Loş ışığın altında her bir karakterin etine dokunabildiğimiz, bizi karanlıkta kör etmek için tüm ışıklarını kapatan Tayvanlı yönetmen Tsai Ming-liang’ın 1997 yapımı The River (He liu) adlı filmi, hikâyesi gereği A Serbian Film (Srpski film – 2010) filmini hatırlatmıyor değil. Baba (Miao Tien) karakteri ile oğlu Hsiao-Kang (Kang-Sheng Lee) arasındaki ilişki bunu açıkça dışarıya vurma niteliğine sahip. Baba ve oğul arasındaki ilişkiyi çok ince bir çizgi üzerinde yansıtan yönetmen, Tayvan’ın o günkü sosyo-politik yapısını da göz ardı etmiyor. Özellikle aile içi normlarının üzerine kurulu biyolojik düzeni alt-üst eden Tsai Ming-liang, alışılmışın dışında bir ensest anlatı sunuyor. Doğrudan ifade etmediğini yarı teorik yarı alegorik olarak ima eden The River, mucizelere inanmayı tamamen reddeden ve izleyiciyi içindeki ağrısıyla yalnız başına bırakan bir film.
Kültürel Bir İcat Olarak Seks
Evlilik normlarının belli bir mekanizmaya dayanan işlerliğiyle yakından ilgilenen yapım, kavramsallaştırılmış ve tartışmaya açık tüm cinsel konuları kültürel bir icat olarak avucumuza bırakıyor. Böylelikle Hsiao-Kang’ın deneyimlediği ağrının doğrudan hedefi ölüme gönderme yaparken diğer yandan ise cinsel olandan da payını alıyor. Her iki türlü de Hsiao-Kang’ın hastalığının iyileştirilmez olarak gösterilmesi onulmaz bir cevap niteliğinde. Onulmaz olanın hiçbir şey ifade etmeyişi terapötik cehennemin bile aciz kalışıdır. Bu ağrı öyle vurdumduymaz ve öyle yakayı bırakmayan bir yaraya dönüşür ki bedenin bizzat kendisine karşı olan şiddetini sergiler. Öte yandan Hsiao-Kang’ın babasıyla olan ilişkisindeki bedensel şiddet de filmin tamamına yayılan bir “ağrı” noktasıyla büyük bağlantılar taşır. Bahsi geçen ilişkinin “ensest” kategorisine [1] girmesiyle ilgili de tartışmalara neden olan The River’ın vizyona girdiği dönem ahlaki öfkelere maruz kaldığının da altını çizmek gerekir.
Modern Bir Oedipus Şöleni
Tsai Ming-liang’ın filmlerinin her bir köşesine sinmiş olan gizem yapı taşlarının doğrudan, epistemolojik olarak cevap niteliği taşımadığını da belirtmek lazım. Bunun en güzel yansımasını ise onun filmlerindeki iletişimsizliğin yarattığı iletişim üzerinden görebiliriz. Eğer insanı insan yapan özelliklerden biri konuşup, iletişim kurmak ise bu temel noktanın yönetmenin filmlerinde en aza indirgendiğini (ancak yine de insana özgü olan herşeyin çok net algılanabildiğini) söyleyebiliriz. The River da tıpkı yönetmenin diğer eserleri gibi anlam kanalları açık olmayan bir film ancak buna rağmen mitik özelliğini de sonuna kadar koruyor.
İnsan Zaman Aşımı Bir Varlıktır
Aşırı soyut ve aynı zamanda aşırı basitleştirici bir etken olan “zaman aşımı” durumu filmin ilk dakikalarında nehrin yüzeyinde gördüğümüz maket insan ile bütünleşiyor. Daha sonra bu maketin yerini Hsiao-Kang’ın almasıyla insan kendi zaman aşımını inşa etmiş oluyor. Öte yandan bahsi geçen ağrının başlangıç noktası da tam olarak bu nehrin içinde yatar halde Hsiao-Kang’ı bekliyor. Bu ağrı öyle bir çığır açıyor ki bulaşıcı bir hastalık gibi ana karakterin bedenini ele geçiriyor. Onu adeta istila ediyor, ağrının tek istediği bedene hükmetmek. İnsanın temel fiziksel özelliklerinin yansımasını her zaman en duru ve açık bir şekilde yapan Tsai Ming-liang, bu filmde bireyin rasyonel halini tamamen paramparça ediyor.
