20. yüzyılın farklı alanlarda eser veren, multi-talented sanatçılarından biri olan Jean Cocteau; şair, yazar, tasarımcı, ressam, libretto yazarı ve film yönetmeni unvanlarına sahip. Döneminin sürrealist, dadacı ve kübist öncüleri ile bağları olsa da Le sang d’un poète filminde daha çok avant-garde ile sürrealizm akımlarını ve experimental (deneysel) yöntemi kullanmıştır. Bu bakımdan da Fransa’nın avangart sinemasının en önemli örneklerinden birisi haline gelmiş olan Cocteau‘nun 1930 yapımı bu filmi, aynı zamanda Orphic Trilogy / Orpehus Üçlemesi serisinin de ilk filmidir.
Yazdığı librettolara bakıldığında Cocteau‘nun Antik Yunan Mitolojisine duyduğu ilgi ve buradan aldığı ilham göz ardı edilemez boyuttadır. Antik Yunan’a bilgeliği Pisagor ve Platon‘dan önce getirmiş olduğu iddia edilen en büyük inisiye olan Orpheus‘un öğretilerinden ve kendi hayatından izler taşıyan filmi bir rüyayı andırır. Rüyalar alt bilinci (id) temsil eder ve üstben (fr. sur-moi) ile bir diyalektik oluşturur. Bu oluşturulan diyalektik de aslında Cocteau‘nun istediği olan şeyi gerçekleştirir; görüntüler aracılığı ile bir şiir var eder. Yepyeni bir üslup oluşturan Le sang d’un poète, ileriki yıllarda David Lynch‘in biricik mousası (ilham perisi) olur.
“Tout poème est un blason. Il faut le déchiffrer.” (Her şiir bir armadır, deşifre edilmesi gerekir.)
“Yazar bu alegoriler topluluğunu, anlaşılmamış ressamlar Pisanello, Paolo Uccello, Piero della Francesca ve Andrea del Castagno’nun anısına ithaf etmektedir.”
Filmin incelemesine başlamadan önce Jean Cocteau‘nun ithafta bulunduğu isimlere göz atmak yararlı olacaktır. Pisanello, erken dönem İtalyan Rönesansı ressamıdır. Çağdaşlarının aksine çizimleri gelecekteki resimler için taslak niteliğinde değil, otonom sanat eserleridir. Şiirsel bir natüralizm ile çizdiği fauna ve floralar bulunmaktadır.
Paolo Uccello, Rönesans başlangıcında Floransa ekolünde bulunan bir ressam. İlk defa perspektif kurallarına göre eser veren, Uccello olmuştur. Diğer Rönesans sanatçıları klasik / realist konulara önem verirken Uccello eserlerinde renk ve eğlenceye önem vermiştir. Piero della Francesca da Pisanello ve Uccello gibi Rönesans ressamıdır. Solgun ve yumuşak renkler kullanır. Eserleri ile Kübist sanatçıları etkilemiştir. Matematik ve geometriye olan ilgisinden dolayı resimlerinde geometrik formlar kullanır. Işık ve gölge kullanarak çizgici anlayışı kırmaya çalışır. Perspektif odaklı bir ressamdır. Andrea del Castagno ise Leonardo da Vinci, Michelangelo ve Raphael ile çağdaş olması nedeniyle talihsiz olarak görülen Floransalı ressamdır. Lakap olarak kendisine “senza errori” (hatadan yoksun) ismi verilmiştir.
Tüm bu ressamların sanat ve üslup anlayışlarına bakarak Cocteau‘nun filmini neden onlara ithaf ettiğini anlamak güç olmasa gerek. Anlaşılmamış ressamlar gibi Cocteau da zamanında anlaşılmamış bir sanatçı olarak onlarla aynı kaderi paylaşmıştır. Bu değerli ithaftan sonra film bir fallusun çatlayıp kırılmasıyla başlar. Epizodik bir anlatımı benimseyen film, birinci bölüm ile açılır.
