i fazlasıyla yormuştu. Bunun en büyük sorumlusu da filmin Fransız yapım şirketi, Société Générale des Films. 1923 civarında kurulduğu tahmin edilen bu şirket, Abel Gance’ın 5,5 saatlik Napoléon’u (1927) ile The Passion of Joan of Arc’ın, yani dönemin en pahalı iki filminin yapımcılığını üstlendikten sonra, doğal olarak batar. Hatta 1931 yılında Dreyer’e, “şirket için başka filmler de çekmesi gerektiği” nedeniyle dava açan kuruluş, yönetmenin davayı kazanmasıyla tamamen tarihin tozlu sayfaları arasına gömülür.

Vampyr’in Paris’te Atılan Temelleri ve Finansmanı

Fransız yapım şirketinin kendi işine fazlasıyla karışmasından şikâyetçi olan Dreyer, Joan of Arc sıkıntıları ardından, 1930 yılının başlarında, kendi şirketi olan Film-Production Carl Dreyer’i kurar. Adres: 42 Quai du Point du Jour, Billancourt-sur-Seine, Paris. İlginç bir şekilde bu yapım şirketi, sadece bir film ortaya koyacaktır: Vampyr.

1920’ler ve 1930’lar Paris entelektüel ortamı okültizm, egzotizm, kübizm, ekspresyonizm, dadaizm, sürrealizm derken, Dreyer’in deyimiyle “birçok sanatsal -izm’le” çalkalanıyordu. Dolayısıyla bu ortamlar içinde sıkça bulunan ve bundan da keyif alan Dreyer, Joan of Arc sonrasında bu sefer azizelerle ilgili bir film yapmak istemiyordu. 13 Mayıs 1932’de verdiği bir röportajda şöyle der yönetmen: “Aynı türde eser vermeye devam etseydim artık ‘azizlerin yönetmeni’ olarak anılabilirdim. Bu çok kötü olurdu. Dolayısıyla öncekinin her açıdan tam zıddı olan şeyi yapmak istediğim için, Vampyr’de karar kıldım”.

Dreyer yapım şirketini kurmuş, çekeceği filme de karar vermişti, ancak doğal olarak para lazımdı, Joan of Arc yönetmene başarı ve ün getirmişti ama ekonomik açıdan aynı şeyi söylemek zordu. Bu noktada yine ilginç bir kişilik olan, sinema tutkunu genç bir Baron Nicolas de Gunzburg sahneye çıkar. Vampyr filmi için gerekli ekonomik desteği Dreyer’e sağlar, karşılığında ise tek şartı vardır: Filmde herhangi bir rolde oynamak. Filmlerinde oyunculuk deneyimi olmayan, “ünsüz” oyunculara yer vermekten asla geri durmayan, hatta bunu savunan bir yönetmen olan Dreyer için bu, istek bile sayılmaz aslında, üstat bu şartı hemen kabul eder. Bu küçük ayrıntı dışında tüm kontrol kendi prodüksiyon şirketine de sahip olan Dreyer’dedir artık, tam anlamıyla bir auteur’dür.

Dracula Öncesi Vampir Söylencesi: Sheridan Le Fanu

Bu noktada senaryodan bahsetmek yerinde olacaktır çünkü her ne kadar Bram Stoker’ın Dracula’sından (1897) tam 25 yıl önce Sheridan Le Fanu tarafından yazılmış In A Glass Darkly (1872) adlı öykü derlemesinden yararlanılmış olsa da, filmde kullanılan çoğu kilit öğe, Dreyer ile Christen Jul’un hayal gücünün birer ürünü. Filmin ana iskeletinde kullanılan ve ilginç bir şekilde günümüze kadar çekilen tüm vampir filmlerinde bazıları veya tamamı kullanılmaya devam eden bu öğelere ileride değineceğiz ancak öncesinde İrlandalı yazar Sheridan Le Fanu’nün (bu arada Bram Stoker’ın da İrlandalı olduğunu unutmayalım, vampir söylencesi İrlanda’ya çok şey borçlu gibi) In A Glass Darkly eserindeki hikâyeleri hatırlayalım:

Green Tea
The Familiar
Mr. Justice Harbottle
The Room In The Dragon Volant
Carmilla