Yönetmenin filmin anlatısındaki modernist dokunuşları onun biçimsel estetik yapısını destekler nitelikte. Bundan dolayı filmdeki ağrının izleyici üzerinde birçok çağrışıma yol açması beklentileri olabildiğince karşılayan bir durum. Bu da yönetmenin sinemasının oldukça yenilikçi yanlarından biri. Öte yandan bir boyun ağrısının, suyla olan bağlantısının birbirine son derece yabancı gözüken baba ve oğul arasındaki paylaşımı akıllarda birçok soru doğurabilir. Bu ağrı aynı zamanda çaresizliğin ve sosyal olarak rahatsızlığın da bir yansımasıdır. Öyle bir ağrıdır ki bu kulaklarımızı da örtsek, gözlerimizi de kapatsak ağrısını hiçbir şekilde söküp atamayız. Tıpkı babanın Hsiao-Kang’ın kulaklarını kapattığı sahnedeki gibi sadece rüzgârın esişinin ağrının üzerini okşadığını düşleyebiliriz. Tsai Ming-liang’ın burada kurmuş olduğu kişinin varoluşsal krizinin doğrudan kendisine açtığı felaketlere yaptığı göndermeler anlamın yorumlanması için oldukça açık göndermelerdir.
Nehir Her Zaman Akması Gerektiği Gibi Akmaz
Su unsurunun Tsai Ming-liang filmlerinde her zaman ortaya çıktığını ve onun başat görevinin gösterisinde çok önemli bir yer tuttuğunu biliyoruz. The River (He liu) ismi dolayısıyla bu sefer su unsuruna genel bir sınır çiziyor. Elbette film boyunca dairelerin tavanlarından durmak bilmeden sızan suların varlığı burada da kaçınılmaz ancak bu sefer onlardan çok daha önemli bir şey var. O da nehir konusu. Nehir ve doğrudan bağlantılı olan su konusunun hem olumlu hem de olumsuz yanlarını düşünecek olursak filmde bunun daha çok kontrolden çıkan bir duruma işaret ettiğini görebiliriz. Hem içsel çöküş hem de önlenemez bir sarhoşluk hissi yaratan ağrının merkezi olarak nehir, yaşam ve ölüm kaynağı olarak karşımızda.
Bir Libido Olarak Nehrin Halleri
Film boyunca filme adını veren nehrin Hsiao-Kang’ın bedenine nüfuz ettiğini söyleyebiliriz. Ancak nehir o kadar büyük, o kadar yüce ki onu taşımak Hsiao-Kang’ın omuzlarına şeytanın kanatlarını salıyor. Bu, anlatıda mantığa yönelik herhangi bir merkez noktası oluşturmasa da görsel bir düzenin parçası olarak film boyunca sergilenmeye devam ediyor. Baba karakterinin anneye karşı olan uzaklığı açık bir şekilde sezilse de sosyal toplumun kentsel dönüşümü her ikisini de aynı evde tutmaya devam ediyor. Bu da baba karakterinin dışarıda yaşadığı hayata dair direnç gücünün bir göstergesi. Bir aile yapısında birbirini takip eden tüm düzen, karakterler ne zaman dışarıya çıksa ayak bileklerine bağlanıp durur. Evdeki içsel yaşam filmdeki karakterlerin öznelliğini yıkan bir özelliğe sahip.
Alegoriler Ürkütücü Müdür?
Filmdeki bilinçli hareketsizlik yapısı, kendi doğası gereği ortaya minimalist alegoriler çıkarıyor. Gündelik hayatın tesadüfi araçlarının karşımıza hayli olağan bir şekilde çıkması ve onların ana karakterle kurduğu bağlantılar sıradanlığın içinde büyüleyici bir katman açıyor. Burada ortaya çıkan görsel formların geçiciliğinin ağırlığı tam olarak karakterlerin üzerine yükleniyor. Onlardan alegorilerin öncüsü olup onlar adına konuşulması bekleniyor. Ancak gizli bir sorun olarak beliren cevapsızlık Tsai Ming-liang’ın alegorilerini ürkütücü kılabiliyor.
Hazzı karanlık perdelerin ardına itip onu tamamen orada bırakan The River, kesinlikle saf bir özlemin ya da son derece uç bir sevginin cinsel ilişkisini yansıtmıyor. Bununla beraber izleyiciye zamansal açıdan bol bir alan da tanımıyor. Onun bu karanlık tarafı, alegorilerinin vaat ettiği zenginliği tamamen kapı dışarı ederken, fiziksel olan arzunun narsistik yanından oldukça uzak olan film, idealize edilmiş bir sevginin yanından dahi geçmiyor. Ötekinin şiddetini kucaklıyor ancak buna rağmen öteki ile hiçbir zaman acılarını, ağrılarını değiş-tokuş edemiyor. Bu da onda her zaman bir şeylerin eksikliğinden dolayı fazlalığın, hatta bir anlamda aşkın (transcendental) olanın doğmasına neden oluyor. Boyun ağrısının bir bedendeki yersiz yurtsuzluğu hiç bu kadar hissedilebilir olmamıştı.
[1] Bu savdan Rey Chow’un “A Pain in the Neck, a Scene of ‘Incest’ and Other Enigmas of an Allegorical Cinema: Tsai Ming-liang’s The River” başlıklı makalesinde de bahsediliyor (Jstor, çevrimiçi başvuru tarihi: 3 Temmuz 2021).
