All of Us Strangers (2023) ile yakın geçmişin, yasın ve özlemin hayaletlerini son derece kişisel bir yerden sinemaya taşıyan yönetmen Andrew Haigh, Filmekimi kapsamında izlediğimiz Uzun Bir Kış’ta (A Long Winter, 2026) bu kez Colm Tóibín’in 2006 tarihli öyküsünden yola çıkıyor. Tóibín’in anlatısını 1950’lerin Colorado dağlarına taşıyan film, ilk bakışta oldukça yalın bir çıkış noktasına sahip: Kış mevsiminin ilk büyük kar fırtınasında bir kadın kayboluyor; geride kalan eşi ve oğlu ise onu bulabilmek için karların erimesini beklemek zorunda kalıyor. Böyle anlatıldığında oldukça düz görünen hikâye, Haigh’in kayboluşun kendisinden çok onun ardından açılan boşluğa yönelmesiyle giderek başka katmanlar kazanıyor. Bir insan artık orada değildir ama ölümü de kesinleşmemiştir. Yas tutulamaz, hayat tam anlamıyla devam edemez, hikâyenin sonuna nokta konamaz. Üstelik kriz, zaten kırılgan olan aile yapısının üzerindeki örtüyü de kaldırır; uzun süredir bastırılmış kırgınlıklar, sırlar ve çatışmalar görünür hâle gelir. Uzun Bir Kış böylece yalnızca bir kayıp hikâyesi değil, kayıp anında çözülmeye başlayan bir ailenin de hikâyesine dönüşür.
Filmin açılışından itibaren aile evinde bir şeylerin yolunda olmadığı açıktır. Mike (Fred Hechinger), annesi Louise (Caitríona Balfe), babası Lester (Ebon Moss-Bachrach) ve kardeşi Tommy (Kit Connor) aynı masanın etrafında otursalar da gördüğümüz şey sıcak bir aile sofrasından oldukça uzaktır. Aynı evin içinde yaşayan insanların fiziksel olarak birbirlerine yakın, duygusal olaraksa neredeyse erişilemez oldukları hissi daha ilk sahnelerde kurulur. Konuşmaların arasındaki boşluklar, bakışlar ve bedenlerin birbirlerinden uzaklığı, Louise henüz kaybolmadan önce bile bu aileyi parçalanmış bir yapı olarak karşımıza çıkarır. Louise’in kayboluşu bu nedenle mutlu bir düzenin aniden bozulması değildir. Daha çok, çoktan çatlamış bir yapının görünür biçimde dağılmasıdır. Louise’in alkolle ilişkisi, çocuklarından biri evden ayrılacağı zaman içine düştüğü ruh hâli, dağlardaki yaşamdan duyduğu hoşnutsuzluk ve Lester’la arasındaki gerilim, kayboluşundan önce bile onun bu hayatın içinde giderek daha az yer kapladığını düşündürür. Dağ evi Lester için seçilmiş bir yaşam biçimiyken Louise için giderek bir kapana dönüşmüş gibidir. Aynı manzaranın birine özgürlük, diğerine bir hapis olabilmesi de filmin merkezindeki çelişkilerden biridir.
