Bir veri kümesi olarak kullanılan beden, yapısı gereği fiziksel olarak içerisinde kendisini yavaşlatan organik yapıların temsil noktasını oluşturur. Dolayısıyla beden, sağır bir yazılımdan ibaret olmak bir yana, aksine komut dosyalarıyla sürekli olarak iletişim halindedir. Bu onu doğası gereği yüzeysel bir yetersizlik olarak dışarıya bağımlı kılar. David Cronenberg filmografisinde sıklıkla tanıklık ettiğimiz organik bedenin organik olmayan mekanizmalar ile olan iletişimi bedenin görünmez isyanını açığa çıkarmasına yardımcı oluyor. Dışsal bir ev sahipliği yapma kapasitesi olan bu organik işleyiş, dış kabuğu ile bir nevi üç boyutlu bir yazıcı görevi görüyor. Yönetmenin son filmi olan Crimes of the Future’da (2022) bedene eklenti olarak takılan, yerleştirilen her dış madde, bedenin dijital fütüristik kopyaları olarak karşımıza çıkıyor. Bir anlamda bu durum bedenin salt haliyle varoluşuna işaret etmiyor çünkü beden var olma istencinin çok dışında yer alıyor. Bedeni var olma noktasına ulaştıran ise ona eşlik eden mekanik unsurların birbirleriyle olan uyumu.
Gölge Bedenin Vaatleri
Son derece kontrollü bir evrene sahip olan Crimes of the Future, tanımlanan bir zamandan ve mekândan oldukça bağımsız bir akış sunuyor. Film boyunca konuk olduğumuz ortamlar herhangi bir aidiyetliği barındırmıyor. Bu da aklımıza doğrudan zaman ve olmayan zamana ilişkin uchronia terimini getiriyor. Kurgusal bir zamanı işaret eden bu terim sıklıkla edebiyat alanında kullanılmakla beraber zamana hiçbir derinlik katmayarak onu tamamen oyun dışı bırakıyor. Yapımda gün ışığı kullanımının eksikliği de göz önüne alınacak olursa filmin anlatısının içine yerleşen olaylar, ilhamını dünyanın kendisinden almıyor. Bu da filme fütürist bir masal yaratma konusunda yardımcı olurken Cronenberg, hikâyesini bilindik bir zaman ve mekâna yerleştirmeyerek onu müzede sergilenen bir eser haline getiriyor. Öte yandan bunun minyatür versiyonunu filmin kendisinde de görüyoruz. Dokunuşun duygusal kaynağı ile uzlaşma halinde olan Crimes of the Future, “dokunma”nın anlamını değiştirme konusunda büyük bir direnç gösteriyor. Geriye sadece bedenin pencereleri olan gözlerin soğuk, donuk çıplaklığı kalıyor. Bedenin inşasında hayli önemli bir malzeme olan eti olabildiğince suistimal etmeye gayret gösteriyor.
Etin Operası
Crimes of the Future, bedeni sanat olarak kullanmaya başladığı ve bilindik tüm iletişim yöntemlerini yıktığı anda merkezine geleceğin parçası olmayı yerleştiriyor. Bu “parça” meselesi soyut olarak havada kalmıyor, Cronenberg evreninde geleceğin parçası tam anlamıyla organik bedenin fonksiyonlarıyla bütünleşiyor. Şimdiki ve geçmiş zamana karşı ortaya serilen meydan okuma durumu tam anlamıyla gelecek anlayışını besleyen türden bir atmosfer çiziyor. Film, “Surgery is the new sex” (Ameliyat, seksin yerini aldı) mottosu ile akıllara Nicolas Winding Refn’in 2016 yapımı The Neon Demon filmini getiriyor. Ancak Crimes of the Future’a göre “ameliyat” anlayışı hiçbir biçimde güzele, iyi olmaya yönelik etik veyahut göstergesel bir anlam taşımıyor. Filme göre bedenin üzerine işlenen her bir yara, kesikler, yarıklar bedene nefes aldıran birer durumu ifade ediyor. Dolayısıyla slogandan yola çıkarak bahsedilen ameliyat eyleminin sadece bedeni eylemsel olarak uyardığı söylenebilir. Bedene bir anlamda başka bir şeye “dönüşmesi” için açılan bu ilk evre bedeni cilalamak yerine var olan organik yapıyı olabildiğince bilindik işleyişinden kurtarmaya yönelik.