EPISODE I – “La main blessée ou les cicatrices du poète” (Yaralı el veya bir şairin yara izleri)
“Tandis que tonnaient au loin les canons de Fontenoy, dans une modeste chambre, un jeune homme…” (Fontenoy’nın topları uzakta gürlerkeni mütevazı bir odada genç bir adam…)
Şair (Enrique Rivero), resim yaparken görülür. Çizdiği portre şairden ayrı olarak konuşmaya başlar ve şair bunu fark edip portrenin dudaklarını silerek eserini susturmaya çalışır. Bu sırada odaya bir misafir gelir ve bu misafir şairin susturma çalışmasından korkup kaçar. Şair eserinden sildiği dudakları avcunun içinde görür ve eserini susturamadığını anlar.
“Portreden çıplak ele cüzzam gibi bulaşan ve boğulan ağız, küçük su birikintisinin beyaz ışığında soluyor gibiydi.”
Eserin sanatçıdan ayrılması ve özerk bir varlık haline gelmesi, Fransız edebiyat eleştirmeni Roland Barthes‘ın “La mort de l’auteur” (Yazarın Ölümü) denemesini akıllara getirir. Barthes‘a göre metin yazıldığı an, yazarından bağımsızlaşır ve her okunduğu an yorumlarla birlikte yeniden yaratılır. Artık metin bağımsızdır ve yazarın “ne demek istediği” değil okurun “imgelemi” önem kazanmıştır. Eğer yazar metni açıklamaya çalışırsa, metin ölür. Metnin yaşaması için yazarın ölmesi yani aradan çekilmesi gerekir.
Filmde de portre yani yaratılan eser sanatçıdan bağımsız hale gelir. Bu bağımsızlık nedeniyle şair avcundaki dudakla erotik anlar yaşar. Bu erotizm mastürbasyon olarak yorumlanamaz zira eserin ağzı sanatçısından ayrıldığı için şair kendisiyle değil bir başkasıyla cinsel ilişkiye girer. Sahne değişir ve bir maske görülür. Maske ikinci bölüme yani alt bilinç ile yapılacak olan görüşmeye bir hazırlık niteliğindedir. Maskenin dış yüzünde şairin sırtındaki ile benzer bir yıldız sembolü vardır ve maske ağlayan bir surat şeklinde boyanmıştır. Bu maske aslında şairin kendisidir ve yıldız sembolü de yüce amacı, ruhsal alemi temsil eder.
Odanın içerisinde bulunan heykel (Lee Miller) dudağın fısıldamaları ile gözlerini açar. Bu bir nevi uyanıştır ve şair dudağı heykellere verir. Bu, gücü cansıza iletme eylemi gerçekleşirken, şairin damarlarının belirginleştiği göze çarpar. Şair bir bakıma kendinden ve hayatından parçalar vererek heykeli canlandırır / uyandırır.
“C’est déjà dangereux de s’essuyer aux meubles. Mais il n’est pas fou de réveiller les statues en sursaut après leur sommeil séculaire?” (Eşyalara dokunmak zaten tehlikeliyken, heykelleri birdenbire dünyevi uykularından uyandırmak çılgınlık değil midir?)
EPISODE II – “Les murs ont-ils des oreilles?” (Duvarların kulakları var mıdır?)
“Tu crois que c’est plus simple de se débarasser d’une blessure. De fermer la bouche d’une blessure.” (Bir yaranın ağzını kapatarak o yaradan kurtulmanın o kadar basit olduğunu mu düşünüyorsun?)