Uzun Bir Kış’ın en güçlü taraflarından biri tam burada ortaya çıkar. Haigh ve görüntü yönetmeni André Turpin, Colorado’nun uçsuz bucaksız doğasını ferahlık yaratmak için kullanmaz. Tam tersine filmin geniş alanları tuhaf biçimde klostrofobiktir. Karla kaplı dağlara baktığımızda önümüzde sonsuz bir alan uzanıyor gibi görünür ama karakterlerin gidebilecekleri hiçbir yer yoktur. Medeniyet uzaktadır, yollar kapanır, hava koşulları hareketi belirler ve bir insan birkaç metre karın altında hiçbir iz bırakmadan kaybolabilir. Filmin klostrofobisi böylece duvarlardan değil, mesafeden doğar. Belki de görsel dilindeki en etkileyici tezat budur. Normal şartlarda özgürlüğü çağrıştırabilecek devasa bir coğrafya, burada insanın ne kadar küçük ve çaresiz olduğunu sürekli hatırlatır. Beyazlık görüş alanını genişletmek yerine siler; kar manzarayı açmak yerine ayrıntıları örter. Louise’in nereye gittiğini bilmediğimiz gibi ona ait fiziksel izler de bu beyazlığın altında kaybolur. Kar, film boyunca sadece doğanın bir unsuru olarak sunulmaz, bilinemezliğin maddi karşılığına dönüşür. Bu nedenle karın işlevi zamanla değişir. Önce yaşamı zorlaştıran bir mevsimsel koşuldur; ardından her şeyi örten, saklayan ve zamanı durduran bir yüzeye dönüşür. Lester ve Mike’ın yapabilecekleri bir noktada tükenir. Aramak bile sonsuza kadar mümkün değildir. Kar çok derindir, arazi çok büyüktür. Sonunda geriye son derece acımasız bir ihtimal kalır: Beklemek. Karların erimesini, bir yerlerde akbabaların dönmeye başlamasını ve belki onların göstereceği yerde bir ceset bulmayı beklemek.
Yokluğun Gündelik Hâli
Haigh’in filmi için “uzun” olan kış bu yüzden yalnızca takvimsel bir uzunluk değildir. Beklerken zamanın biçiminin değişmesiyle ilgilidir. Bir sonuca ulaşamadığımızda birkaç ayın ne kadar uzayabileceğiyle, gündelik hayat devam ederken bir tarafımızın hâlâ aynı yerde kalmasıyla ilgilidir. Film de büyük dramatik kırılmalardan çok tekrarlarla ve süreyle çalışır. Hayvanlar beslenir, işler yapılır, insanlar konuşur, yeni ilişkiler kurulur. Hayat biçimsel olarak devam eder. Fakat bütün bunların altında çözülemeyen tek bir soru kalır: Louise’e ne oldu? Louise’in yokluğunun evdeki gündelik hayata etkisi, filmin toplumsal cinsiyet meselesini en ilginç biçimde açtığı alanlardan biri. Louise varken sağlıklı görünen tavşanların onun kayboluşunun ardından Lester ve Mike’ın bakımında ölmeye başlaması rastlantısal görünmez. Ev yalnızca annesini değil, bakım veren kişiyi de kaybetmiştir. Yemek yapmak, beslemek, temizlemek, canlı bir şeyin ihtiyaçlarını fark etmek gibi değeri çoğu zaman görünmez hâle gelen işler Louise ortadan kalktığında bir anda belirginleşir.
Bu noktada eve gelip yemek yapan ve çevresindeki erkekler tarafından daha “kadınsı” özelliklerle ilişkilendirilen genç adamın hayvanlarla da temas kurabilmesi özellikle anlamlıdır. Filmin erkeklik dünyasında küçümsenen bakım verme kapasitesi, aslında yaşamı sürdüren şey olarak karşımıza çıkar. Hayvanlarla yeniden ilişki kurulduğunda evin içinde hayat da yeniden hareketlenmeye başlar. Haigh böylece “kadın işi” olarak kodlanan şeylerin önemsizliğini değil, tam tersine onların yokluğunda bir yaşam alanının ne kadar hızlı biçimde çökebileceğini gösterir. Belirsizliğin filmin sonuna kadar korunması özellikle değerli. Çünkü Louise’in cesedinin bulunması anlatıya çok güçlü ama bir o kadar da yanlış bir rahatlama sağlayabilirdi. Ceset, en korkunç hâliyle bile, bilgidir. Nerede olduğunu bilmek, öldüğünü bilmek ve sonunda üzerine bir hikâye kurabilmek demektir.