Bedenin Modern Mimarisi
Öğretilmiş olan beden anlayışı ile yollarını ayırmaya dair hemen hemen birçok yolu deneyen Cronenberg, binaların, koridorların olmadığı bir mekânı çizerken aynı çizgiselliği, aradığı “beden” anlayışına da konu ediyor. Tam anlamıyla deneysel bir ses ortamına sahip olan Crimes of the Future, deniz dibindeki sesleri anımsatan tınıları film boyunca arka plana yerleştiriyor. Bu da filmin atmosferine David Lynch’in 1977 yapımı Eraserhead havasını katmış. Ses kullanımının görsel doku ile bütünleştiği yapı, anlatı içinde yer alan bedenin üretim ve yenilenme döngüsüne stratejik bir biçimde yabancı bir karanlık yüklemiş. Filmin müziklerini The Lord of the Rings (Yüzüklerin Efendisi) ve Twilight (Alacakaranlık) serilerinin müziklerinin yaratıcısı Howard Shore’un yaptığı düşünülünce, bu durumun filmin kompozisyonuna sağlamış olduğu etkinlik halini daha pürüzsüz bir biçimde görebiliriz. Filmdeki mimari yapıların kullanımı ise belli bir formata geçiş yapmaya çalışan bedenlerin kendisinden hiçbir zaman rol çalmıyor. İkonoklastik olarak sınıflandırabileceğimiz Crimes of the Future, kendine özel mizah anlayışıyla bir yandan akıllara çeşitli estetik operasyonlarını, ürünlerini getirse de asıl amaç her zaman bedeni belli bir düşüşe uğratmak ve düşüşte sergilenen performansın kayda değer bir varoluşsallık durumu sergilemesini sağlamak. Bu iki evre bedeni var etmede önemli rol oynuyor. Birinci kısımda beden üzerinde açılan yarıklar bedenin taşıyıcısına zevk verirken diğer yandan sergilenen bu performans başkalarının gözlerinde takdir ve hayranlık toplayarak kendini de gerçekleştirmiş oluyor. Dolayısıyla burada “kendini gerçekleştirme” konusunda doğrudan bireysel bir halden söz edemeyiz.
Patolojik Diyarın Karmaşık Mükemmelliği
Mükemmelliğe sahip olan organlar hiçbir yaralanma sonucu bozulmaya veyahut bilindik anlamda deforme olma yoluna gitmiyor. Tasarımsal olarak etik, bedenin kendiliğine bağlı olarak asılı duruyor. Böylece kendinin etiği yeni bir biçim buluyor. Crimes of the Future’daki karakterlerin tekinsizliği her biri için bir “çağrılma” ifade ediyor. Hepsi birbirini yeni bir form bulma adına farklı yollarla birbirlerine davet ederken bir anlamda karakterler arasında alışkanlığa bağlı gelişen bir etik yoksunluğu doğuyor. Bu da insanî sorunsala bağımlı olarak oluş sorunsalını açık ediyor. Bu anlamda Timlin (Kristen Stewart) karakterine dikkat kesilebiliriz, zira bu karakter kompozisyonu bağlayan bir merkez olarak düşünülebilir, hatta karakterin adı üzerinde bir kelime oyunu olduğu dahi öne sürülebilir. Böylece Timlin sözcüğünü Timeline (Zaman Akışı) olarak hayal edebiliriz. Gerçeklik bu anlamda zamansal boşluğunu zamana dair olan fantezisiyle dolduruyor. Beden, organlarıyla belirli bir karmaşıklığa sahipken aynı formu bir karakter üzerinde tekrardan işlenmiş halde buluyoruz. Bu da bizi bir anlamda ayna görevi gören bir tekrarlamaya yönlendiriyor. Timlin’i önemli olayların işlendiği bir zaman tanığı, göstergesi olarak düşünürsek “oluş”un bakış açısındaki konumlandırma insanî bakış açısı altında görecelik kazanmaya başlıyor. Bu da film boyunca olaylar kronolojik olarak takip edilmeksizin belli bir anlatımın rahatlıkla sağlanabileceğinin ipuçlarını veriyor. Dolayısıyla bu da bizi çarpıcı olarak Julio Cortazar’ın romanlarında oluşturmuş olduğu metinsel oynamalara ve uyarılara yönlendiriyor.