Çıkışı olmayan bir odada şair, heykel ve bir ayna vardır. Şair aynada kendisini görür ve sinirle heykele aynayı açmasını söyler. Heykel ise şu yanıtı verir; “Geriye sadece bir yol kaldı. Aynanın içine girip bakmalısın. Seni tebrik ediyorum. Birinin aynalara girebileceğini yazdın ve buna inanmadın. Yapmaya çalış, daha iyisini dene…”
Bu bölümdeki ayna imgesi Fransız psikanalist Jacques Lacan‘ın “Stade du miroir” (Ayna Evresi) konsepti ile incelenebilir. Bebeğin egosunun oluşumunun ilksel evresi olan ayna evresinde bebek, kendi yansımasını gördüğü an varlığının anne ile bütünlüklü bir yapı (structure) oluşturmadığını fark eder. Şair de aynanın varlığından rahatsız olmuş bir biçimde heykelden yardım ister. Anneden bağımsız bir yapı olduğunu kabul etmek istemez zira kabule geçtiği an yalnızlık ile tanışacaktır. Bu durumda alt bilincine doğru ilerleyip kendini tanıması gerekir.
Ayırca heykelin söyledikleri bir anlamda şairin düşüncelerini temsil eder. İlk bölümde eserin otonom bir yapı haline geldiğinden bahsetmiş olsam da heykele verilen uyanışta içeriğe şairin kendi bileşenlerinin de karıştığını söylemiştim. Aynanın içine girmediği süreç boyunca şair heykelden bağımsız bir yapı haline gelemez. Bunu değiştirmek için de şair alt bilincine doğru bir yolculuğa çıkar: “L’intérieur de la glace aboutissait à l’Hôtel des Folies Dramatiques.” (Aynanın içi, Teatral Hezeyanlar Oteli’ne açılır). Bilindiği üzere fou / folie’nin Fransızca’daki anlamı deliliktir. Şair kendi delilikleri ile karşılaşmaya başlar.
CHAMBRE 17
“Au petit jour, le Mexique, les fossés de Vincennes, le boulevard Arago, une chambre d’hôtel se valent.” (Şafak vakti, Meksika, Vincennes siperleri, Arago bulvarı ve bir otel odası aynıdır.)
Kapının önünde asker ayakkabıları görülür. Şair anahtar deliğinden odanın içine baktığında kurşuna dizilen bir Meksikalı görür. Bu olay iki kere gerçekleşir. Burdan da anlaşılır ki savaşın sonsuz döngüsü Meksikalı bir adam bağlamında anlatılmak istenmiştir.
CHAMBRE 19
“Les mystères de la Chine” (Çin’in gizemleri.)
Plafond céleste (göksel tavan) açıklamasının ardından gölgelerden anlaşıldığı üzere afyon içildiği görülür. 1839-1842 yıllarında Çin ve İngiltere arasında patlak veren Afyon Savaşları (Opium Wars), Çin halkını afyon bağımlısı haline getiren bir sömürgecilik örneğidir. Batı’nın çay ile olan tanışmasından önce çay Çin’de “royal” (krallara özgü) bir içecek olarak kabul edilir ve ancak gümüş karşılığında alınıp satılırdı. Bu durum İngiltere’nin canını sıkınca Çin’i Hindistan’da yetiştirdikleri afyon ile tanıştırdılar ve bu sayede, afyon karşılığında çay ithal etmeye başladılar.
Tüm halkın afyona bağımlı hale gelmesiyle sosyal dejenerasyon baş gösterir ve lider Lin Tse-Hsu afyon kullanımı ve alımıyla savaşmaya başlar. İngiltere ile olan ticari ilişkilerini bitirme raddesine gelir. Böylelikle savaş başlar. Savaş Lin Tse-Hsu‘nun beklediği gibi ilerlemez ve bunun sonucunda afyon ticareti iki katına çıkar. Çin ancak 20. yüzyıldaki Kültür Devrimi ile kendine gelebilir. İngiltere’nin bu adımlarını fark eden Fransa, Rusya ve Amerika da İngiltere’nin yanında yer almak ister. Bu savaşlarda özellikle Fransa, İngiltere’nin yanında büyük paylar alır. Dolayısıyla şairin gözetlediği bu iki oda bireysel bir alt bilinçten çok kolektif bir alt bilinci temsil etmektedir.