Copyright by Carl Theodor Dreyer Website

Bu beş hikâyeden sadece son ikisi Vampyr’de kullanılmış izlenimi veriyor, o da yine kısmi olarak. Filmdeki canlı gömülme sahnesi The Room In The Dragon Volant’dan, dişi vampir, şato ve doktor öğeleri ise Carmilla’dan alıntılanmış. Yukarıda da bahsettiğimiz gibi yaklaşık 90 sayfalık bir öykü olan Carmilla, gerçekten de bir köşe taşı niteliğinde, zira sadece Bram Stoker’dan 25 yıl önce kaleme alınmış olmasıyla değil, aynı zamanda dişi bir vampir ile bir genç kız arasında oluşan ve cinselliği de içeren şiirsel ilişkiyi konu edinmesi bakımından da döneminin hayli ilerisinde.

Nosferatu (1921) – Dracula (1931) – Vampyr (1932)

Birçok eleştirmenin “üç sinemasal şiir” olarak nitelediği bu üçlü, Dreyer için ne yazık ki talihsiz bir sıralama içinde bulunuyor. Nosferatu 1921 tarihli, üstad Murnau’ya ait ve bir sinemasal başyapıt elbette, ancak tüm Avrupa’da gösterilmesi 1925’leri hatta daha ileriki yılları buluyor. Dolayısıyla zaten henüz ilk gençlik çağını yaşayan sinemanın, çoğu sinemasever tarafından bilinen bir “vampir filmi” var. Bunun üzerinden 5-6 yıl geçtikten sonra, tüm Dünya yeni bir vampir filmiyle tanışacaktı ve bu film pekâlâ Dreyer’in Vampyr’i olabilirdi. Vampyr’in çekimleri 1930 yılının Ekim ayında tamamlanmıştı, bu da demek oluyor ki 1930 yılının sonunda veya 1931’in başında Dünya prömiyerini yapabilirdi.

Vampyr’in Paris prömiyerinin kitapçığından – Copyright by Carl Theodor Dreyer Website

Bu aşamada büyük yapım şirketlerinin sinemaya verdikleri zararı, yedinci sanatın erken döneminde bile görebiliyoruz. Dağıtım şirketleri yeni kurulmuş olan, başında Danimarkalı bir yönetmenin bulunduğu Film-Production Carl Dreyer’in filmi yerine, devasa Universal Pictures’ın yapımını, yani Tod Browning’in Dracula’sını tercih ettiler. Bu noktada Dreyer’e göre, Dracula’nın hemen ardından gösterime giren Vampyr için seyircilerin büyük çoğunluğu, “bir canavar filmi daha” deyip geçtiler. Bu nedenle de Vampyr, istenen başarıyı elde edemedi. Tabii buna Dracula’nın daha “seyirci canlısı” olması, Vampyr’in ise entelektüel düzlemde seyirci katılımını gerektiren, daha sanatsal bir yapım olması faktörlerini de eklemek gerek. Sonrasında ne yazık ki yönetmenin Paris’te kurduğu yapım şirketi finansal, Dreyer de ruhsal çöküş yaşadı ve 10 yıl boyunca başka film çekmedi.

Casting: Bir moda ikonu, ödüllü bir şair ve esrarengiz vamplar

Filmdeki engin anlam evreninden bahsetmeye geçmeden önce oyuncuları ve oyunculukları mutlaka vurgulamalıyız, çünkü her bir oyuncunun bulunuş şekli dahi son derece ilginç. Öncelikle elbette filmin finansörü, Baron Nicolas de Gunzburg gelmekte, filmde başrolü üstleniyor: David Gray. Filmin Alman baskısında bu karakter “Allan Gray” olarak geçiyor, Almanya 1930’lardan itibaren anti-semitist, faşist tutumunu uygulamaya başlamış, anlaşılan Alman prodüktörler “David” ismini görür görmez akıllarına İsrail Krallığı’nın üçüncü kralı olan Davud Peygamber (M.Ö. 1000-962) gelmiş ve bu ismi “Allan” olarak değiştirmişler.