Kendiliğinden Mevcut
Belli takıntıları ortaya koyan, semptomatik temsilci olarak görebileceğimiz Saul Tenser (Viggo Mortensen) kategorik varoluşun önemli sembolü. Özellikle isimlendirilişi gereği filmin kompozisyonu üzerinde düşündürtüyor. Saul ismi hem dini açıdan hem de tarihsel anlamda önemli bir yere sahip ancak onun yanı sıra karakterin soyadı için kullanılan Tenser ifadesi bizi yine “zaman”sal bir gönderme ile baş başa bırakıyor, ne de olsa fiilleri çekmek için kullanılan zaman kipleri anlamındaki “tense” terimi ile yakın bir pozisyona sahip. Oluş’un bir boyutu olarak zamana bu denli karşı çıkan -estetik- bir atmosfere ev sahipliği yapan Crimes of the Future, karakterlerin adlandırılma biçimiyle zamansal zıtlık kalıplarını gözler önüne seriyor. Bu durum tıpkı kompozisyonda özne olarak kullanılan bedenlerin, beden olmadan yeni bir beden formunun inşa edilmesinin olanaksızlığına işaret etmelerine benziyor. Karmaşık alanın merkezine deneysel motifler yerleştirilen filmde bir diğer dikkat çeken isim Caprice (Léa Seydoux) oluyor. Sözlük anlamıyla fantezi ve ruh haline dayalı ani ve geçici isteği sembolize ederken diğer yandan sık, öngörülemeyen değişiklikleri de ifade ediyor. Caprice karakterinin filmdeki pozisyonunun performans sanatçısı olduğu düşünülünce isminin bedeniyle bütünleşmesi anlamsal olarak bizi çemberin dışına atmıyor. Buna ek olarak değişimi ve fanteziyi de içinde barındırdığından Cronenberg’in deneysel beden kompozisyonuna oldukça rahat bir şekilde uyuyor.
Kendi Kendinin Hızlı Tüketimi Ol
Ürettiklerimizi yiyebilme olasılığını göz önüne koyduğumuzda “beden” doğrudan bugün küresel ısınmaya neden olabilecek plastiğe dair ne varsa tüketebilir konuma yerleşiyor. Bu da bir noktada evrilme aşamasında olan yeni dünya modelini organik yapıdan tamamen koparıp tüketimin ana maddesi haline getiriyor. Bir tüketimden doğacak olan başka bir tüketim hali, ulaşılabilir olan dünya modellemesini çeşitlendiriyor. Bu noktada “tüketim” kendiliğinden “yeniden doğma” bağlamında ifade buluyor. Böylece uzun zamandır tanıklık ettiğimiz insan halinin mevcudiyeti “şimdiki zaman” ile kendiliğinden bir bağ kurup varoluşsal sabit bir kararlılık kazanıyor. Bunun yanı sıra filmdeki atmosfere dekor olarak hizmet eden, insan bedeni dışındaki nesnelerin varlıklarından söz edecek olursak H. R. Giger’ın yansımalarından bahsetmeden geçemeyiz. Alejandro Jodorowsky ile çıkışından sonra bilim kurgu dünyasına büyük bir miras bırakan Giger, Crimes of the Future’da ister istemez varlığını hissettirmeyi başarıyor. Kendinde zamanın ve şimdinin uzamını bulmak konusunda aşkın bir dünyayı inşa etme kompozisyonu çizen Crimes of the Future, “şimdiye geri dönmeyi” işaret eden temel-dışı bir yapım olarak edilgen başlangıçlara yelken açıyor.