CHAMBRE 21
“Leçons de vol” (Uçuş Dersleri)
Bu sefer de kapının önünde bir çift beyaz çocuk ayakkabısı dikkat çeker. Şair yine bu odaya baktığında görülen manzara bir eğitim sistemi eleştirisidir. Öğretmeni (Pauline Carton) tarafından zulme uğrayan bir çocuğun uçması beklenir. Ayaklarında siyah ayakkabılar vardır. Saflığını ve masumiyetini dışarda bırakarak olamayacağı bir şey için zorlanan çocuk uçmayı başardığı an, öğretmenine karşı gelir.
CHAMBRE 23
“Les rendez-vous désespérés d’Hermaphrodite” (Umutsuz Hermaphrodite görüşmeleri.)
Kapıda bir erkek, bir de kadın ayakkabı teki vardır. Bu ayakkabılar içerdeki Hermaphrodite‘i temsil eder. Şairin en çok gözetlediği oda burasıdır. Cinselliğin hipnotize edici etkisiyle Hermaphroite‘i izler fakat Hermaphrodite‘in önünde bir uyarı vardır: “Danger de mort” (Ölüm tehlikesi).
Bir el şaire silah uzatır. Silahın kullanma talimatlarına uyarak şair silahı şakağında dayayıp ateşler fakat ölmek yerine derin bir uykudan uyanır. Odaya geri döndüğünde heykeli parçalar ve kendisi de bir heykele dönüşür: “À casser les statues, on risque d’en devenir une soi-même.” (Heykelleri kırarak kişinin kendisi de bir heykele dönme riskine girer.) Şair de diğer çoğu insan gibi, yıktığının yerini alır.
EPISODE III – “La bataille des boules de neige” (Kartopu Savaşı)
Bir evin avlusunda çocukların kartopu savaşı yaptığı görünür. Zorbalar mekâna geldiğinde kartopu savaşı gerçek bir savaşa dönüşür. Avludaki heykeli yıkarlar ve bir zorba, kartopu ile bir çocuğu öldürür.
“L’élève Dargelos était le coq de la classe. Une boule de neige entre ses mains pouvait devenir aussi néfaste que des couteaux d’Espagne.” (Öğrenci Dargelos sınıf tiranıydı. Onun elindeki bir kartopu İspanya’nın bıçakları kadar düşmanca olabilirdi.)
Cocteau‘nun 1929 tarihli “Les Enfants Terribles” (Türkçe’de 1961’de “Müthiş Çocuklar”, 2009’da ise “Dehşet Çocuklar” adıyla yayımlandı) kitabından bir karakter olan Dargelos, romanda Paul’e içinde taş olan bir kartopu atar ve Paul hastalanır. Gilbert Adair 1998 yılında yayınladığı romanı “The Holy Innocents”ı Cocteau‘nun bu romanından uyarlamıştır ve daha sonra bu kitap temel alınarak Bernardo Bertolucci tarafından 2003 yılında The Dreamers filmi çekilmiştir. Dargelos‘un elindeki kartopunun İspanya’nın bıçakları kadar düşmanca olarak tanımlanmasının sebebi de İspanya’nın kılıç ve bıçak üretimi konusunda dünyada önemli bir yere sahip olmasıdır.
EPISODE IV – “La profanation de l’hostie” (Ev sahibinin kutsal değerlere saygısızlığı)
“La cité, justement, était ce soir-là d’une grande élégance.” (O akşam, şehir son derece şıktı.)
Kapalı avlu bir tiyatro sahnesi görünümünü alır ve etraftaki evlerin balkonları da tiyatro localarına benzetilir. Burjuva kesim (travesti şovmen Barbette ve arkadaşları) şık giyinmiş bir şekilde bu localarda otururlar. Avluda ölmüş olan çocuk yerde yatmaktadır ve şair bir kadınla beraber iskambil oynar.