Baron Nicolas de Gunzburg profesyonel bir oyuncu değil elbette, hatta filmin jeneriğinde gerçek adını değil, Julian West takma adını kullanıyor, ancak onun için “sadece bir film meraklısı” demek de büyük haksızlık. Gunzburg ismi, modayla ilgilenenler için çok önemli. Dreyer ile, Kont Etienne de Beaumont’un verdiği bir kıyafet balosunda tanışan Gunzburg, gençliğinden itibaren modayla ve sanatla (Rus Monte Carlo Balesi ile ortak çalışarak ortaya koyduğu, senaryosunu da yazdığı Ghost Town örneğin) yakın olarak ilgilenmiş bir entelektüel.

1964 yılında Weinberg’lere Film Culture dergisi için verdiği bir röportajda moda dünyasındaki etkisi daha net ortaya çıkmakta: “Vampyr’den sonraki yıllarda moda dergileri tüm zamanımı alıyordu, altı yıl boyunca Harper’s Bazaar’da çalışmıştım, ardından iki yıl boyunca Town & Country dergisinin baş editörüydüm. Bu yıl da Vogue dergisindeki 15. yılımı dolduruyorum, baş editör olarak. Bu işi çok seviyorum.” Ayrıca Gunzburg sayesinde “moda kavramını kafalarında şekillendirebildiklerini” söyleyen isimler de pek yabana atılır cinsten değil: Bill Blass, Oscar de la Renta ve Calvin Klein.

Profesyonel olmayan oyuncular arasındaki diğer ilginç isimse elbette doktor rolünü üstlenen Jan Hieronimko, çünkü kendisi Fransa’da yaşayan ve üreten, Polonya doğumlu ünlü bir şair! Dreyer ile birçok filmde, yönetmen asistanı görevini üstlenerek birlikte çalışan Ralph Holm, bir gece Paris’teki son metronun birinci mevkiinde, artık Dreyer’in doktor rolü için tasvir ettiği gibi bir yüz / oyuncu bulamayacağından emin bir şekilde evine dönerken, karşısında oturan kirli giysili, beyaz saçlı bir adamı fark eder. “Yüzündeki kıvrımlarda, bakışlarında rahatsız edici bir kıvılcım gördüm” der Holm. Tam da aradığı özelliklerdir bunlar.

Hemen yanına gidip konuşur ve rolü teklif eder, ancak Hieronimko olumsuz cevap verir. Ayrılırken yine de kartını veren Holm, birkaç gün sonra yazılı bir not alır. Şair rolü düşüneceğini, Sorbonne Üniversitesi’nde buluşabileceklerini yazmıştır. Holm Sorbonne’a gittiğinde şık giyinmiş bir kalabalıkla karşılaşır, Alma Meydanı’na bir de heykel dikilmiştir, şair Hieronimko anısına! Sonuç olarak rolü kabul eden Hieronimko, sadece Polonya şiirine değil, hayatındaki bu tek rolüyle, sinema tarihine de adını yazdırmış olacaktır.

Yönetmen asistanı Holm için diğer oyuncuları bulmak da pek kolay olmaz. Vampiri oynaması için aradığı yaşlı kadını da artık bulamayacağını düşünürken, başka bir rolle ilgili bir aktris ile görüşmeye gittiğinde, kapıyı açan kadının vampir rolüne tam uyduğunu şaşırarak görecektir. Zira görüşeceği aktris evde olmadığı için, kapıyı annesi açar: Henriette Gérard. Böylece vampir Marguerite Chopin karakteri bulunmuş olur.

Diğer ana roller ise Paris’te bir fotoğrafçı için nü modellik yapan Rena Mandel (Gisèle), başarılı (ve gizemli, ölümüyle de sansasyon yaratan) oyuncu Sybille Schmitz (Léone) ile projenin profesyonel olan diğer oyuncusu Maurice Schutz (Malikane sahibi) arasında paylaştırılır.