Uzun Bir Kış’ın derdi ise tam anlamıyla böyle bir katarsis yaratmak değil. Tam tersine film bizi tamamlanmamışlığın içinde bırakmayı seçer. Üstelik bir bedenin bulunması bile bu yasın gerçekten kapanacağı anlamına gelmez. Belki de filmin en acımasız taraflarından biri burada belirir. Louise’in cesedi ortaya çıksa bu kez başka sorular başlayacaktı: Bilerek mi gitti? İntihar mı etti? Bir yere ulaşmaya çalışırken mi öldü? Neden kimse ne yaptığını anlayamadı? Onu tanıyan insanlar onda olup bitenleri nasıl göremedi? Bir cevap başka bir soruyu doğuracak ve yas yine tamamlanamayacaktı. Dolayısıyla filmde imkânsızlaşan şey yalnızca Louise’i bulmak değil, kaybın anlamını sabitlemektir. Ölümün kendisinden çok ona ilişkin anlatının kurulamaması insanları askıda bırakır. Yasın ritüelleri çoğu zaman bir tür kesinlik üzerine kuruludur: Bir ölüm vardır, bir beden vardır, bir tarih vardır, bir mezar vardır. Buradaysa bunların hiçbiri yok. Louise bir noktada bir insandan çok, herkesin farklı bir anlam yüklediği bir boşluğa dönüşür.
Kaybolunca Tanıdıklarımız
Bazı kayıpların dayanılmaz tarafı da tam olarak budur. Hayatımızdaki kişi fiziksel olarak ortadan kaybolmasa bile onunla ilgili hikâyenin tamamlanmadığı, bazı soruların cevapsız kaldığı, söylenmesi gereken şeylerin artık söylenemeyeceği kayıplar vardır. Bu durumda yalnızca bir insanı değil, hiçbir zaman öğrenemeyeceğimiz şeyleri de kaybederiz. Uzun Bir Kış bu duyguyu açıklamaktan çok yaşatıyor. Filmden çıkarken Louise’in nerede olduğunu bilmediğimiz gibi Mike da annesini aslında ne kadar az tanıdığını anlamaya başlamıştır. Annesinin yokluğu Mike için bu nedenle yalnızca fiziksel bir kayıp değil, geriye dönük bir keşif sürecine dönüşür. Louise hakkında bilmediği şeyleri onun kayboluşundan sonra öğrenmeye başlar. Çocukken ebeveynlerimizi çoğu zaman yalnızca bize dönük yüzleriyle tanırız; “annemiz” ya da “babamız” olmalarının dışında, bizden önce başlamış ve bizden bağımsız sürmüş hayatları olduğunu daha sonra fark ederiz. Louise’in yokluğu Mike’ın annesine dair sahip olduğu sabit imgeyi de parçalar. Bir süre sonra yalnızca kayıp annesini değil, hiç tanımadığı Louise’i aramaya başlar.
Lester’ın sertliği ve erkeklik anlayışı ise kaybı işlemesine yardımcı olmak yerine onu daha da savunmasız bırakır. Kendine yettiğini düşünen bir adamın kurduğu izole dünya, o dünyanın görünmez merkezindeki kadın çekildiği anda işlememeye başlar. Bu açıdan filmin daha en başındaki soğuk aile atmosferi de sonradan başka bir anlam kazanır. Louise’in mutsuzluğu tek başına “alkol problemi yaşayan bir anne” anlatısına indirgenemez; aynı zamanda kendisine sunulmuş hayatın içinde giderek daralan bir kadının mutsuzluğudur. Lester da buna rağmen tek boyutlu bir zalime dönüşmez. O da kendi sınırlılığı, bastırılmışlığı ve kurduğu hayatın çözüldüğünü kabul edememesi içinde sıkışmıştır. Fakat filmin erkeklik ve kadınlık arasında kurduğu eşitsizlik açıktır: Aynı izole yaşamın bedelini herkes eşit biçimde ödemez.