“Si vous n’avez pas l’as de cœur, mon cher, vous êtes un homme perdu.” (Eğer kupa asın yoksa sevgilim, kaybedersin.)
Şair, ölü çocuğun paltosunun cebinden kupa asını alarak hile yapar. Kalpsiz olan şair ölü olandan kalbini çalarak kazanmayı amaçlar. Buradaki kart oyunu bir bakıma izleyicinin aklına Ingmar Bergman‘ın “The Seventh Seal” (Yedinci Mühür) filmindeki ölüm ile oynanan satranç oyununu getirir ve Cocteau‘nun filmindeki oyunda taraflar şu şekilde yer alır; şair-mousa (ilham perisi), heykeltıraş-heykel, erkek-kadın.
“Sachez que le gardien de l’enfant apparut. Il sortait d’une maison vide, il était noir de couleur, et boitait un peu du pied gauche.” (Çocuğun koruyucu meleğinin ortaya çıktığını bilmelisiniz. Boş bir evden çıktı. Rengi siyahtı ve sol ayağıyla hafifçe topallıyordu.)
Koruyucu melek (Féral Benga) kupa asını şairden alıp çıktığı eve geri döner. Hilesi ortaya çıkan ve kaybeden şair intihar eder. Bu sahnede duyulan kalp sesleri Cocteau‘nun kendi kalbinin sesidir. Silah sesi duyulmaz. Şairin şakağında yıldız sembolü görülür. Locadakiler intiharı coşkuyla alkışlarlar. Kadın heykele dönüşür ve baştan beri görünen heykelin o olduğu anlaşılır. Evden çıkarken 17. yüzyılın en büyük üç Fransız tiyatrocusundan ikisi, Pierre Corneille ve Jean Racine büstleri göze çarpar.
“La besogne accomplie, la femme redevint statue, une chose inhumaine avec des gants noirs dénoncés par la neige sur laquelle sa démarche ne laisserait aucune empreinte.” (Amacına ulaşan kadın bir kez daha heykel haline geldi veya başka bir deyişle, adımlarının artık iz bırakmayacağı karın aksine siyah eldivenli insanlık dışı bir nesne oldu.)
Üzerinde Avrupa haritası taşıyan boğanın – Cocteau boğa burcu olduğu için bu hayvanın seçildiği düşünülür – boynuzları lyre‘e, kendisi ise dünya haritası küresine dönüşür. Kadının yolculuğunda ona eşlik ederler. Mistik bir forma ulaşan kadının sembolleri lyre’in şarkısı ve evrenselliktir.
“L’ennui mortel de l’immortalité” (Ölümsüzlüğün öldürücü sıkıcılığı)
Bu sıkıcılıktan dolayı kadın yeniden heykel formuna dönüş yapar. Sonunda bu sonsuz döngüyü başlatacak bir şair, bir heykeltıraş veya bir erkek çıkacaktır. Orpheus‘un öğretisinde sürekli olarak tekrar doğuş ilkesi bu son sahnede görülür. Hermetizm ezoteriği ile buluşan lirik anlatımda yönetmen Jean Cocteau‘nun hayatından yansımalar da vardır; zorba Dargelos ve kartopu savaşı, afyon içiciliği, sexual stigmata (cinsel yaralar) ve silahlara eşlik eden intihar sahneleri, babasının intiharına istemeden bir göndermede bulunur.
Henri Langlois‘nın da “Images born of cinema with the cosmogony of a poet” (Bir şairin kozmogonisi ile sinemadan doğan görüntüler) cümlesindeki gibi Le sang d’un poète filmi Cocteau‘nun yaralarına anatomik bir bakış sunar. Bu yaraların ilk epizodu fallusun çatlamasıyla başlarken, yine fallusun yıkılmasıyla ile sona erer. Bu yıkılış bir son değildir elbet çünkü Cocteau hepimizin kulağına şunu fısıldar; “Je reste avec vous.” (Sizinle kalıyorum.)