Vampyr: Sıradışı Montaj ve “Fantastik” Kavramı

Evet artık sinemasal olaylar yerine sinema sanatının kendisinden bahsetmek yerinde olacaktır. Vampyr, Dreyer’in çektiği ilk sesli film olmasına rağmen, neredeyse sessiz film mantığıyla ilerler. Dahası, filmde uzunca ara yazılar bulunur ve bunlar tıpkı sessiz filmlerde olduğu gibi, bazı olayları açıklamak için kullanılmıştır. Eleştirmen Tony Rayns’e göre Vampyr, Dreyer’in sesli film dönemine verdiği cevabı temsil eder ve birkaç sözcük, birkaç kısa cümlecik ve bazı ses efektleri de olmasa pekâlâ sessiz film olarak izlenebilir.

Filmde aktif kamera kullanımı, çekim açıları ve küçük şaşırtmacalar da ön planda, ancak bu yapımın en eşsiz yanlarından bir tanesi, montajın ve sahne kesimlerinin alışılmışın çok ötesinde olması. Rayns’in deyişiyle “unorthodox cutting, unorthodox editing” ve elbette sıradışı bir öykü anlatımı filme hâkim. Eisenstein’ı –neredeyse– kıskandıracak düzeyde ilginç bir montaja imza atan Dreyer, tüm bu kafa karıştırıcı öğeleri elbette tek bir amaç için yapıyor: Filmde belli bir tekinsizlik yaratmak, dahası bu tekinsizliğin seyirci tarafından da hissedilmesini sağlayarak, Todorov’un ele aldığı anlamda fantastik atmosferini kurmak.

Örneğin bir sahnede doktor karakterini malikanenin en üst katında görüyoruz, sonraki sahnede ise yukarı çıkarken. Seyirciye kendi kendine, “zaten üst katta değil miydi?” sorusunu sordurma çabası. Ama en iyi örnek belki de yatakta hasta yatan Léone karakteriyle ilgili olan, hatta uzunluğu ve tek çekim olması nedeniyle plan-sekans olarak adlandırabileceğimiz sahne. Kamera soldan sağa doğru (travelling) kayarak ilerlerken yatakta uzanmış, vampirin kurbanı olan Léone’yi görürüz, derin uykudadır, yatağın solunda da rahibe ayakta durmaktadır.

Kamera biraz daha ilerleyerek yatağı çekim alanından çıkartır. Fakat tekrar rahibe görünür, bu sefer yatağın solunda değil, sağındadır. Rahibeyi canlandıran oyuncu kameranın arkasından dolanmış, böylece bir algı yanılsaması yaratılır. Hiç kesme olmadan kamera yatağa doğru geri dönüş yaptığında, bu sefer de yatakta hasta yatan Léone’den eser olmadığını görürüz. Ve bu tuhaflıklar, filmde herhangi bir olay örgüsüne yol açmaz bile, dediğimiz gibi sadece o tekinsiz havayı, fantastik aurasını beslemektir amaç.

Bu noktada kısaca, 2017’de kaybettiğimiz Bulgar asıllı Fransız düşünür Tzvetan Todorov’un “fantastik” tanımına yer verelim, kendisi fantastiğin gerçekleşmesi için üç koşul öne sürer:

Metin öncelikle okuyucunun, öyküdeki kişilerin dünyasını canlı kişilerin yaşadığı bir dünya olarak görmesini ve anlatılan olaylarla ilgili olarak doğal bir açıklama ile doğaüstü bir açıklama arasında kararsızlık duymasını sağlamalıdır.
Sonra, bu kararsızlık bir öykü kişisi tarafından da hissedilmelidir; böylece okuyucunun görevi bir kişiye verilmiş olur. (…)
Son olarak, okuyucunun metin karşısında bir tavır takınması gerekir: Hem alegorik, hem de şiirsel türden yorumlamaları reddedecektir.

(Fantastik, s. 39, Metis, 2013 – Çeviri: Nedret Öztokat Kılıçeri)

Görüldüğü gibi Dreyer bu üç şartı da kolayca yerine getiriyor: Filmin ilk saniyelerinden itibaren David Gray’in bakış açısından, olan biteni şüpheyle ve kafamızda soru işaretleriyle izlemekteyiz, ikinci şart olarak tüm bu tekinsizlik atmosferinin bizzat David Gray tarafından hissedilmesi unsuru öne çıkıyor, son olarak ise bizler seyirci olarak, kafamızda tüm bu olan bitenle ilgili bir karar vermek durumunda kalıyoruz.