Mike’ın erkeklere yönelik arzusunun anlatıya eklenişi ise filmin diğer temaları kadar organik hissettirmiyor. Andrew Haigh sinemasını düşündüğümüzde queer arzuya dönmesi şaşırtıcı değil; üstelik Mike’ın kendi arzularını henüz tam anlamıyla adlandıramaması ile annesi hakkında bilmedikleri arasında belli bir paralellik de kurulabilir. Film bir bakıma onun hem ailesinin hem de kendisinin sandığından daha karmaşık olduğunu fark etmesinin hikâyesidir. Yine de bu hattın kayıp, bekleyiş ve aile içindeki çözülme üzerine kurulan çok daha kuvvetli ana damar içerisinde zaman zaman başka bir filmin parçasıymış gibi durduğunu düşünmemek zor. Mike’ın erkek bedenlerine bakışı, onları romantize edişi ve arzusunun yavaş yavaş biçimlenişi karakter açısından anlaşılır olsa da filmin soğuk ve son derece sıkı atmosferinin içinde diğer unsurlarla aynı ağırlığa ulaşamaz. Haigh’in burada ne yapmak istediğini görüyoruz; fakat her niyet anlatının vazgeçilmez bir parçasına dönüşmek zorunda değil.
Benzer bir kopukluk Tommy’nin hikâyeden erken ayrılmasında da hissediliyor. Ailenin dört kişilik yapısı başlangıçta önemliymiş gibi kurulurken Tommy’nin gidişiyle film onun yokluğunu Louise’in yokluğu kadar mesele etmiyor. Bir bakıma bunun kendi içinde anlamı da var: Tommy gitmeyi seçebilen kişidir, Louise ise gidemediği bir hayatın içinde sıkışmış görünür. Yine de karakterin anlatıdan bu kadar hızlı çekilmesi, ilk bölümde oluşturulan kardeşlik dinamiğini biraz havada bırakıyor. Öte yandan filmin yan karakterleri ve kısa karşılaşmaları dünyayı genişletme konusunda oldukça iyi çalışıyor. Martin Freeman’ı bu dünyanın içinde kısa süreliğine görmek de hoş bir sürpriz. Uzun Bir Kış merkezindeki ailenin izolasyonunu anlatırken onların tamamen boşlukta yaşadığı hissini yaratmıyor; dışarıda başka hayatların sürdüğünü biliyoruz. Asıl trajedi de biraz burada zaten. Dünya devam ediyor.
Kış Gibi Ağır
Filmin kendisi de tıpkı kışı gibi acele etmiyor. Kısa bir öyküden uyarlandığını hissettiren tarafı belki en çok burada belirginleşiyor. Merkezinde güçlü ve son derece sinemasal bir fikir var fakat anlatı bunu çok katmanlı bir olay örgüsüne dönüştürmeye çalışmıyor. Bazı yan yollar açılıyor, bazı karakterler beliriyor, aile geçmişine ve arzulara dair birtakım kapılar aralanıyor; ancak filmin esas gücü dramatik yoğunluğundan çok atmosferinde yatıyor. Bu nedenle Uzun Bir Kış’ı yalnızca senaryosunun sundukları üzerinden değerlendirdiğimizde eksik bulmak mümkün. Anlatı, Haigh’in önceki filmlerindeki psikolojik yoğunluğa her zaman ulaşmıyor. Fakat görüntüler, mekân kullanımı ve zaman duygusu senaryonun bıraktığı boşlukların önemli bir bölümünü dolduruyor. Burada kar yalnızca kar, ev yalnızca ev, kış yalnızca mevsim değil. Hepsi karakterlerin ruhsal durumlarının uzantısına dönüşüyor. Ve belki de filmin en güzel tarafı, seyircisini sonunda teselli etmeyi reddetmesi. Bazı kayıpların ardından insanın yaşadığı şey de tam olarak bu olabilir. Acının kendisinden çok acının nereye konulacağını bilememek. Bir hikâyenin bittiğini bilmeden hayatın geri kalanına devam etmek. Aramayı bırakmak zorunda kalıp beklemeyi bırakamamak. Uzun Bir Kış’ın karı en çok bu yüzden soğuk geliyor.