Herşey bir yana bırakıldığında bile, Dreyer’in kesmeleri kendi başlarına bile ilgiyi hak ediyorlar, gerçekleştirilen montaj o kadar kendine özgü ki, başka bir filmde kullanılsa pek anlam ifade etmeyebilir. Yine Tony Rayns’e göre Dreyer’in montajı, D. W. Griffith montajının tam zıddıdır. Yani sahneler çoğunlukla birbirine bağlanmaz, birbirini açıklamaz, öncelemez, sonralamaz. Mantıksal bir açıklaması olmayan ardışık sahnelerdir daha çok, söz konusu olan. Sonuç yine, başta amaçlanan tekinsiz ortamdır, bu atmosferi yaratmak için hem içeriksel, hem de biçimsel deformasyonları filmin hizmetine sunmuştur.

Emanuel Swedenborg ve Vampyr’deki Gölgeler

Tekinsizlik ve algı çarpıtma demişken elbette gölgelerin yaratıcı kullanımından da bahsetmek gerek. Başta karakterlerin gölgelerini “olması gerektiği gibi” görüyoruz, fizik kuralları çerçevesinde. Ancak çok geçmeden, bankta oturan bir adamın duvara yansıyan gölgesinin kendi başına hareket etmeye başladığına, hatta sonraki sahnelerde cinayet işlediğine bile tanık oluyoruz.

1930’da çekilen bir film için Dreyer oldukça yenilikçi teknikler kullanmış, mezarcının toprağı kazma hareketinin geriye doğru oynatılması gibi son derece basit bir teknik bile, filmin konusu ve atmosferiyle bağdaştırıldığında, harikalar yaratıyor. Gölgelerle en başta nehrin kenarında yürüyen bir siluet aracılığıyla tanışıyoruz, sonrasında mezarcı, daha ileride ise dans eden gölgeler sekansında, vampir Chopin’in gelip tüm gölgeleri susturduğu, hepsine hükmettiği sahnede. Ve tüm bu görsel oyunlar, eğer dikkatlice izlenirse fark edilebiliyor, o nedenle yukarıda da bu filmin izleyiciden belli bir dikkat beklentisi olduğundan bahsetmiştik, yönetmen, kamera veya film bu tür küçük oyunları izleyicinin tabiri caizse “gözüne sokmaya” hiç çalışmadan, usul usul anlatısına devam ediyor.

Gölgelerin bu şekilde kullanılması senaryo ve görsellik açısından ön planda elbette ama ilginç bir şekilde, Sheridan Le Fanu nedeniyle bu filmde kullanılmaları o kadar yerinde ki aslında! Zira Le Fanu, İsveçli teolog ve filozof Emanuel Swedenborg’dan (1688 – 1772) çok etkilenmiş olduğunu birkaç kez dile getirmiş. Swedenborg’un felsefesine göre her nesnenin tinsel, ruhani bir ikizi vardır ve Dünya, sadece yansımalardan oluşur. Oldukça mistik bir düşünce yapısına sahip olan Swedenborg, uyku haliyle derinden ilgilenmiş, hatta rüyalarının günlüğünü tutmuştur.

Tüm bunlar Vampyr’in genel yapısıyla o kadar iyi örtüşür ki, Fransız eleştirmen Patrick Zeyen, Vampyr için “hypnagogique” sıfatını kullanır, yani “yarı uyku halinin ikircikli, muğlâk yapısı”, bu da filmi tanımlamak için biçilmiş kaftandır. Dolayısıyla Dreyer’in seyirciyi maddi olmayan, insanların dünyasına paralel başka bir evrene yöneltme çabası, Sheridan Le Fanu’nün öykülerinde yarattığı atmosferle birebir örtüşmektedir. Bu bölümü de filmden bir alıntıyla bitirelim: “Işıklar ve gölgeler, sesler ve yüzler, hepsi sanki gizli anlamlar ifade eder gibiydi”. Kesinlikle.

Vampir Anlatısının Temel Yapısı

Yazımızın başlarında bahsettiğimiz senaryo yapıtaşlarını burada kısaca ele alalım, aşağıda sıralayacağımız, Vampyr’de kullanılan öğeler, ilginç bir şekilde, Bram Stoker’ın Dracula’sı dahil, Sheridan le Fanu’nün Carmilla’sını izleyen neredeyse tüm vampir anlatılarında kullanılır. Başka bir deyişle ünlü Sovyet dilbilimci Vladimir Propp’un, Afanasyev’in halk masallarını inceleyip her birinde ortak olan 31 adet temel işlev saptaması gibi, Vampyr’deki bu yedi öğe de birçok söylemde bulunuyor.

Seyahat eden yolcu veya yolcular, çoğunlukla baş kahraman.
Tekinsiz han veya otel.
Bir salgının veya bir lanetin pençesinde kıvranan köy halkı.
Bir şato ve şatoda yaşayanlar.
Vampir ve şeytani iş ortakları (etkisi altındakiler).
Bir din adamı tarafından yazılmış olan ve vampirler hakkında bilgi veren eski bir kitap.
Vampirin öldürülmesi ritüeli (kalbe tahta kazık).

Tabii söz konusu Carmilla olunca bu listeye sekizinci olarak “vampirle kurbanları arasında yaşanan tutkulu aşk” maddesini de eklemek gerekiyor, ne yazık ki bu sonuncusu çok az vampir söyleminde kullanılıyor, halbuki Carmilla’nın ana konularından bir tanesi. Bu noktada Bram Stoker’a da selam etmek gerek, usta yönetmen W. F. Murnau’nun Nosferatu’suna da dâhil ettiği gibi, vampirin gömüldüğü toprakla beraber seyahat etmesi gerektiği ve gittiği, bulunduğu her yere hastalık getirmesi, yani bir anlamda Ölüm’ün küçük kardeşi olması özelliği de vampir mitine derinlikli bir boyut kazandırmıştır. Ne var ki bu dokuzuncu öğe de, sekizincisi gibi, pek kullanılmaz.

Yeri gelmişken Dreyer’in Murnau’nun Nosferatu’sunu izlediğini de hatırlatalım, ancak Baron Gunzburg’un ve yönetmen asistanı Holm’un söylediğine göre Dreyer, Nosferatu’yu beğenmesine rağmen asla bu tür bir film yapmak istemediğini de eklemiş. Klasik vampir söylemi yerine, seyirciyi şaşırtmayı amaçlayan, bir anlamda kendi mitini oluşturan bir çizgi izlemeyi tercih etmiştir. Nosferatu’yu fazla popüler bulan Dreyer, kendi filminin adını bile –artık alt başlık olan– The Strange Adventure of David Gray olarak bırakmaya meyilliydi. Daha popüler olan “Vampyr” adı dağıtımcılar tarafından önerildiğinde pek memnun olmaz ama kabul eder yine de.

Bir de unutmamak gerekir ki Nosferatu, Bram Stoker’ın Dracula’sının beyazperdeye uyarlanmış halidir. 1920’lerde telif hakkı / copyright sorunları ile uğraşmak istemeyen Murnau, filminin adını Dracula yerine Nosferatu olarak değiştirir. Vampir, Graf Orlok adında bir erkektir, Carmilla’dan uyarlanan Vampyr’de ise vampir, Marguerite Chopin adında yaşlı bir kadındır. Hatta Chopin, Dreyer’in yazdığı ve yayınlanmış olan senaryosunda kör bir kadın olarak tasvir edilmesine karşın, filmde bu şekilde kullanılmaz.

Vampyr ve Sembolizm

Bu aşamada filmdeki tüm sembolik göndermeleri açımlayacağımızı öne sürmeyeceğiz, çünkü film neredeyse baştan sona sembolik bir yapıda ilerliyor. Film başlar başlamaz gözlerimiz önünde sıralanan yirmi kadar çekimin ardından zaten bu mekânda doğal kanunların işleyip işlemediği sorusu kafamızda oluşmuşken, vampir Chopin ile, daha doğrusu onun silueti ile ilk karşılaşmamızda bile, dikkatli izleyiciler için bir sembol, tam da vampirin kafasının üzerinde kısaca görünmektedir: Bir yarasa gölgesi.

Sonrasında belki de Vampyr’in en meşhur sahnelerinden biri karşılar bizi: Omzunda kocaman tırpanıyla yürüyerek nehir kıyısında, karşıya geçmek için çanı çalan bir adam. Bu kısa sahnede iki temel gönderme bulunmakta, ilki elbette bariz olan, tırpan nedeniyle Ölüm’ün vücut bulmuş hali. İkincisiyse bu kişinin çanı çalma nedeni: Buradaki karşıya geçme eylemi de mitolojiye ve dinler tarihine gönderme yapıyor: Ölülerin ruhlarını “diğer tarafa” geçiren kayıkçı ve Styx nehri.

Diğer bir ayrıntı da ara yazılarda göze çarpmaktadır: İki, altı, on ve on dokuzuncu dakikalarda yer alan dört tane ara yazı, fonlarında dört farklı simgeye ev sahipliği yapar. İlkine örümcek ağı, ikincisine kum saati, üçüncüsüne haç, dördüncüsüne ise çatı penceresi görüntüleri eşlik eder. Bir anlamda hikâyeyi özetlemektedir bu imgeler:

Örümcek ağı: Kader ağlarını örmüş, Léone vampirin etkisi altına girmiştir.
Kum saati: Zaman ilerlemektedir ancak Léone’yi sağaltmak için acele etmek gerekir.
Haç: Hristiyan değerleri ve vampirin öldürülme ritüeline gönderme.
Son olarak gökyüzü, vampirin etkisinden kurtuluş, tanrısal olana yöneliş veya hürriyet.

Hieronimko tarafından canlandırılan şeytani doktorun ölüm sahnesinde de birkaç sembol bulunmakta, ilki fabrikanın girişinde dönüp duran tahta tekerlek. Bu imge tam anlamıyla “kaderin çarkı”nı simgeler çünkü doktorun ölümü sırasında hızla dönerken, ölümün bedenini ele geçirdiği her saniye biraz daha yavaşlar ve ölüm gerçekleştiğinde de tamamen durur. Diğer bir imge de elbette doktorun ölümüne yol açan un yağmurudur. Bembeyaz un, saflığı ve temizliği temsil eder, doktorun bir anlamda vampirin etkisinden çıkmasını simgeler.

Gözümüze çarpan, “ben bunu bir yerden hatırlıyorum” dediğimiz iki imge de filmin sonuna doğru karşımıza çıkar. İlki David Gray’in Léone’yi tedavi etmeye götürürken Léone’nin bedeninin aldığı pozisyon: Klasik succubus imgelemini o kadar andırıyor ki, tesadüf olması mümkün değil, hele çekimlerin yapıldığı Courtempierre’deki çiftlik evinde yeterince örümcek ağı olmadığı için örümcek yakalattırıp evin her yerine de yiyecek bırakarak haftalarca bekleyen bir yönetmenden, Dreyer’den bahsediyorsak.

Diğer bir gönderme de yine David Gray’in, bu kez Gisèle karakteri ile birlikte, el ele ormanda yürüdükleri sahne. Burada da tam anlamıyla bir Orpheus ve Eurydike mitinin canlandırılması göze çarpmakta. Nasıl Orpheus Eurydike’yi Hades’den çıkartmaya çalışıyorsa, David Gray de Gisèle’i tüm bu lanetli olaylar silsilesinden kurtarmaya, onu Güneş’e doğru götürmeye çalışmaktadır.

Evet yazımızın başında söylediğimiz gibi, Dreyer’in Vampyr’i tüm sınıflandırma kriterlerini aşıyor, filmle ilgili söylenecek daha çok şey var (çekim mekanları, stüdyoda hiç çekim yapılmamasına özen gösterilmesi, filmin günümüze neredeyse 20 dakika eksik ulaşmış olması, sansür kurulları, vs.) ama en iyisi elbette filmi bir an önce keyifle izlemeniz, hatta her izleyişinizde yeni ayrıntılar fark etmeniz olacaktır. Dreyer’in diğer filmlerini de (özellikle Master of The House, The Passion of Joan of Arc, Ordet ve Vredens Dag) şiddetle tavsiye ederiz, şimdiden iyi seyirler.

H. Necmi Öztürk

–